八大山人繪畫藝術思想初探

陳剛力

[摘 要]八大山人是我國明末清初的一位杰出的畫家，對后世的影響至深巨大，有劃時代的創(chuàng)造，他的花鳥、山水畫，構畫奇特、空曠、幽深、冷逸、孤寂而雄渾。深刻地反映了八大山人的思想。使八大山人的繪畫藝術思想——墨點（象）與淚點（意）有機的統(tǒng)一。

[關鍵詞]八大山人；繪畫藝術思想；墨點

本文從八大山人的平生，時代的遭遇，給八大山人帶來的國破家亡之痛。造成了他的藝術的情調“墨點無多淚點多”。在時代壓力下不肯妥協(xié)，而奮起反抗，在藝術創(chuàng)造上，構成八大山人繪畫藝術思想的整體。八大山人的繪畫藝術，“淚點”牽動著整個繪畫藝術的“墨點”，而墨點卻包容和渲泄他極復雜的情感。這種情感貫穿他的作品全局的引線和靈魂，同時八大山人的繪畫藝術是不斷探索，吸收歷代眾多著名繪畫家的藝術。使淚點溶入于墨點，將自然的美凝煉情感，將情感抒發(fā)解放最自由繪畫書寫，這就是八大山人藝術的魅力所在。

八大山人是我國明末清初的一位杰出的畫家，他于詩、書法、繪畫、治印乃至古文字學均有精深的研究。尤其是繪畫對后世的影響至深且巨。他的山水畫風格獨特，造詣甚高。他的書畫藝術，在繼承前人的基礎上，集各家之長熔于一爐，形成自己藝術，有劃時代的創(chuàng)造，三百多年來獨步畫壇，具有崇高的聲望。他的花鳥畫、構畫奇特、空曠、幽深、冷逸、孤寂而雄渾。他精于空闊取園的布局，所繪花草、鳥蟲、魚禽等物象，無不表現出凝重、園潤、靜穆的含蓄美，深刻地反映了八大山人的思想、秉賦、學養(yǎng)和情操，表現了他高超的藝術修養(yǎng)。對八大山人花鳥畫的深入地進行探討，研究它的繪畫藝術思想規(guī)律，學習他的獨創(chuàng)精神，作者在本文試從八大山人繪畫亦作一些膚淺的探索。

（一）

八大山人姓名朱耷，是明太祖朱元璋第十六子寧獻王朱權的后裔，1626年生于南昌。他居住王府，過王孫生活，讀書不少。八歲能詩，十一歲能畫青綠山水，能懸腕寫米家小楷，十六歲為諸生。1644年清兵入關，明朝覆滅，從此，年十九歲的朱耷結束了他的貴族生活，成為辭根飄蓬、躲避災禍、隱姓埋名，稱朱耷、朱道明、良月、個山、人屋和我們熟知的八大山人。在這期間，八大山人一家退避到鄰縣的新建，奉新等地山中。他在無法以武力反抗下，從此便拿著筆桿子來表示決不屈于清王朝的態(tài)度。在此后一生中充分表現了他這種思想，明朝覆滅給八大山人帶來了國破家亡之痛。他的藝術內向探索的結果，使他悲憤凄涼的心靈象一面寒光正人的鏡子，在極凝練的形象，極菁萃的筆墨之中，得于深刻的體現。他的畫之所于感人，就是由于他的筆墨真正能形其哀樂，非為畫而作。八大山人的時代和他的遭遇，造成了他的藝術的情調“墨點無多淚點多”。重要的是八大山人是有強烈的民族仇恨，不愿意投降滿清朝廷，為了保全性命，只有遁入空門，隱居山林，為僧為道。在宗教的外殼里，寄情書畫，發(fā)泄情感，寄托哀思。實質上，體現了八大山人提倡表現個性，表現思想的寫意畫的藝術思想。

藝術上的“創(chuàng)造力”，常常是在時代壓力下不肯妥協(xié)或奮起反抗而迸發(fā)出來的生命之光。八大山人在藝術創(chuàng)造上，詩、書、畫俱佳，并構成了他藝術的整體。他的書法不斷吸取前輩大家的精華，形成自己渾樸而園潤、剛勁而奔放的風格。初看結構詭怪，細看卻十分妍媚。他的詩雖有些晦澀、玄怪，但很少頹廢悲觀的嘆詞。他的畫，勾線如“折股”，潑墨似烏云，傲岸之氣躍然紙上。那瞪眼的翠鳥，丑陋的孔雀，那奇特的芭蕉、怪石，孤傲的蘆雁、汀鳧盡管展現的是狂放怪誕的外在形象，盡管表現了一種強烈的內在激情，但是仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀?？梢哉f他筆下的花木鳥獸幾乎統(tǒng)統(tǒng)是藝術家自己主觀情感的幻化或象征，在總體上表現出一種不屈不撓而深深感傷的人格價值。這“幻化、象征”和“人格價值”，他的題畫詩“墨點無多淚點多”作了最精辟的注釋。這短短的七個字可以說正好道出了八大山人自己繪畫藝術思想的內容核心。

