如何翻譯一位“自然的譯者”兼評(píng)閔雪飛譯《阿爾伯特·卡埃羅》

李暉

如何翻譯一位“自然的譯者”兼評(píng)閔雪飛譯《阿爾伯特·卡埃羅》

李暉

“我不同意我自己，但我寬恕我自己，/因?yàn)槲沂沁@種嚴(yán)肅的事物，一位自然的譯者?！逼咸蜒涝?shī)人佩索阿采用“阿爾伯特·卡埃羅”這個(gè)異名，在《守羊人》第31首里如此表述道。這既是對(duì)卡埃羅詩(shī)歌本體與創(chuàng)作動(dòng)因的簡(jiǎn)要概括，也間接喻示了詩(shī)歌翻譯過(guò)程中“可譯/不可譯”的恒常悖論。

作為“比博爾赫斯所創(chuàng)造的任何奇幻角色都更加精彩”的人物（哈羅德·布魯姆語(yǔ)），佩索阿對(duì)翻譯之事絕不陌生。他在無(wú)趣的現(xiàn)實(shí)中以商業(yè)文書(shū)翻譯為營(yíng)生；同時(shí)還在自己虛設(shè)的異名群落里操縱著數(shù)位“文學(xué)翻譯者”；而在他傾心營(yíng)構(gòu)的語(yǔ)詞空間，即《不安之書(shū)》所謂“制造而成的諸多現(xiàn)實(shí)”內(nèi)，作家的不同“自我”（抑或是聚合成為作家“自我”的種種逆喻成分），則又將各自的眼見(jiàn)心思，逐一“翻譯”成氣質(zhì)稟性各異的詩(shī)文。

作為一名現(xiàn)代主義作家，佩索阿敏銳而深刻地意識(shí)到：在人類(lèi)言說(shuō)乃至翻譯行為中，存在著一些矛盾并立的本質(zhì)屬性。他在一篇未署名評(píng)論里聲稱：“卡埃羅是唯一的自然詩(shī)人。在某種意義上，他就是自然：他是正在講述和發(fā)聲的自然。他……對(duì)藝術(shù)也一概沒(méi)有興趣。他認(rèn)為所有這些東西都不自然。只有自然是神圣的，而它又不是神圣的?！边@就是說(shuō)，卡埃羅所崇信的“神圣”自然，同時(shí)也“不是神圣的”；詩(shī)人雖在替代自然講述和發(fā)聲，而由于自然從不刻意向誰(shuí)去講述，所以他反復(fù)言說(shuō)的核心內(nèi)容，只是“無(wú)需言說(shuō)”。在“翻譯的藝術(shù)”（The Art of Translation）這篇英語(yǔ)文章里，佩索阿又指出：翻譯是“以另一種語(yǔ)言對(duì)原作者進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的戲仿”，甚或是“在原作者名下進(jìn)行的剽竊”?！皬氖峦晟茟蚍碌娜耍约皬氖路Q職翻譯的人，他們的思維過(guò)程并無(wú)二致。兩者都對(duì)原作者的精神進(jìn)行調(diào)適，以便實(shí)現(xiàn)作者不曾擁有的某個(gè)目標(biāo)。”這就從根本上否定了等值翻譯的可能性。

如果說(shuō)翻譯是一門(mén)戲仿的藝術(shù)，而一切藝術(shù)在卡埃羅眼里又都是“不自然的東西”；那么對(duì)這位詩(shī)人的作品進(jìn)行翻譯，或許就像他對(duì)自然的“翻譯”一樣，是情非得已、調(diào)停妥協(xié)式的再現(xiàn)。然而對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是：怎樣才能符合“嚴(yán)肅認(rèn)真”的“戲仿”標(biāo)準(zhǔn)？

佩索阿曾認(rèn)為，“翻譯活動(dòng)的唯一樂(lè)趣，是當(dāng)它們遇到困難的時(shí)候。也就是說(shuō)，從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為另一種差異極大的語(yǔ)言；或翻譯一首極其復(fù)雜的詩(shī)，哪怕只是譯成另一種親緣較近的語(yǔ)言”。例如，將莎士比亞作品譯為拉丁語(yǔ)系里的某一種，就是“一樁令人振奮的任務(wù)”。他特意強(qiáng)調(diào)，作為羅曼語(yǔ)里最柔韌復(fù)雜的語(yǔ)言，葡萄牙語(yǔ)可以承受得住“復(fù)雜作品”的翻譯。這乍看像是側(cè)重于源語(yǔ)文本的翻譯立場(chǎng)，但作為文學(xué)譯者的佩索阿其實(shí)更熱衷于“修改”原文，而不是等值轉(zhuǎn)換的過(guò)程。盡管他對(duì)華茲華斯評(píng)價(jià)極高，并將后者“露西”組詩(shī)里的三首譯為葡文出版，卻對(duì)原作進(jìn)行過(guò)相當(dāng)明顯的改編。在他看來(lái)，即使是《永生頌》（Ode on Immortality）之類(lèi)的“偉大詩(shī)歌”，也“遠(yuǎn)非完美的詩(shī)歌。它可以重新處理得更好一些”。這實(shí)際上是比“剽竊原作”或“戲仿原作”更高的要求。對(duì)多數(shù)譯者來(lái)說(shuō)，這種原文修改癖的“正當(dāng)性”前提，其實(shí)很難滿足：譯者需在熟諳母語(yǔ)的基礎(chǔ)上，自信并且公開(kāi)宣稱能讓原詩(shī)在譯入語(yǔ)環(huán)境里變得更加完美。估計(jì)在當(dāng)今佩索阿的譯者之中，少有人膽敢如此妄言。

