王志信聲樂作品的創(chuàng)作風格及其深遠影響

翟紅錦

[摘要]王志信是我國當代樂壇中著名的作曲家，在他數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)作了大量具有代表性的民族歌曲，例如：《木蘭從軍》、《蘭花花》、《孟姜女》等等，這些作品不僅具備濃郁的民族特色和內(nèi)涵，同時也能表現(xiàn)出當今的時代氣息。王志信在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中既借鑒了西方音樂的技法，又加入了我國音樂作品中的民族特色，從而，其聲樂作品中表現(xiàn)出了不同一般的創(chuàng)新型特點和風格。

[關鍵詞]王志信 聲樂作品 民族風格

一、王志信的藝術(shù)人生

王志信，為我國國家一級作曲家與指揮家。1963年，王志信創(chuàng)作改編了女聲合唱江蘇民歌《茉莉花》，也正是因為這首作品的創(chuàng)作與改編，開啟了屬于他自己的民族聲樂創(chuàng)作。

我國民族音樂歷史悠久，種類繁多，這為民族聲樂的創(chuàng)作提供了大量的題材，只是并未深入到生活進行好好地挖掘，因此他開始對民族聲樂作品創(chuàng)作進行了探索，進而創(chuàng)作出一大批廣為傳唱的歌曲，逐步形成自己的創(chuàng)作風格。九十年代以后，在音樂創(chuàng)作的洪流中，王志信認為“中國民族聲樂”逐漸成為了多元世界文化的一員，為此需要對傳統(tǒng)藝術(shù)進行傳承與發(fā)揚，所以他在聲樂作品的創(chuàng)作中，重視以傳統(tǒng)音樂為根、古為今用，高度凝練出自己的聲樂創(chuàng)作風格，并借鑒、融合中西方創(chuàng)作技法，建立起了集有民族性、科學性、藝術(shù)性和時代性于一體的新民歌樣式。

二、王志信聲樂作品的主要特征

（一）民族性

1、巧妙地使用地域性方言。王志信在其聲樂作品中就經(jīng)常性的運用了富有特色的方言，以及襯詞和助詞，如陜北地方民歌《蘭花花》中“青線線的那個藍線線”、“生下一個蘭花花”就突出體現(xiàn)了陜北方言的“兒化”音，將原句讀成“青線兒線兒”、“藍線線”和“藍花兒花兒”，其中的“下”也應讀作“ha”。同時，地域性方言中的襯詞和助詞在王志信作品中也經(jīng)常使用，如《桃花紅杏花白》中“翻山越嶺俺來找你來呀，阿個呀呀呆”等，這些詞語的使用使歌曲的地方色彩更加濃厚。

2、合理地吸收與運用民間音調(diào)。王志信聲樂作品中運用了大量的中國民族民間音樂素材，其中優(yōu)秀原生態(tài)民歌音調(diào)為主要動機，通過對其進行改變加工，實現(xiàn)了民族民間音樂風格的保留、傳承與發(fā)展[2]。在王志信新編的《蘭花花》中，僅在首尾處基本保留原有旋律特點，而從第三部分開始就進行了新的改變，包括調(diào)式、節(jié)奏、旋律等，改變大膽，富有新意，采用敘述口吻推動了故事發(fā)展，并突出了情節(jié)上的對比。中間引入的《山丹丹花開紅艷艷》音調(diào)，也將原曲2/4拍改成了4/4拍，同時圍繞故事的主線運用了戲曲唱腔中的緊打慢唱手段，擴大了篇幅，進而增加了情感上的起伏，使歌曲更富有戲劇性、歌唱性與藝術(shù)性。

3、科學的吸收與應用戲曲、曲藝音樂。王志信聲樂作品中的戲劇性首先體現(xiàn)在故事題材與原型的選擇上，其次則通過戲曲的表現(xiàn)形式來體現(xiàn)音樂的戲劇性，感染聽眾。如《昭君出塞》、《孟姜女》、《蘭花花》就在音調(diào)上極具民族風格，并在結(jié)構(gòu)上吸收戲曲板式結(jié)構(gòu)，采用慢板、中板、剁板與搖板等板式。而在音調(diào)的運用中則采用了裝飾音、托腔與哭腔等潤腔手段，如《木蘭從軍》中“怎么辦？怎么辦？難壞了姑娘花木蘭”一句，其中的“辦”和“蘭”字就采用了下滑音這一裝飾音處理，從而表現(xiàn)出了木蘭的焦慮與無奈，渲染了音樂情境。

