技術(shù)·藝術(shù)·大眾

王欣蕓

摘 要：本雅明，曾被蘇珊·桑塔格贊美為“現(xiàn)代文化的具有土星氣質(zhì)的英雄”。他的一生充滿傳奇和坎坷，雖然屢受磨難但依舊保持著對這個世界的虔誠。他的思想理論深受馬克思主義理論的影響，在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的啟發(fā)下他發(fā)現(xiàn)了在機械復(fù)制時代技術(shù)、藝術(shù)與大眾之間相互影響的緊密關(guān)系，并提出“藝術(shù)政治化”的設(shè)想。而技術(shù)這個話題也成為了本雅明理論體系中極富爭議的存在。

關(guān)鍵詞：本雅明；藝術(shù)生產(chǎn)理論；馬克思主義

中圖分類號：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）07-0198-03

本雅明雖然不是法蘭克福研究所的正式成員，但他與法蘭克福學(xué)派的聯(lián)系卻十分緊密。他的思想理論深受馬克思主義思想的影響，有許多主張與法蘭克福學(xué)派不謀而合，但同時他對現(xiàn)代技術(shù)以及大眾文化的看法與態(tài)度又和法蘭克福學(xué)派有著完全相對的立場。本文將通過對其著作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《作為生產(chǎn)者的作家》、《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》的研究，分析他的藝術(shù)生產(chǎn)理論中技術(shù)與藝術(shù)雙重性關(guān)系。

一、本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的思想來源及其深化發(fā)展

本雅明作為二十世紀(jì)重要的西方馬克思主義理論家之一，他的主要文論思想深受馬克思主義理論的影響。在他的著作《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《作為生產(chǎn)者的作家》中我們都不難發(fā)現(xiàn)，他的理論既是對馬克思主義理論的吸收和繼承，又是對其理論的深化和發(fā)展。

（一）對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的吸收與繼承。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論最重要的思想來源便是馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論。馬克思在研究問題時常常從經(jīng)濟角度出發(fā)。早在《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》之中，馬克思就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的基本概念，指出：“迄今為止全部人的活動都是一種勞動……宗教、家庭、國家、法律、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一種特殊形式，并且會受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的制約。”[1]馬克思認(rèn)為藝術(shù)活動也不例外，他極具創(chuàng)造性的將藝術(shù)和經(jīng)濟放到一個框架里來研究，由此形成馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論。藝術(shù)生產(chǎn)理論，從字面上來理解就是將藝術(shù)從產(chǎn)生到傳播到接受這一系列的過程看作物質(zhì)生產(chǎn)過程：生產(chǎn)——產(chǎn)品——消費。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論不是單純的為藝術(shù)而談藝術(shù)，他是在分析了藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的相似之處之后，看到了藝術(shù)生產(chǎn)同樣是受生產(chǎn)──消費規(guī)律支配的生產(chǎn)活動這一點，將藝術(shù)這種“精神生產(chǎn)”與物質(zhì)生產(chǎn)放到一起考慮。馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論破除了長期以來一直處于統(tǒng)治地位的關(guān)于藝術(shù)問題的唯心論觀點，開始運用歷史唯物主義和辯證唯物主義態(tài)度考察藝術(shù)活動。馬克思的這種觀點啟發(fā)了本雅明。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明就運用馬克思主義唯物史觀來分析資本主義機械復(fù)制技術(shù)的大力發(fā)展對藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、價值等方面的雙重影響。同時在這部著作中，本雅明以電影為例詳細(xì)地論述了以電影為代表的現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫話劇等的沖擊甚至是破壞。而這種復(fù)制技術(shù)的巨大威力主要就是它像工廠流水線“生產(chǎn)”商品一樣大量的“復(fù)制”生產(chǎn)藝術(shù)，從而改變了整個傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)消費格局。