不知是語(yǔ)言間“柔韌復(fù)雜”程度的差異，抑或是別的原因，佩索阿自身作品的外譯并不一帆風(fēng)順。他的詩(shī)歌成就雖在20世紀(jì)40年代就開(kāi)始得到廣泛認(rèn)可，但作品出版范圍仍以葡語(yǔ)世界為主。大規(guī)模的外譯，要等到20世紀(jì)80年代《不安之書(shū)》整理出版后才真正開(kāi)始。這一現(xiàn)象被阿蘭·巴迪歐稱為“丟人的拖延”。從體裁上看，散文集《不安之書(shū)》的翻譯出版量也一直超過(guò)佩索阿的詩(shī)集。卡埃羅說(shuō)“散文是人工的，詩(shī)歌是自然的”?？梢?jiàn)翻譯自然之物是吃力不討好的事情。雖然卡埃羅的“英譯者”克羅斯也曾信誓旦旦地說(shuō)：“我完全有信心宣稱，我將給英國(guó)人展示一部這個(gè)年青的世紀(jì)迄今所能產(chǎn)生的最為新穎的詩(shī)歌。”但這充其量只算是佩索阿本人對(duì)英語(yǔ)寫(xiě)作的自信，而不是對(duì)詩(shī)歌“可翻譯性”所表達(dá)的信心。因?yàn)榭肆_斯畢竟只是他的眾多異名之一。反諷的是，佩索阿曾自費(fèi)出版過(guò)英文十四行詩(shī)集，并被1918年9月版《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》編輯調(diào)侃為帶有“更甚于莎士比亞的莎士比亞氣”（their ultra-Shakespearean Shakespeareanisms）；但到了20世紀(jì)末，1999年1月10日《洛杉磯時(shí)報(bào)》書(shū)評(píng)欄目在介紹他著作的三部英譯本時(shí)則聲稱：“如果莎士比亞只給我們留下哈姆雷特、福斯塔夫、奧賽羅、李爾王的獨(dú)白以及十四行詩(shī)，那么佩索阿就是莎士比亞?！边@樣看來(lái)，佩索阿作品里堪比莎士比亞的復(fù)雜性，終究還是能夠通過(guò)翻譯而傳遞到葡萄牙語(yǔ)以外的世界。這一翻譯成績(jī)，似乎也并非藉由任何高超而有爭(zhēng)議的“改寫(xiě)”來(lái)完成。

根據(jù)錢(qián)鍾書(shū)在《林紓的翻譯》這篇名文里的考據(jù)，漢字“譯”的最早意思，是“傳四夷及鳥(niǎo)獸之語(yǔ)”。它與“誘”、“媒”、“訛”、“化”等另外幾種意義之間，存在著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。當(dāng)代譯者的主要任務(wù)，應(yīng)是“引誘大家去愛(ài)好外國(guó)作品，仿佛做媒似的，使國(guó)與國(guó)之間締結(jié)了‘文學(xué)因緣’”。這種“夷語(yǔ)”與“鳥(niǎo)獸之語(yǔ)”的并置，與“自然詩(shī)人”卡埃羅的詩(shī)歌語(yǔ)境倒頗有幾分暗合?！白雒健钡拿钣鲃t讓人想到：佩索阿全名里的“費(fèi)爾南多·安多尼奧”，即是為紀(jì)念1191年出生于里斯本、1232年被封圣、本名費(fèi)爾南多的圣安多尼·巴都亞。依據(jù)天主教的傳統(tǒng)，圣徒安多尼歷來(lái)被視為“言語(yǔ)”與“做媒”的行家里手。他不僅能助人尋回失落之物；同時(shí)也是婚姻的主保，可讓曠男怨女們尋到失落人間的另一半。另外他還極度擅長(zhǎng)運(yùn)用各種動(dòng)物及自然意象，例如夜空中的鶴群、天鵝、鴿子、斑鳩、松樹(shù)、落葉，來(lái)讓抽象的說(shuō)教變得豐富生動(dòng)。在圣安多尼死后三十多年，人們打開(kāi)他的墓穴，發(fā)現(xiàn)他身體其余部分盡皆腐爛，卻剩下了完整的舌頭與下頜骨。信徒們認(rèn)為這是畢生宣講圣理者獲得的不朽象征?；蛟S，對(duì)于醉心于神秘主義和星象學(xué)的佩索阿來(lái)說(shuō)，命運(yùn)安排他在圣安多尼·巴都亞紀(jì)念日（6月13日）這一天出生于里斯本，也不啻于提供了某種暗示。只是佩索阿終究沒(méi)有投奔上帝之道；他借助于“卡埃羅”等異名所宣講的，也并非基督圣言。主宰他人生軌跡的星辰，將賦予他另一種非凡的語(yǔ)言能力，讓他同時(shí)宣講存在的神圣與非神圣；并且在身后借助于異質(zhì)語(yǔ)言的媒妁，來(lái)獲得與圣徒一樣不朽的異邦榮名。