（二）時代性

1、音樂表現(xiàn)手法的時代性。在創(chuàng)作手法上繼承和發(fā)揚了民歌、戲曲與曲藝的音調(diào)，同時吸收并應用了西方與現(xiàn)代的作曲技法，并在創(chuàng)作中不斷運用新元素、新技術(shù)與新的表現(xiàn)手法，進而形成了中西結(jié)合的創(chuàng)作技法。如《母親河》就很巧妙地實現(xiàn)了民族徽調(diào)與西洋大調(diào)的結(jié)合，其中第一句為C徽調(diào)色彩，而第二句為鮮明的民族徽調(diào)與西洋大調(diào)，而整首歌曲的高潮部分則我西洋大調(diào)色彩，這樣的“中西合璧”極具民族風格與時代氣息。而像《中國的春天》、《彩云賦》等則充分地展現(xiàn)出了清麗婉轉(zhuǎn)、寬廣大氣、積極向上、抒詠性強的旋律，正是因為音樂旋律既保持了濃烈的民族色彩和風味，又同時具有時代精神，因此更符合現(xiàn)代人的欣賞口味。

2、賦予故事新內(nèi)涵。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的生活也變得豐富多彩，不少娛樂性、藝術(shù)性較強的音樂作品陶冶著人民的情操，大致上音樂作品是以男歡女愛之類的主題為主，而表現(xiàn)胸存大志、居安思危的主題相對較少。王志信聲樂作品在則文學取材上著重關注社會現(xiàn)實題材，對時代主旋律進行了反映，其主題大都是廣為流傳的民間故事與英雄人物，如《木蘭從軍》、《孟姜女》、《龍鳳呈祥》等，使得這類聲樂作品具有較為濃厚的群眾基礎。這些歷史人物和故事，看似與今天的現(xiàn)實生活相去甚遠，但實際上都是積極正面的，具有深厚的群眾基礎與很強的親和力，而在作品的創(chuàng)作中，也并不是對歷史故事的簡單照搬，而是賦予主人公當代人的思想、眼光與精神，來對家庭美德、社會倫理等進行解讀，是具有時代教育與啟示意義的。當然，王志信也創(chuàng)作了如《桃花紅杏花白》這種表現(xiàn)山村青年男女的愛情作品，但更多地是用以表現(xiàn)農(nóng)村新面貌，贊頌新農(nóng)村的美好生活。《送給媽媽的茉莉花》、《彩云賦》、《槐花?！?、《荷花夢》、《可可西里的故事》這類作品則借用景物、動物抒發(fā)感情，表現(xiàn)人性感悟，以及親情、鄉(xiāng)情、友情等人間真情，進而引起聽眾情感上的共鳴。

（三）多樣性

1、題材多樣性。在題材上，當代原創(chuàng)民族聲樂作品也顯露出樣式的單一和雷同，很少有王志信聲樂作品那樣的敘事歌曲，古今中外歌壇的敘事歌曲都較為少見，如《蘭花花》、《木蘭從軍》、《文成公主》、《烽火狼牙山》都是膾炙人口的作品，具有鮮明而又濃郁的民間色彩。王志信對民族聲樂創(chuàng)作中民歌元素的把握和應用，造詣極高，《如桃花紅杏花白》、《會哥哥》、《蘭花花》等作品的創(chuàng)作與改編，不僅提供了新的題材，也賦予了原有作品新的內(nèi)涵，使歌曲更為動聽。

2、創(chuàng)作技法多樣性。王志信聲樂作品創(chuàng)作中，為恰當?shù)捏w現(xiàn)作品的形式美，實現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，講求“一切技法為我所用”。在創(chuàng)作技法上，善于從古曲中借鑒音樂元素，同時也運用西方音樂創(chuàng)作技法，使作品具有西洋色彩，如《母親河》就是為《任弼時》寫的樂曲，該曲從從引子處開始，每一樂句旋律都能看到民族微調(diào)式與西洋大調(diào)的滲透與融合，進而體現(xiàn)出了作品的婉轉(zhuǎn)、親切、大氣和寬廣等色彩。

《木蘭從軍》，其曲式結(jié)構(gòu)類型屬于非典型的復三部曲式，其中呈示部A為二段式，展開部B為極不典型的多段式（四段）寫成，而再現(xiàn)部A為變化再現(xiàn)的呈示部?！杜＠煽椗吩陂_始部分用無調(diào)性的四度和聲“re soldo”，而非傳統(tǒng)的“re sol re”，以塑造出茫茫宇宙的景象。

三、多方面分析王志信聲樂作品的民族性

（一）北方曲藝說唱特色。《牛郎織女》中，運用了北方曲藝中的說唱音樂，如“驚雷響，烏云翻，天兵天將下塵寰，逼織女，回瑤臺，生生拆散好姻緣，放牛郎聲聲喚……”，這段說唱更加深刻地營造了音樂的緊張氣氛，進而彰顯了所要表達情感的力度，使得牛郎與織女愛情的悲慘命運得到了淋漓盡致的表達。