（二）本雅明對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的深化和發(fā)展。本雅明在繼承馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的核心思想的同時，他還根據(jù)他所在的時代背景和自身的研究特點對其理論進行了深化和發(fā)展。馬克思將藝術(shù)看成一種社會生產(chǎn)，主要側(cè)重從資本主義生產(chǎn)關(guān)系下藝術(shù)產(chǎn)品進入市場、生產(chǎn)者獲取剩余價值方面進行研究。馬克思主要還是從宏觀上概述了藝術(shù)與生產(chǎn)之間的關(guān)系，而沒有具體到當(dāng)下新的藝術(shù)形式、技巧及技術(shù)發(fā)展等方面。相比于馬克思主要從經(jīng)濟政治的宏觀角度談藝術(shù)生產(chǎn)的均衡狀況，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論則深化突出了藝術(shù)生產(chǎn)與技術(shù)的關(guān)系以及藝術(shù)與大眾的關(guān)系演變。“技術(shù)”一詞在本雅明的理論思想中占有非常重要的地位，他在《作為生產(chǎn)者的作家》中曾說道：“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的作用為目標(biāo)。換句話說，它直接以作品的寫作技術(shù)為目的。技術(shù)這個概念是這樣一種概念，它使文學(xué)作品接受一種直接的社會的因而也是唯物主義的分析。同時技術(shù)這個概念也是辯證的出發(fā)點，從它出發(fā)，內(nèi)容和形式的毫無結(jié)果的對立是可以克服的。此外，技術(shù)這個概念還包括了指導(dǎo)正確地確定傾向性和質(zhì)量之間的關(guān)系……文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進步或者倒退中?！盵2]由此可見，“技術(shù)”對于藝術(shù)并不只是形式技巧等輔助性工具，技術(shù)的不斷發(fā)展除了擴展改變了藝術(shù)的形式和內(nèi)容，更重要的是它還間接影響了文學(xué)（藝術(shù)）的傾向性。本雅明將技術(shù)放入藝術(shù)和政治之間的關(guān)系中考慮，他認(rèn)為：“作品的政治傾向并不僅僅在于其教化內(nèi)容和階級、道德立場，還應(yīng)包括藝術(shù)技術(shù)（或技巧）的運用情況?！盵3]本雅明很重視在藝術(shù)接受中“大眾”的地位，因此他在藝術(shù)生產(chǎn)理論中花了大量的篇幅舉例在資本主義工業(yè)時代，由于機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)作品大量復(fù)制并涌入市場。藝術(shù)由以前的精英獨享走向了大眾狂歡，并由此形成了世俗化平民化的大眾文化。這是本雅明對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的深化發(fā)展。

二、機械復(fù)制時代：“技術(shù)”推動藝術(shù)發(fā)展

本雅明在他的理論著作中對現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)帶給藝術(shù)的重大改變這一現(xiàn)象是承認(rèn)乃至贊賞的，而正是這一點也讓本雅明屢屢受到“技術(shù)決定論”、“工藝主義”的詬病。但不可否認(rèn)，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展使得“技術(shù)”成為藝術(shù)生產(chǎn)中無法越過的一個話題。本雅明在書中說道：“由此，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地?！盵4]由此可見，以技術(shù)性視角考察現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，強調(diào)機械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中改變藝術(shù)性質(zhì)、藝術(shù)生產(chǎn)方式以及藝術(shù)與大眾關(guān)系中的作用，是本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》討論機械復(fù)制時代藝術(shù)生產(chǎn)理論的重中之重。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)：從“獨一無二”到“機械復(fù)制”。古老的藝術(shù)例如繪畫有一個重要的創(chuàng)作特性，那就是獨一無二。是本雅明在這里提到的機械復(fù)制并不是傳統(tǒng)意義上的模仿或臨摹，例如機械復(fù)制品的代表如照片、復(fù)印品等，也不是“贗品”。發(fā)達(dá)工業(yè)時代的藝術(shù)生產(chǎn)已不再是藝術(shù)家神秘的閉門創(chuàng)作，而是將原本只供少數(shù)人欣賞的藝術(shù)以一種更為高效同時生產(chǎn)成本低的方式散入大眾的視野當(dāng)中。當(dāng)然，技術(shù)的發(fā)展也不僅僅是在數(shù)量上擴展了藝術(shù)，在質(zhì)量上機械復(fù)制品雖然缺失了原作的獨一無二性，但在某些方面藝術(shù)品卻達(dá)到了傳統(tǒng)藝術(shù)所無法呈現(xiàn)的效果。以攝影為例，高精度的攝像機可以捕捉到我們?nèi)庋蹮o法看到的細(xì)節(jié)，以及像電影中也常運用特殊技術(shù)（如慢鏡頭分鏡頭）使我們司空見慣的日常生活也變得陌生化，從而催生出與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的現(xiàn)代藝術(shù)。