詩(shī)人本身即已是自然”，這意味著詩(shī)人的語(yǔ)言形式已經(jīng)質(zhì)樸到最基本的境地，并與他所表達(dá)的意義內(nèi)容水乳交融

相比之下，佩索阿被“牽線做媒”引入漢語(yǔ)界的時(shí)間還不算太晚。1986年，澳門(mén)文化學(xué)會(huì)即已出版金國(guó)平、譚劍虹從葡語(yǔ)本選譯的《佩索阿詩(shī)集》，以及金國(guó)平翻譯的《使命·啟示》。1988年，澳門(mén)文化學(xué)會(huì)再次推出張維民從葡語(yǔ)本編選譯注的《佩索阿選集》，而社科文獻(xiàn)出版社也出版了張維民選譯的《佩索亞詩(shī)選》。自1996年韓少功從英譯本選譯《惶然錄》（即《不安之書(shū)》）以來(lái)，佩索阿在中國(guó)內(nèi)地的熱度逐步上升，并先后出現(xiàn)了數(shù)部根據(jù)英譯本選譯的佩索阿作品。但嚴(yán)格依據(jù)葡語(yǔ)權(quán)威底本，并且系統(tǒng)、完整的翻譯出版項(xiàng)目，則應(yīng)以2013年商務(wù)印書(shū)館閔雪飛譯《阿爾伯特·卡埃羅》作為真正的開(kāi)始。

正如閔雪飛在譯序里強(qiáng)調(diào)的，卡埃羅是佩索阿所有異名的核心與母體，是全面理解佩索阿繁復(fù)詩(shī)學(xué)的原點(diǎn)。與其他異名作品相比，卡埃羅的語(yǔ)言雖然最為質(zhì)樸平淡，但中譯者若要將這伊比里亞半島的“夷語(yǔ)”精準(zhǔn)無(wú)誤地轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)迥異的“華夏之語(yǔ)”，同時(shí)還能完整順暢地傳遞出原詩(shī)蘊(yùn)含的那種貼近“鳥(niǎo)獸之語(yǔ)”的自然話語(yǔ)，從而“讓虛假的人感覺(jué)到/花兒與河流真正的存在”，卻殊非易事。譯者必須要在明瞭佩索阿整體創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)上，對(duì)卡埃羅作品進(jìn)行準(zhǔn)確定位；同時(shí)還要合理發(fā)掘譯入語(yǔ)自身的潛能，在源語(yǔ)與譯入語(yǔ)之間進(jìn)行恰當(dāng)匹配；并在適當(dāng)時(shí)機(jī)借助異質(zhì)語(yǔ)言，對(duì)譯入語(yǔ)進(jìn)行必要的鍛煉延展。借用佩索阿的詞藻，譯者必須充分了解發(fā)揮漢語(yǔ)的“柔韌復(fù)雜”，才足以承擔(dān)這件“困難”而“令人振奮的任務(wù)”。一切質(zhì)樸平淡之物，往往最能考驗(yàn)我們的感官敏銳度和辨析能力。這就像是一般人容易辨別鮮明的色彩，卻不容易像專(zhuān)業(yè)職人那樣，明確區(qū)分“晨灰”、“薄霧灰”、“煙灰”或“珍珠灰”等平淡色澤。更何況卡埃羅的質(zhì)樸平淡下，往往伺伏著振聾發(fā)聵的現(xiàn)代啟示與宣言。“詩(shī)人本身即已是自然”，這意味著詩(shī)人的語(yǔ)言形式已經(jīng)質(zhì)樸到最基本的境地，并與他所表達(dá)的意義內(nèi)容水乳交融。他開(kāi)口講話時(shí)，就像花朵開(kāi)放、星辰升降、溪水自行匯入大海。任何字面上的誤會(huì)、起承轉(zhuǎn)合的忽略、無(wú)心的增刪，以及語(yǔ)意順序的錯(cuò)置，都像是在河川上無(wú)端地截流建壩，而意義之魚(yú)終將無(wú)法迴游。

可喜的是，閔雪飛的新譯本，讓讀者有機(jī)會(huì)更全面、更近距離地體會(huì)到了卡埃羅的神韻。稍稍瀏覽一下這部譯本，便可以發(fā)現(xiàn)許多明顯的優(yōu)點(diǎn)特色，包括完整齊備的譯介篇目、學(xué)術(shù)氣息濃郁的背景介紹，以及詳實(shí)的版本說(shuō)明、異文參照和頁(yè)腳注釋。細(xì)讀之下，正文內(nèi)容里關(guān)鍵詞匯的凸顯、銜接轉(zhuǎn)折的明晰、情緒節(jié)奏的把握，意義層面的呈示，都細(xì)致入微地再現(xiàn)了卡埃羅用文字勾勒的“自然”圖景。