（二）

“墨點”和“淚點”（象與意），在八大山人的繪畫藝術中是同一體的內蘊與外化的有機統(tǒng)一，它既是造型因素又是表現因素。他的一點一劃既凝聚了客觀的“象”，又凝聚了主觀的“意”，成為喚起人們審美情感的“有意味的形式”。人們常常透過這“有意味的形式”去玩味畫家的內在情感和特定意蘊。不是早就有許多評論家指出過，八大山人畫魚畫鳥，總愛用淡墨繪出形體，卻用焦墨在眼的四周作一圓圈（或呈方形）然后狠狠地點上一圓點在眼的上部，把魚鳥都畫成用眼睛瞪人的樣子，這一點正是八大山人那憤世嫉俗的白眼的寫照。八大山人如此獨特的墨意，確乎是畫家自己的心靈與外界客觀生機交融幻化的統(tǒng)一，它不僅表現出審美客體的形態(tài)與神韻意趣，同時也渲泄出畫家主觀的人品、氣質、性格、好惡和情思。所謂“筆情墨性，皆以其人之性情為本”（清劉熙載語）山人筆下的“墨點”即已完全升華為“淚點”了。

有人說過：自然對象的意蘊不在自然本身，而在它“所喚醒的心情”。我們是否也可以這樣說，繪畫形象的意蘊不在形象本身，而在于畫家賦予它的情感性，有如鄭板橋畫竹“一枝一葉總關情”，從某種意義來說，藝術作品的情感性比之藝術的形象性顯得更為重要，因為它總是以形象蘊含著的強烈的思想情感去拍擊人們的心靈，產生巨大的感染力量。因此可以說，“淚點”正是八大山人藝術的生命之所在。

藝術離不開情感，離不開主觀表現，它是人的一種帶有社會性的情感表達方式。八大山人為要表現自己情感直抒胸臆，常常極盡夸張變形之能事著意揮寫，從那瞪眼的鳥，丑陋的孔雀中，幾乎已經無法找到鳥和孔雀活潑可愛、色彩斑斕的自然特征的影子，但這卻是這位明遺老憤世之情的真家寫照。真可謂“畫到神魂飄忽處，更無真像有真情”。八大山人甚至還利用夸張和變形的表現手法，使自己筆下的禽鳥、魚、貓、老鼠、孔雀等形象，融入幽默和諷刺喑喻社會，針砭朝政。那只有名的禿尾丑孔雀，其形象不僅奇異，而且還有與自然真實不相符之處，然而它所負荷的強烈藝術思想情感一旦與欣賞者的藝術思想情感相溝通，即能獲得無限的生機和魅力。在那富于表現力的墨點中，以及與其相適應的鮮明而奇特的形式結構中，我們也能從另一面感覺到八大山人對無憂無慮恬靜自由生活的向往，并且可以品味到蘊含在他生命中的那種富于反抗性的堅韌而又略帶苦澀的氣質。

可見，在八大山人的畫中，“淚點”牽動著整個畫面“墨點”的流動，筆墨的變化全由藝術家的心靈裁定?？梢哉f，滴滴流動的墨點，正是明末清初那一苦悶年代畫家的血淚和心跡。

時代造就了八大山人。在孤獨、苦悶、寂寞和艱難困苦之仍然保持著繪畫藝術思想情感，是一個人精神強大的標志。八大山人沉湎于家破國亡之痛的另一面，是始終把自己的民族、祖國、故鄉(xiāng)當作自己生命的搖籃，追求從孤寂中超越出來，努力從籠罩自己的“一片灰暗”的世界中去發(fā)現一點亮色。這樣在他的藝術天地中，狹隘便變得廣闊了，單調變得豐富了，枯燥沉悶和刻板也變得新奇和生動。盡管他的思想、生活充滿著矛盾，他的筆下仍然流露出對生活的真摯的愛和豪情縱逸的心境。這是“象”（墨點）與“意”（淚點），景和情的辯證統(tǒng)一。八大山人的高妙處也就在于對形象的超越——即抽象性靈表現。八大山人確定是抓住了中國繪畫藝術的神髓，完全掙脫了自然形態(tài)束縛。他的作品總“不越乎性情所發(fā)”，情，是貫穿他的作品全局的引線和靈魂。真正的藝術之花，必是作者用生命和感情的汁液澆灌出來的。