（二）藝術(shù)作品：從重“靈韻”的有韻藝術(shù)到看“震驚”無韻藝術(shù)。靈韻是本雅明藝術(shù)理論中的一個重要概念，它有很多譯法，如韻味、光韻、光暈、靈氛等。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，靈韻是一種不可接近、獨一無二、神圣而又神秘的存在，是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂所在。靈韻強調(diào)文學(xué)藝術(shù)的受眾和藝術(shù)本身必須保有一段距離，而這種距離并非階級高低彰顯而是欣賞本身的需要。靈韻強調(diào)的是藝術(shù)作品的永恒和本真，神秘與神圣則來自傳統(tǒng)藝術(shù)的儀式所蘊含的的崇拜價值。而技術(shù)復(fù)制下的藝術(shù)作品則將藝術(shù)原本被距離化的崇拜價值轉(zhuǎn)化為和大眾越來越無距離感的展覽價值。由此，復(fù)制技術(shù)下的藝術(shù)不再以“靈韻”為核心靈魂，取而代之的是傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的一種“震驚”效果?！罢痼@”是本雅明從弗洛伊德心理學(xué)的角度切入生成的一個概念。弗洛伊德曾說：“意識抑制興奮的能量使其成為生命組織的保護層……如果這種能量突破了意識的防護層就會進入無意識領(lǐng)域，而如果人對此毫無準(zhǔn)備，就會陷入‘震驚。”[5]在這里，本雅明主要是以電影為論述對象，講述了在目前的工業(yè)社會傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”已經(jīng)無法再發(fā)揮藝術(shù)的崇拜價值來吸引大眾了，而“震驚”則是通過改變觀眾的接受方式，使得被太多信息分散了注意力的受眾可以在震驚中重新感受藝術(shù)作品的獨特內(nèi)涵。

（三）藝術(shù)消費：從少數(shù)獨享到“大眾”狂歡。機械復(fù)制技術(shù)使原本高高在上的傳統(tǒng)藝術(shù)走下神壇，走向大眾，使得大眾可以近距離的接觸和欣賞藝術(shù)作品。這種接受群體的擴大在一定意義上就是一種政治變革，雖然不能說藝術(shù)消費已經(jīng)做到了人人平等，但卻實實在在地使得一直為少數(shù)上層階級所壟斷的精英文化受到?jīng)_擊，新興的大眾文化開始蓬勃發(fā)展。比如，古典時期的繪畫和建筑等對于普通民眾來說是有距離的，而新技術(shù)催生的電影攝影等新興的藝術(shù)形式使得藝術(shù)的產(chǎn)生、傳播和接受上都與大眾緊密相連。在“技術(shù)”的推動下，藝術(shù)不再是少數(shù)精英獨享的奢侈品，而成為大眾狂歡的基本品。這種轉(zhuǎn)變固然是可喜的，但同時本雅明也提醒世人在這種大眾文化的狂歡時代要警惕藝術(shù)被一些別有用心的政治陰謀家利用作為鉗制人們思想的武器。技術(shù)將藝術(shù)和大眾緊緊的聯(lián)系到了一起，同時也因為大眾所代表的人民天然就與政治緊密相連，由此技術(shù)也就自然成為藝術(shù)與政治之間一劑強心針。

三、質(zhì)疑之聲：技術(shù)之于藝術(shù)究竟是“工具”還是“主人”

本雅明對技術(shù)介入藝術(shù)及推動大眾文化的繁榮持贊賞支持的的觀點，他在幾部作品尤其是《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中詳細(xì)論述技術(shù)介入藝術(shù)不僅豐富了藝術(shù)的形式，還培養(yǎng)大眾的批判意識和革命意識。他還提出用“藝術(shù)政治化”來對抗法西斯的“政治審美化”。而對他的這套理論尤其是關(guān)于技術(shù)的積極作用方面的觀點持質(zhì)疑甚至反對態(tài)度的學(xué)者也因此與本雅明進行幾次激烈的對抗，其中最具代表性是阿多諾和霍克海默。阿多諾嚴(yán)厲指責(zé)因機械復(fù)制技術(shù)而造成的藝術(shù)的墮落，他強烈反對本雅明所推崇的技術(shù)推動的大眾文化藝術(shù)生產(chǎn)，并稱其為功利性質(zhì)的“文化產(chǎn)業(yè)”。兩人的論爭主要集中在以下三個方面：資本的控制權(quán)、消遣的接受方式、精英文化與大眾文化之爭。

（一）資本利用技術(shù)對“藝術(shù)”進行操控。以阿多諾為代表的一些學(xué)者強烈反對本雅明的機械復(fù)制藝術(shù)的觀點，他們認(rèn)為本雅明在科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響上呈現(xiàn)過分樂觀的態(tài)度。尤其是在本雅明的著作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》發(fā)表后，阿多諾明確指出本雅明犯有第二種浪漫主義的錯誤。他認(rèn)為電影復(fù)制技術(shù)毀棄了藝術(shù)的自主性，使它成“內(nèi)在非理性的最終避難所”。阿多諾和霍克海默一致認(rèn)為：“電影院里觀眾的笑聲，決不是什么好的和革命的，相反，卻充滿著最壞的資產(chǎn)階級悲觀主義?！盵6]阿多諾認(rèn)為這種機械復(fù)制的文化工業(yè)所帶來的人民共享藝術(shù)成果的現(xiàn)象完全是統(tǒng)治者利用技術(shù)所虛構(gòu)的民主假象。因為“文化工業(yè)的制作者是統(tǒng)治階級，接受者是人民大眾，其核心強調(diào)的是統(tǒng)治階級“自上而下”地整合大眾文化，‘自上而下地向大眾灌輸文化”[7]。阿多諾質(zhì)疑的便是資本掌握著技術(shù)，并由此操控藝術(shù)為統(tǒng)治者服務(wù)，這種帶有鮮明的階級屬性的藝術(shù)表面上給了大眾參與權(quán)和話語權(quán)，而實際上去確是用另一種不讓人察覺的方式控制了大眾的思想。為此阿多諾強烈的反對本雅明的大眾文化技術(shù)論。