在對(duì)卡埃羅進(jìn)行翻譯闡釋的過(guò)程中，關(guān)于“自然”一詞的理解是其關(guān)鍵。它不僅是卡埃羅作品中最頻繁出現(xiàn)的詞匯，也是他文化背景里最為錯(cuò)綜復(fù)雜的概念。閔譯本里出現(xiàn)的“自然”（少數(shù)情況下亦譯為“本性”），在原文里分別對(duì)應(yīng)著：1，專(zhuān)有名詞Natureza；2，抽象名詞natureza；3，用來(lái)描述事物屬性的形容詞natural（復(fù)數(shù)形式naturais）；4，用來(lái)描述行為或表承接關(guān)系的副詞naturalmente。它們共同的名詞詞根是拉丁文natura，原為“化育”之意?！白匀弧辈⒉皇菨h哲學(xué)思維里固有的概念名稱。在1831年江沙維（Joaquim Gon?alves）編輯的葡中字典《洋漢合字匯》（Diccionario Portuguez-China）里，natureza（專(zhuān)有、抽象）的幾種漢譯名包括：“天地、萬(wàn)物、天性、運(yùn)氣、陰陽(yáng)、太極、本性、本質(zhì)、賦性、秉性?！碑?dāng)時(shí)尚無(wú)“自然”的譯法。根據(jù)陳瑋芬的說(shuō)法，巖本善治與森鷗外在明治二十二年（1889年）圍繞這個(gè)西方詞匯進(jìn)行過(guò)文學(xué)論戰(zhàn)，遂形成“自然”之定譯，并被漢語(yǔ)語(yǔ)境所接受。從上述不同的漢譯名里，可以大致看出natureza這個(gè)詞的形而上內(nèi)涵。卡埃羅在使用這一概念時(shí)，也具有同樣復(fù)雜的形而上傾向，即使他的詩(shī)歌內(nèi)容本身是反形而上的。

卡埃羅作品中Natureza與natural的出現(xiàn)頻率最高，副詞naturalmente與普通名詞natureza僅偶爾出現(xiàn)。從這個(gè)情況可以大致看出：詩(shī)人更傾向于直接表現(xiàn)存在本體Natureza，或陳述事物與自然的同質(zhì)狀態(tài)。通過(guò)對(duì)這一詞匯的反復(fù)運(yùn)用，詩(shī)人完成了巴迪歐所說(shuō)的“向前蘇格拉底哲學(xué)”的回歸，并建立起一種與巴門(mén)尼德哲學(xué)相銜接、非二元對(duì)立的自然觀與存在感。這種回歸既跨越了浪漫主義和文藝復(fù)興，也越過(guò)了經(jīng)院哲學(xué)與古典時(shí)代，從而與柏拉圖之后的整個(gè)歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)形成背離，卻劃分出了離析型現(xiàn)代“自我”的瞻望范圍。布魯姆在《西方正典》里認(rèn)為：佩索阿的三個(gè)主要異名，即卡埃羅、岡波斯與雷耶斯，分別代表了“自我”的三個(gè)向度（myself，the real me，my soul），是對(duì)惠特曼式“自我”的離散拆分。無(wú)論是信奉形式的雷耶斯、沉溺于感覺(jué)的岡波斯，還是崇尚象征的詩(shī)人“佩索阿”（真實(shí)佩索阿所創(chuàng)建的另一身份），卡埃羅都是他們?cè)姼栌钪孢\(yùn)行的永恒中心。因?yàn)樽鳛椤氨菊嬷摇保╮eal self）的卡埃羅，已是純粹的自然，即存在自身。

卡埃羅卻斷然否定了任何類(lèi)比模式的必要性：“花朵，如果能夠感覺(jué)，那就不是花朵，/而是人”（《守羊人》第28首）。他還說(shuō)：“讓我們放棄類(lèi)比、比喻與近似”