（二）豫劇特色。豫劇是在河南梆子的基礎上繼承、改革和創(chuàng)新發(fā)展起來的，其唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑，在表達人物內(nèi)心情感上具有鮮明的特點。王志信在聲樂作品的創(chuàng)作中也科學地運用了豫劇唱腔，如《木蘭從軍》借鑒了河南豫劇的曲調(diào)與聲腔特點，并結(jié)合了戲曲的跺板、搖板與西方回旋曲式結(jié)構(gòu)。全曲巧妙的將豫劇唱腔中最典型的“慢板”、“二八板”曲調(diào)揉合到《木蘭從軍》旋律，而并未直接采用豫劇《花木蘭》某段唱腔，從而讓音樂帶給人們一種熟悉又新鮮的旋律感覺。如“催我爹爹出征去”的“去”，就采用了“拖腔”，將木蘭急切而又很無助的情緒進行了體現(xiàn)。而兩個“怎么辦”則采用了五度模進的手法，使情感一句句的變得強烈，表現(xiàn)出木蘭內(nèi)心犯難、焦急、左右為難的心情；而“辦”字則采用了下行四度倚音，“難壞了姑娘花木蘭”的“蘭”字采用了六度下行大跳的音程，這些音調(diào)的引用都充分體現(xiàn)出河南方言的特點。

（三）冀東皮影戲特色。皮影戲是中國民間古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)形成了多個藝術(shù)流派，其中河北、北京、東北、山東一帶的皮影唱腔，同源于冀東灤州的樂亭影調(diào)，特點在于具有音韻性，并且平調(diào)流暢、花調(diào)華麗、悲調(diào)凄哀?！痘被ê！肪哂泻軓姷牡胤斤L格，創(chuàng)作于1991年。冀東是王志信的故鄉(xiāng)，皮影戲在當?shù)胤浅Ａ餍校踔拘啪透鶕?jù)其特色進行了該曲的創(chuàng)作。該曲的旋律跳動較大，如第一句“三十里的南戴河，三十里的海”旋律跳動非常大，并且使用了小二度音程，從而使音樂起伏很大，特色很強。幾個“哎”和第一段最后一句“槐花海”的“?！弊謨尚」?jié)拖腔具有更加強烈的韻味，突出了該曲的特點。

（四）評彈特色。評彈是一門古老、優(yōu)美的漢族說唱藝術(shù)，評話通常一人登臺開講，內(nèi)容多為金戈鐵馬的歷史演義和叱咤風云的俠義豪杰，而彈詞通常兩人說唱，內(nèi)容多為兒女情長的傳奇小說和民間故事?！镀呗啥姿臀辽瘛肥歉鶕?jù)兩首七律詩所譜的歌曲，王志信在創(chuàng)作中加入了兩小節(jié)的蘇州評彈旋律，其中“萬戶蕭疏鬼唱歌”中的“蕭”字以及“疏”后邊的小間奏的旋律就是蘇州評彈的曲調(diào)，通過這種戲曲音調(diào)的加入，使得整首歌曲抑揚頓挫、韻昧得到提升。

（五）越劇特色。越劇有第二大劇種之稱，以唱為主，長于抒情，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣?！短一t杏花白》是一首女生獨唱歌，由劉麟，王志創(chuàng)作于1996年，該曲是根據(jù)山西流的兩首“開花調(diào)”民歌改編而成?！堕_花調(diào)》是山西民歌中唯一的一首具有江南風格的歌，其中“啊個呀呀呆”的旋律就表現(xiàn)出越劇、黃梅戲的韻味，將山西小阿妹的可愛表現(xiàn)得淋漓盡致。

四、王志信聲樂作品對我國民族聲樂的深遠影響

（一）促進民族聲樂演唱技巧的提高。歌唱不僅在于將樂譜上的音符、字符轉(zhuǎn)化為聲音演唱，同時也是一次艱苦卓絕的二度創(chuàng)造。在聲樂作品的歌唱過程中，不僅需要依靠嗓音，還需具有綜合藝術(shù)素養(yǎng)的歌者進行全身心地投入，進而將凝結(jié)著聲樂作品創(chuàng)作者思想、情感的文本創(chuàng)造性地再現(xiàn)，成為可聽、可視的立體藝術(shù)形象。王志信將《蘭花花》、《孟姜女》等短小易唱的民間歌曲進行了大膽的翻新，擴展了歌曲結(jié)構(gòu)，進而使歌曲內(nèi)容更加豐富，情感更加復雜，音域更加寬廣，成為具有相當演唱難度，需要一定演唱水平的專業(yè)歌手才能勝任的大中型聲樂作品，這對提高民族聲樂的演唱水平具有促進作用。