（二）由定心凝神的關(guān)照走向心不在焉的消遣。本雅明認(rèn)為充滿靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)的接受方式是“定心凝神”地欣賞，而機械復(fù)制時代的現(xiàn)代藝術(shù)的接受模式則走向了心不在焉的“消遣”，但他對于這種“消遣”的模式的態(tài)度也極具曖昧性，一方面他在感嘆受眾對藝術(shù)的快餐型接受，另一方面他也贊同這種“消遣”的其實是“大眾強烈希望在空間和人性上更為“貼近”這一要求的結(jié)果”[8]。阿多諾等人對此也提出了強烈的質(zhì)疑，認(rèn)為這種以追逐商業(yè)利潤為目的文化工業(yè)抹殺了藝術(shù)創(chuàng)作原有的自律性、創(chuàng)造性和獨特性，導(dǎo)致了文化產(chǎn)品日益粗俗化、商業(yè)化。而藝術(shù)的消遣型接受方式也破壞了藝術(shù)本身的純粹和內(nèi)涵。新聞研究學(xué)者李良榮就曾指出：“人們對聽聲音、看影像的興趣往往勝過讀報紙。聽聲音、看影像的特點就是受眾的注意力必須始終追隨節(jié)目，而且也往往全神貫注于節(jié)目之中，而不能像閱讀那樣邊讀，邊思考、消化、分辨。”[9]電影電視這樣的新技術(shù)催生的現(xiàn)代藝術(shù)就存在這樣的問題，觀眾常常沉浸在圖像不斷轉(zhuǎn)換的“消遣”娛樂中，卻逐漸喪失了對藝術(shù)的思考能力，甚至完全沒有時間沒有意識要去思考，這種現(xiàn)象對于藝術(shù)的欣賞來說應(yīng)該是非常可怕的。

（三）大眾文化的繁榮是“真實需求”還是技術(shù)提供的“虛假需要”。大眾文化在當(dāng)下可以用“集體狂歡”來形容，比如我們每天都會花很大一部分的時間在看電視上，電視中五花八門的節(jié)目各種方式吸引著我們的注意力。阿多諾提出這看似的文化繁榮其實是文化工業(yè)利用新技術(shù)為大眾炮制的文化“虛假需要”，而大眾在文化工業(yè)制品中得到的快樂就是這種虛假需要得到滿足的結(jié)果。阿多諾認(rèn)為，所謂的大眾文化正是憑借這種娛樂性、消遣性在提供需求以及滿足需求的過程中，使藝術(shù)成為某種意識形態(tài)的傳送武器。比如現(xiàn)在的許多電視劇營造浪漫、舒適的生活模式，不知不覺使身受壓迫窘境的觀眾在觀看的過程中慢慢忘記自己的真實處境，因而也忘記了反思和質(zhì)疑，只是一味認(rèn)同直至被完全同化。

從這三個方面質(zhì)疑中我們可以看到，面對技術(shù)帶給藝術(shù)的重大變革，阿多諾與本雅明持幾乎對立的看法。其實兩個人的觀點在一定程度上都犯了片面化或過于理想化的錯誤。阿多諾更多時候只看到了技術(shù)的負(fù)面作用，一味提倡藝術(shù)的自律性，強烈反對技術(shù)介入藝術(shù)，對大眾文化更是持全盤否定的態(tài)度。而本雅明的觀點并不像批判他的人說的那樣是一種“工藝主義”的技術(shù)決定論，本雅明并沒把“技術(shù)”抬到了一個可完全左右時代的地步，在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中，本雅明明確了技術(shù)所具有的二重性。他也意識到了技術(shù)給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的破壞性一面，但他選擇的應(yīng)對策略不像阿多諾那樣一味地反對和排斥。本雅明看到破壞性的同時也發(fā)現(xiàn)了技術(shù)的進步性，他提出的策略是要求藝術(shù)家正視并正確地掌握技術(shù)，使之適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，以一種“藝術(shù)政治學(xué)”的模式去發(fā)揮藝術(shù)社會政治革命的功能。但本雅明的這種樂觀積極的藝術(shù)企盼是否是一種一廂情愿的烏托邦？可見對本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中“技術(shù)”影響藝術(shù)進而發(fā)揮革命功能的觀點進行質(zhì)反思也是有必要的。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 孫國軍）