卡埃羅對(duì)自然的具體表現(xiàn)方式，并非耽湎于描述萬(wàn)物給予的種種感覺(jué)，而是彰顯一種簡(jiǎn)單明確的靜觀姿態(tài)。這種姿態(tài)意在超越西方以往的各種主流自然觀，以期“不完美地回返為/真正的原始之人”。柯林武德在《自然的觀念》（The Idea of Nature）里認(rèn)為：西方的現(xiàn)代宇宙觀，以及古希臘與文藝復(fù)興時(shí)期的宇宙觀，都各自建立在某項(xiàng)類(lèi)比（analogy）的基礎(chǔ)上。古希臘對(duì)宏觀宇宙的自然與微觀宇宙的人進(jìn)行類(lèi)比；文藝復(fù)興時(shí)期以上帝制造的自然與人類(lèi)制造的機(jī)器相類(lèi)比；而現(xiàn)代社會(huì)則將自然科學(xué)家研究的自然世界類(lèi)比于歷史學(xué)家研究的人類(lèi)興衰。然而，卡埃羅卻斷然否定了任何類(lèi)比模式的必要性：“花朵，如果能夠感覺(jué)，那就不是花朵，/而是人”（《守羊人》第28首）。他還說(shuō)：“讓我們放棄類(lèi)比、比喻與近似”（《未結(jié)之詩(shī)》第38首）。他呼喚人們直接觀看“自我”所屬的自然，或直接聆聽(tīng)自然的風(fēng)聲水聲，而不是琴聲或維吉爾的牧歌（《守羊人》第11、12首）。這樣的自然，即使仍以Natureza的大寫(xiě)身份出現(xiàn)，卻已經(jīng)不再是古典神話與中世紀(jì)傳奇里的寓喻（allegory）形象；也不再像里爾的艾倫（Alain de Lille）在《自然的悲嘆》（De Planctu Naturae）里設(shè)定的那樣，是居間調(diào)停人類(lèi)與異教最高神祇或基督教上帝的力量。它不是亞里士多德的“質(zhì)料-形式”自然（phusis），不是斯賓諾莎式“產(chǎn)生自然的自然”（natura naturans）或“被自然產(chǎn)生的自然”（natura naturata），更不是自然科學(xué)審視下的純物質(zhì)自然。它是專(zhuān)屬于卡埃羅的、現(xiàn)代人用來(lái)整合/消弭自我的“自然”。在卡埃羅看來(lái)，作為終極實(shí)在的上帝“從不顯現(xiàn)”（《守羊人》第6首），故而無(wú)從相信；只有當(dāng)“上帝是花，是樹(shù)，/是山脈，是太陽(yáng)，是月亮”，也就是說(shuō)，當(dāng)上帝作為零星的自然事物顯現(xiàn)時(shí)，“那我相信他”（《守羊人》第5首）。從閔雪飛提供的異本對(duì)照里，能明顯看出佩索阿以“自然”取代“上帝”的意圖。例如《守羊人》第14首里的“因?yàn)槲覜](méi)有神的簡(jiǎn)樸”，在另一版本里則是“因?yàn)槲覜](méi)有自然的簡(jiǎn)樸”。更值得注意的是，“在單純的觀看與感受中，自然并非以觀念性的渾然天成的整體形象出現(xiàn)，而是部分相加構(gòu)成的直接集體”（《阿爾伯特·卡埃羅》閔雪飛譯序）。

在單純的觀看與感受中，自然并非以觀念性的渾然天成的整體形象出現(xiàn)，而是部分相加構(gòu)成的直接集體

結(jié)合上述討論，再來(lái)具體審視閔譯本對(duì)有關(guān)“自然”詩(shī)句的處理，就可以看到翻譯必須是一種整體與局部理解相對(duì)照、字句對(duì)譯與篇章闡釋相結(jié)合的“嚴(yán)肅認(rèn)真”的工作。例如，《守羊人》第27首里的Só a natureza é divina，e ela n?o é divina……英譯者Richard Zenith的譯文為“Only Nature is divine，and she is not divine”，閔譯文則是：“只有自然是神性的，但它又不是神性的……”。兩種譯法的細(xì)小差別是：“自然”究竟是“她”，還是“它”？原文里的natureza為小寫(xiě)的抽象名詞，詞性為陰性；而陰性代詞ela既可以是“她”，也可以是“它”。但緊接著后面幾句再看，問(wèn)題就比較明顯了。原詩(shī)2-5行：Se falo dela como de um ente，/ é que para falar dela preciso usar da linguagem dos homens/Que dá personalidade às coisas，/E imp?e nome às coisas.英譯為“If I sometimes speak of her as a person/It’s because I can only speak of her by using the language of men，/Which imposes names on things/And gives them personality”，直譯為“如果我有時(shí)談起她就像談到一個(gè)人/是因?yàn)槲抑v述她時(shí)只能通過(guò)人的語(yǔ)言，/[這語(yǔ)言]把名字施予各個(gè)事物，并給予它們?nèi)烁??！盇 person（“一個(gè)人”）對(duì)應(yīng)的原文是um ente，后者相當(dāng)于英語(yǔ)里的being或entity，泛指一切生物個(gè)體，而并不是特指人。另外，“談起她就像談到一個(gè)人”，也是一種比較別扭的表述方式。它對(duì)已經(jīng)擬人化的“自然”進(jìn)行了再一次的擬人化比喻，這就相當(dāng)于在說(shuō)：“像一個(gè)人的‘自然’就像是一個(gè)人”。后文里與這句詩(shī)相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，是“給予事物人格”，而英譯文里的“事物”（things）又是無(wú)性別名詞。這樣就顯得小寫(xiě)的“自然”與“事物”雖然同樣被“給予”人格，卻處在不同的優(yōu)先次序上。然而，細(xì)讀《守羊人》的其他詩(shī)篇就能發(fā)現(xiàn)，卡埃羅強(qiáng)調(diào)最多的恰是“自然即事物本身”，而不去區(qū)別二者在范疇上的先后序列，更何況這里的“自然”并未以大寫(xiě)形式出現(xiàn)。閔譯文為“如果我談起它就像談到一個(gè)實(shí)體，/那么為了談起它，我必須使用人的語(yǔ)言，/我要賦予事物以人格，/并把名字強(qiáng)加給事物”，意思理解起來(lái)就順暢得多。