然而，感情在藝術中的體現有它自身的特殊性，也不是可以任意搬用、移植和嫁接的?！八囆g就是感情”固然不錯，但是若沒有與感情相適應的筆墨，構圖等諸形式因素的表現，再強烈的感情也是無能為力的。八大山人的成功就在于他找到了或者說他創(chuàng)造了與他自身感情十分契合的表現形式。他的極端簡約奇特的筆墨形式，正是他悲憤狂怪的情性秉賦最恰當最完備不過的載體，所以無多的墨點卻能包容和渲泄他極其復雜而紛繁的情感。這應該說是八大山人輝煌的藝術創(chuàng)造中的主要成就所在。

藝術是勇敢的探索者的事業(yè)。我國歷代都有眾多的才華橫溢的畫家，歷盡艱辛，不斷探索，積累了豐富的藝術經驗，創(chuàng)造和構建了中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。藝術貴在創(chuàng)造，一部中國繪畫史，萬千珍品便是突破和創(chuàng)新的記錄。就江西而論，宋代楊無咎（清江人）開創(chuàng)了以飛白筆法寫樹干，細致入微的描繪未開、欲開、盛開，將殘四種不同情態(tài)的梅花的墨梅畫法，元代方從義（貴溪人）打破當時畫風，師法造化，縱筆寫生，給畫壇注入了新的空氣，八大山人更是舉世公認的革新創(chuàng)造的大師。

當然，任何藝術的創(chuàng)新都不可能完全和傳統(tǒng)文化脫節(jié)，文化的繼承性無論從歷史的角度或作者個人的角度來看，都有其不可逾越的必然性。縱然是八大山人這樣的革新巨擘，在他筆墨中也可以看出繪畫傳統(tǒng)的蹤跡和余韻。不過他絕不囿于他們的法度，而是在扎扎實實繼承的基礎上，灌注著自己對現實社會的認識和情感，越過舊的法度，創(chuàng)造新的表現形式，而其本質仍然是真情。這正是八大山人創(chuàng)造性的藝術成就給我們的重要啟示。

（三）

藝術的創(chuàng)新發(fā)展有它自身的特殊規(guī)律性。如果說前面所談的墨點與淚點的相互關系主要側重于表現方面的話，那未來我們將它作為創(chuàng)造作品的規(guī)律性來理解，只要不簡單化的把“淚點”理解為某種消極的情緒，而是理解為景與情的關系中的“情”的話，不僅是適應的，而且是更為重要的一面。這樣我們就不至于將八大山人所有的作品都納入“淚點”外化之列，一一去索隱他家國之痛的蹤跡，而且有可能在藝術創(chuàng)作規(guī)律上得到更多的啟迪，悟出更深一層的道理。實際上八大山人的情感也不可能是單一的、靜止的、孤立的，他必然隨著時間的推移、環(huán)境的變遷和心態(tài)的變化而不斷變化的，也應該的多層次多側面的。因此，我們不贊成分析八大山人的每一件作品都要求說明什么，也不贊成拜倒在八大山人的腳下一味地摹仿他的筆墨，更反對仿效他的思想感情涂抹作畫。這不是學習效法八大山人，而是和八大山人的創(chuàng)造精神相背離的。

事實上，八大山人的許多作品是只可意會而難以言傳，甚至某些作品壓根兒就沒有什么具體的內涵。八大山人的作品形象的超越所表現的模糊性或抽象性，是八大山人將筆墨解放的文人畫發(fā)展到極至的表現，是淚點溶入于墨點，意與象相互撞擊糅合于筆墨的抽象性的高級形式。這是中國民族繪畫的驕傲。它影響著同時代和后世的一大批知名的大家，其余波至今方興未艾。我們決不能認為中國民族繪畫的創(chuàng)造已到此止步了。

作為二十一世紀飛速發(fā)展的時代的中國民族繪畫藝術，必然要有一個創(chuàng)造性的大發(fā)展大飛躍。墨守成規(guī)是行不通的，唯我獨尊也的可笑的，我們在繼承和發(fā)展民族繪畫中必須把門戶敞開，向西方藝術汲取營養(yǎng)，要更廣闊地了解世界上已經或正在發(fā)生的一切。我們民族繪畫的發(fā)展從來不拒絕吸收外來的營養(yǎng)，它象大海之于江河、接收、包容和消化天下各方的奔流，永不停息地運動著、發(fā)展著。而這一點早于他們二百多年的八大山人，不僅已經徹悟，而且已經運用自如，所不同的只是它始終帶者我們民族自己的文化和生活的特征罷了。而且其根源可以追溯到更遠更遠。從這個意義上說，我們民族繪畫是一個極其豐富的寶庫。

八大山人，這位才華橫溢的藝術家，源自于對生活深摯獨特的感受，以特有的氣質和魄力，探尋了特殊的表現規(guī)律，錘煉了“純化”的能力，為后世留下許多“墨點無多淚點多”不朽之作，至今看來，這些作品，無愧于在繪畫規(guī)律的發(fā)展中達到了前所未有的高度。