1、聲樂作品篇幅與結(jié)構(gòu)。王志信在創(chuàng)作民族聲樂作品時，節(jié)拍、節(jié)奏在形態(tài)上的變化，以及調(diào)式調(diào)性的變化使選用的音樂主題得到很大的發(fā)展，使作品的結(jié)構(gòu)更加復雜，旋律更加多樣，使它們成為中型甚至大型聲樂作品。這些聲樂作品結(jié)構(gòu)復雜，節(jié)奏變化強烈，音域跨度大，以及新的個性與氣質(zhì)，都為歌唱者的演唱提出了一系列的要求，使演唱具有較大的難度，一般的音樂愛好者在歌曲的思想感情上就無法進行準確生動和充分的表現(xiàn)，因此也從客觀上推動了民族聲樂演唱水平的發(fā)展。與此同時，高難度作品的出現(xiàn)也為歌唱家提供了充分展示演唱技巧、嗓音技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的平臺，也為其聲樂技巧的充分發(fā)揮開辟了新領域。

2、咬字基調(diào)。王志信聲樂作品多適合女聲演唱，而作品形象也多為女性，在此類作品的演唱中，要注重咬字的技術(shù)性運用，既要表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、深情語句的“媚”，也要表現(xiàn)出主人公剛烈時的“剛”。王志信作品的“媚”是一大特色，《桃花紅紅杏花白》第三小節(jié)的“漫山遍野向陽開呀，阿個呀呀呆”的襯句，需要表現(xiàn)阿妹內(nèi)心的柔媚，語氣也就必須得“媚”。反觀《木蘭從軍》，全曲可分為起、承、轉(zhuǎn)、合四個部分，歌唱者需要通過演唱表現(xiàn)出木蘭的堅強、剛烈和勇敢，同時也要表現(xiàn)出作為女性應有的嬌羞、柔媚和活潑。如第一段第一句要表現(xiàn)出小姑娘的柔情似水，即演唱時聲音要“媚”，如“木蘭當戶織”的“織”字。而第三段“忽見墻上龍泉劍……替父從軍走邊關”則需要將跨馬鏖戰(zhàn)沙場的男兒豪情進行表現(xiàn)，所以在咬字上噴口快、收音快，咬字硬朗，即聲音要“剛”。

3、氣息控制。氣息控制在聲樂演唱中最為重要，演唱者氣息運用的好壞，將直接影響其演唱水平。在歌唱中，不管是強弱、快慢，還是悲傷、喜悅，都需要用恰當?shù)臍庀砑右钥刂?，氣息過快，噪音音質(zhì)就會比較突出，影響音樂美感；氣息過慢，也就會氣跟不上，出現(xiàn)漏氣。王志信聲樂作品的演唱中，氣息的控制和運用非常重要，“聲”與“氣”要平衡和諧，男聲唱高音時，要向下拉；唱低音時，氣稍微向上提，例如《黃河壺口》的演唱中，不必像美聲唱法一樣，氣吸壓得很深、支點拉得很低，而是要用氣將后腰肌向下向后沉，氣息向上向外慢慢輸送，進而在演唱中聲音透亮，具有集中感。

（二）促進女聲作品的發(fā)展。王志信的女聲聲樂作品有許多，在民族聲樂的發(fā)展中同樣占有重要的地位，其中具有代表性的有八首獨唱歌曲，四首為戲劇性獨唱歌曲，四首戲劇性獨唱歌曲創(chuàng)作藍本為古今不同身份、不同地位的女性故事，可稱得上“女性命運抗爭四部曲”，體現(xiàn)了這些女性在人格意識上的蘇醒，讓女性挺直了脊梁，成就了眾多女性豪杰的英雄事跡。四首抒情性獨唱歌曲是針對單一的謳歌對象而作，表達方式含蓄內(nèi)斂，如《荷花夢》中“我愛荷花美，夢里你伴隨”，既贊揚了荷花一樣的人格，同時也是自己志愿的表達，作為一個高潔的人，是對美德的宣揚，同時也是自己對對這種美德的肯定。而《遍插茱萸少一人》則表達了“一個中國不可分”、“盼臺灣早日回歸”，這樣一個具有現(xiàn)實意義的重大政治題材，通過親切而又詩意的方式得以表現(xiàn)，是十分難得的。這為女生聲樂作品的創(chuàng)作、發(fā)展起到了一定的借鑒與促進作用。

王志信作為我國著名的作曲家，其聲樂作品豐富多樣，體裁廣泛，涉及到民族歌曲、通俗歌曲和戲曲等多個領域。通過對王志信聲樂作品民族風格的深入分析，不僅有助于我們進一步研究和學習聲樂創(chuàng)作與演唱技術(shù)，也有助于民族聲樂演唱技巧的提高，促進女聲作品的發(fā)展，并推動我國聲樂作品及演唱事業(yè)的進一步發(fā)展。