不僅如此，閔雪飛的譯法也凸顯出了卡埃羅在這首詩(shī)里特有的去寓喻化傾向，而這種傾向正是卡埃羅呈現(xiàn)其完整詩(shī)學(xué)的步驟之一。從《守羊人》第27首之前的詩(shī)篇，例如第17首里，可以看到他也曾直接采用擬人化手法來(lái)指代“自然”?！白匀弧保∟atureza）以盤(pán)中沙拉的形式出現(xiàn)，詩(shī)人稱各種菜蔬為“我的姐妹”，并喻為“清泉的同伴”、“沒(méi)有人去參拜的女圣徒”、“大地母親”“最初的孩子”，是“諾亞看到的風(fēng)景”。使用這類(lèi)稱謂，正是“給予事物人格”的具體做法，而詩(shī)人要等到第27首時(shí)再對(duì)這種做法展開(kāi)反思。閔譯本對(duì)第17首里的擬人化指代特征基本上都予以保留。唯一的例外（為了避免意象上的突兀殘酷？），是將E cortam-nas e vêm à nossa mesa譯為“它們被人砍下，來(lái)到我的桌上”，則顯得與前后的擬人化比喻略有不符。

另一個(gè)值得注意的文本現(xiàn)象是，第17首里的“自然”是以孩子身份出現(xiàn)，而不是常見(jiàn)的“自然母親”（Mother Nature）。這里“自然”與“大地”的關(guān)系，既類(lèi)似于伯納德·西爾維斯特里（Bernard Silverstris）在《論宇宙》（De universitate mundi）里塑造的“自然”與母親“心智”（Noys），又像是希臘神話里被冥王掠走的珀耳塞福涅與大地母親德墨忒爾。但不同的是，卡埃羅的“自然”是以復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)的，并與人類(lèi)共同歸屬于諾亞方舟里的某個(gè)實(shí)體生物（um ente），是大地母親“活生生的、彩虹一般的事物”。這個(gè)單復(fù)數(shù)的差別，是卡埃羅對(duì)維吉爾以來(lái)歐洲牧歌傳統(tǒng)的最根本反叛。第17首對(duì)“自然”與“事物”的審視角度，以及對(duì)它們相互關(guān)系的呈現(xiàn)，與后面的第27首形成了關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)。它們延續(xù)發(fā)展，從而形成了卡埃羅反形而上思考的一條線跡。杰克遜（K. David Jackson）認(rèn)為：《守羊人》的49首詩(shī)歌，“從第一行直至其戲劇化結(jié)尾，都堪稱是一部概念的杰作”。他認(rèn)為這些詩(shī)歌序列構(gòu)成了一部形而上傳統(tǒng)之下的精神演習(xí)之書(shū)，因此可以被視為卡埃羅的“智性傳記”（intellectual biography）。閔譯本保持原著全貌的最大意義，正在于維系了這部“智性傳記”的完整連續(xù)性，并保留下了選譯時(shí)容易漏失的有機(jī)思想片斷。

閔雪飛的譯法也凸顯出了卡埃羅在這首詩(shī)里特有的去寓喻化傾向，而這種傾向正是卡埃羅呈現(xiàn)其完整詩(shī)學(xué)的步驟之一

佩索阿對(duì)卡埃羅的評(píng)價(jià)是：“他是那么地新穎，以至于有時(shí)似乎很難讓人明確理解他全部的新的本質(zhì)?！逼渲械牟糠衷蚴牵嚎òＡ_只接受過(guò)寥寥四年的學(xué)校教育，這種“新”便只能通過(guò)文字的異常簡(jiǎn)單化來(lái)創(chuàng)造。他以回避或超越的方式，來(lái)完成反形而上的思考，他習(xí)慣于說(shuō)：“河水在下面流淌，直抵大海的真實(shí)”（《未結(jié)之詩(shī)》第22首），或“存在朝向下方超越了我們認(rèn)為的存在”（《未結(jié)之詩(shī)》第24首）。這正是簡(jiǎn)樸之下的復(fù)雜所在，即佩索阿所說(shuō)的“靈感的宮殿應(yīng)在四面墻上同時(shí)開(kāi)窗”，并“朝向北方的神秘主義、東方的簡(jiǎn)樸主義”和“南方常綠的生活。”

這種質(zhì)樸的新穎也從根本上決定了譯者的語(yǔ)言關(guān)注點(diǎn)：一方面要充分保證語(yǔ)言的粗樸感，同時(shí)又不能淪落為庸言俗語(yǔ)；一方面要清晰表明詩(shī)人放棄思考的態(tài)度，同時(shí)要引發(fā)讀者在語(yǔ)言上的親切感與陌生感，并對(duì)自然及存在本身展開(kāi)深切的感悟與哲思。

閔雪飛的翻譯以直譯為主，尤其是在行文語(yǔ)氣方面，極度接近原詩(shī)的簡(jiǎn)潔節(jié)制和口語(yǔ)化。但在一些細(xì)節(jié)處理上，例如詞匯和語(yǔ)序，由于貼近原文，也凸顯出漢葡兩種語(yǔ)言體系的差異。這樣就產(chǎn)生出一種獨(dú)特的文字效果：語(yǔ)言流暢，但詩(shī)意陌生化。這一方面有利于突出卡埃羅那些普通但關(guān)鍵的語(yǔ)詞，更重要的是提醒了讀者時(shí)時(shí)關(guān)注這些質(zhì)樸語(yǔ)詞背后的復(fù)雜牽聯(lián)。以《未結(jié)之詩(shī)》第34首為例：“我把平靜的雙眼停駐在你閃爍而微藍(lán)的白之上。”這個(gè)“白”（branco）字既有“白色”，也有“空白”的意思。它既可以代表質(zhì)樸而神秘的本真，也可以預(yù)示著在詩(shī)人對(duì)自然的平靜凝望下，語(yǔ)詞和概念最終將會(huì)退場(chǎng)。如果將它譯為“白色”或“微?！保牡囊饬x就容易落得過(guò)實(shí)，而難以體現(xiàn)一個(gè)“白”字之中閃爍并存的平淡與深邃。同樣，《守羊人》第35首基本上是對(duì)O luar através dos altos ramos這一意象的反復(fù)呈現(xiàn)。閔雪飛將這一句譯為“月光隙過(guò)高高的枝條”?！跋哆^(guò)”的原文，是介詞結(jié)構(gòu)através de。按照漢語(yǔ)習(xí)慣，這句詩(shī)的意思應(yīng)是“穿過(guò)高高枝條的月光”，但這樣就與原文意象的先后呈現(xiàn)次序不太一致。張維民的翻譯也同樣保留了原文的語(yǔ)序結(jié)構(gòu)：“月光透過(guò)高高的樹(shù)梢?！笨紤]到原文里“枝條”是以復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)，“隙過(guò)”一詞更能體現(xiàn)出月光的細(xì)碎感。這個(gè)合乎原意卻新鮮別致的動(dòng)詞用法，讓整首詩(shī)顯得既平淡而又不寡味。

這樣就產(chǎn)生出一種獨(dú)特的文字效果：語(yǔ)言流暢，但詩(shī)意陌生化。這一方面有利于突出卡埃羅那些普通但關(guān)鍵的語(yǔ)詞，更重要的是提醒了讀者時(shí)時(shí)關(guān)注這些質(zhì)樸語(yǔ)詞背后的復(fù)雜牽聯(lián)

類(lèi)似這樣既符合漢語(yǔ)語(yǔ)法、但又對(duì)漢語(yǔ)表述潛力形成拓展的例子還有很多。例如“我于無(wú)處中看到了她的身影”，“害怕她是的那個(gè)樣子”（《戀愛(ài)中的牧羊人》第6首）；“戰(zhàn)爭(zhēng)證明了它的偽”（《未結(jié)之詩(shī)》第30首）；“我無(wú)關(guān)于我看到的聲景：我只看到了它。/它在我之外”（《未結(jié)之詩(shī)》第33首），“我要比這些花兒更這些花兒的花兒—/比同一種方式同一種辦法更理想的一切！那東西放在那里要比那里更加那里！”（《未結(jié)之詩(shī)》第45首）其中有些應(yīng)是譯者為保留原文意思和語(yǔ)言特色而不得已的選擇，但也不難看出它們都是“嚴(yán)肅認(rèn)真”的考量結(jié)果。

閔譯本的可貴之處，并不僅在于處理語(yǔ)言細(xì)節(jié)時(shí)的字斟句酌，更在于格外注重這些細(xì)節(jié)與原著總體結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。例如《守羊人》與《戀愛(ài)中的牧羊人》這兩個(gè)詩(shī)集標(biāo)題，原文分別為O Guardador de Rebanhos與O Pastor Amoroso。Guardador側(cè)重于“看護(hù)”，pastor側(cè)重于“放牧”。以往的中譯者或是將guardador譯為“牧人”或“牧童”，或是將它與pastor通譯為“牧羊人”。閔雪飛分別譯為“守羊人”與“牧羊人”，不僅是強(qiáng)調(diào)了它們字面上的細(xì)微差別。更重要的是：“守”突出靜態(tài)。在《守羊人》里，詩(shī)人基本上處于自足的靜思狀態(tài)，他關(guān)注目光所投向的“羊群”，即是詩(shī)人自己的思想。而“牧”則顯出詩(shī)人思想與外部世界的交感，是他與世界發(fā)生的“戀愛(ài)”，這意味著他已經(jīng)從恬然的靜思狀態(tài)中“醒來(lái)”。這在“牧羊人”系列中的第4首體現(xiàn)得很明顯：“如今”與“從前”產(chǎn)生了對(duì)比，“從前”醒來(lái)只是醒來(lái)，如今卻“歡樂(lè)而又悲傷，因?yàn)榕獊G了我夢(mèng)的一切/而我又能身處于現(xiàn)實(shí)，這里有我夢(mèng)的一切”。戀愛(ài)的人已經(jīng)和自己不同，“但他不是別人，依然是那個(gè)人”。反觀《守羊人》臨近結(jié)尾的第48首，當(dāng)詩(shī)人揮舞白色手絹，“作別/我那些走向人類(lèi)的詩(shī)句”時(shí)，他還處于“不高興，也不悲傷”的狀態(tài)，因?yàn)槟菚r(shí)他雖然看到了“詩(shī)句的宿命”，卻仍然身處于靜思狀態(tài)。一旦詩(shī)人自己也“走向人類(lèi)”時(shí)，“戀愛(ài)”與孤獨(dú)雙雙而至。換言之，這就是從“守”向“牧”的動(dòng)態(tài)變化。

除了著力于關(guān)鍵詞匯之外，閔譯本也比較注重詩(shī)行間的銜接順沿。這一方面使得語(yǔ)句關(guān)系極為清楚，另一方面也讓詩(shī)人的語(yǔ)氣更為突出。例如張維民譯《守羊人》第6首：“思考上帝是不服從上帝。/上帝不愿我們瞭解他，/所以從不顯圣……”。閔譯本：“思考上帝是違背上帝，/因?yàn)樯系鄄幌胛覀冋J(rèn)識(shí)他，/因此從不顯現(xiàn)……”兩種譯文在意思上并無(wú)明顯區(qū)別，但如果注意到原文第2、3行的開(kāi)頭分別是Porque（因?yàn)椋┡cPor isso（因此）這兩個(gè)詞匯時(shí)，就可以發(fā)現(xiàn)閔譯文在還原詩(shī)人娓娓道來(lái)的口氣，以及保留原文語(yǔ)言榫卯時(shí)所花費(fèi)的一番功夫了。

當(dāng)然，閔譯本的有些地方仍還值得商榷。例如《守羊人》第44首里的“只有鬧鐘繼續(xù)鴰鳴”，雖然譯文極其生動(dòng)簡(jiǎn)略，但“繼續(xù)鴰鳴”對(duì)應(yīng)的原文是prossegue o seu ruído，字面意思為“繼續(xù)著它的噪聲”。譯為“鴰鳴”，就添加了原文沒(méi)有的意象成分。再如《守羊人》第5首里“陽(yáng)光不知道它做了什么，/因此不會(huì)犯錯(cuò)，它普通而好”?！捌胀ǘ谩睂?duì)應(yīng)的原文為“comum e boa”，boa相當(dāng)于英語(yǔ)里的good，它很可能是暗自對(duì)應(yīng)著西方哲學(xué)范疇里的“善”（即亞里士多德著重討論的agathon）。譯為“好”，這種哲學(xué)關(guān)聯(lián)性就在漢語(yǔ)語(yǔ)境里被削弱了。不過(guò)如果譯為“善”，則譯者詮釋的痕跡又太重。再如本文開(kāi)頭所提到的“自然的譯者”?！白g者”在原文里是intérprete，它既有口譯者和詮釋者的意思，也有舞臺(tái)表演者和藝人的意思。這些不同的意蘊(yùn)都很難整合到一個(gè)單獨(dú)的譯詞當(dāng)中?？偠灾?，文字的翻譯處理，時(shí)常需要巧思，而在巧思無(wú)法抵達(dá)的地帶，往往也只能存拙。這不僅是對(duì)讀者負(fù)責(zé)，更是對(duì)偉大的作品負(fù)責(zé)?；蛟S佩索阿之所以認(rèn)為翻譯是“嚴(yán)肅認(rèn)真的戲仿”，正因?yàn)槭澜缟喜豢赡艽嬖谥昝赖淖g本。閔譯本的可貴之處，在于它并不刻意追求語(yǔ)言的流暢甜熟，而是字穩(wěn)句實(shí)，處處透露著意義結(jié)構(gòu)的清晰。一部上好的譯本，正是通過(guò)這樣的清晰透徹，才可以做到“瑕不掩瑜，瑜不掩瑕”。

佩索阿曾以馬車(chē)行走在道路上的意象，來(lái)喻示人類(lèi)歷史的本質(zhì)，即“充分地說(shuō)明人類(lèi)行動(dòng)的虛空”。翻譯作為一種有目的的行動(dòng)，或許也是要引領(lǐng)人們走過(guò)這樣一條體歷詩(shī)歌的過(guò)程，縱然“我們什么都不添加，我們什么都不刪除。我們經(jīng)過(guò)，我們遺忘”，縱然“道路沒(méi)有變得更漂亮，也沒(méi)有變得更丑陋”（閔譯本《守羊人》第42首，注1）。正如錢(qián)鍾書(shū)先生所認(rèn)為的那樣：壞的翻譯最終將“消滅原作”，因?yàn)樗半x間，摧滅了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性”；而好的翻譯則是引人入勝，然后完成自我的消解。當(dāng)然，這種自我消解還可以冠以另一個(gè)名稱，即是“融入自然”。閔雪飛的譯本，基本上做到了這一點(diǎn)。它讓我們更多記住了被卡埃羅化的譯者，而不是被閔雪飛化的卡埃羅。

文字的翻譯處理，時(shí)常需要巧思，而在巧思無(wú)法抵達(dá)的地帶，往往也只能存拙

編輯/張定浩