日、美恐怖電影中性焦慮之異同比較

黃恩浩

[摘要]性焦慮是日、美恐怖電影中常用的表現(xiàn)元素。通過對比、分析一系列在日、美恐怖電影中具有較高符號價值的代表恐怖影片，按照性焦慮的類別進(jìn)行分析，從而可歸納出了美國恐怖電影善于表現(xiàn)人類身體機(jī)能焦慮的特征以及日本恐怖影片偏好表現(xiàn)人類社會認(rèn)知焦慮的特點(diǎn)。進(jìn)而，從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化等兩個方面進(jìn)行分析，可歸納出造成兩國恐怖影片的性焦慮之異同的社會文化成因。

[關(guān)鍵詞]日本恐怖電影 美國恐怖電影 性焦慮 社會文化成因

似乎恐怖電影中的一切都那樣觸目驚心，卻又有一股莫名的引力令人們欲罷而不能。追其緣由則與其可怖外相之下的人性揭示脫不開干系。若以東、西方恐怖電影的代表——日本和美國恐怖電影為例，其對人類性焦慮和性心理異化等基本心理命題的解讀可謂比比皆是。而同樣由人情世態(tài)所催生出的性焦慮在兩國電影實(shí)踐中又有著各自的表達(dá)方式和選材偏好。因此，研究其二者之異同并探尋它們背后的社會文化成因，對于理解日、美恐怖電影文化及其社會思想背景的發(fā)展路徑都大有益處。

一、性焦慮的兩個層面

恐怖電影所揭示出的性焦慮在宏觀上可劃分為基于身體行為機(jī)能層面的焦慮以及基于社會角色認(rèn)知層面的焦慮。這些焦慮來源于現(xiàn)代社會機(jī)制所造成的人性異化，并在特定人群的思想或潛意識中造成特定類型的恐慌。對于日、美恐怖電影而言，相同的時代背景與不同的歷史發(fā)展軌跡造就出“和而不同”的能指與所指。兩國電影把性焦慮命題從不同層面和不同角度進(jìn)行闡釋，便形成了各白獨(dú)特的“恐怖藝術(shù)”個性。具體說就是從性焦慮的行為機(jī)能層面和社會認(rèn)知層面出發(fā)，歸納并對比日、美兩國恐怖電影表現(xiàn)性焦慮命題時的表達(dá)形式和選材偏好。

二、兩國恐怖電影相關(guān)性焦慮命題的異同

首先從相同點(diǎn)出發(fā)，日、美恐怖電影在表現(xiàn)性焦慮題材時都采用了較為隱喻和具有高度象征性的敘事方式。在此類恐怖影片中很難看到對某種性焦慮的具體陳述，更常見的手法是構(gòu)建出高度符號化的角色和情節(jié)，并以此喚起觀者淺意識中的焦慮共鳴。在《畸形人》（Freaks，1932）中，當(dāng)酒后癲狂的克里奧佩特拉強(qiáng)行將漢斯舉過頭頂、放到自己肩上——這個可憐的侏儒新郎在婚宴上被新婚妻子與她那位大力士情夫當(dāng)做孩童羞辱戲弄時，人們已無需更多描寫便能感受到這種“俄狄浦斯式”的刻骨羞憤；而在《不溶性侵犯>（FreezeMe，2000）里，隨著所有男人依次“住進(jìn)冰箱”（或者說是徹底成為女性的持有品），觀眾總會意識到千希露面對的威脅并非來自某些男性而是來自一個無比強(qiáng)大的既成社會。

在表達(dá)方式共性的基礎(chǔ)上，對比兩國恐怖電影在符號選取和選材上的偏好，也能看到兩國影片的差異性特征。美國恐怖電影在選材上更偏向于表現(xiàn)行為機(jī)能層面的性焦慮，例如《德古拉>（Dracula，1931）的性行為異化、《科學(xué)怪人》（FrankenStein，1931）的生殖方式異化、《畸形人》的性功能缺失等；日本恐怖影片則更多的涉及社會認(rèn)知層面的性焦慮，如《切膚之愛》（Audition，1999）的男性認(rèn)知焦慮、《不溶性侵犯》以及《女虐》（N aked blood，1995）的女性認(rèn)知焦慮等。而在符號選取上，美國影片更傾向于以男性為異化為象征；日本影片則更習(xí)慣從女性的異化行為人手。值得關(guān)注的是美國影片《殺死比爾》（Kill Bill，2001），影片似乎更愿意表達(dá)一系列的社會認(rèn)知偏差并講述了一個“女人之間”的故事。但耐人尋味的是影片中女性異化的始作俑者仍然是不可理喻的惡劣“男權(quán)”；而若從另一個角度觀察，則不難發(fā)現(xiàn)影片從頭至尾的濃郁而直白的東亞風(fēng)味。

在對于與日、美恐怖電影密切相關(guān)的另一因素——技術(shù)焦慮的分析研究中，我更愿意將其視為現(xiàn)代社會的背景性象征符號而不做更多論述。因?yàn)槊馈⑷贞P(guān)于技術(shù)焦慮的具有賽博朋克（cyheIpunk）主題的影片數(shù)不勝舉——此可謂二者的又一共性。但當(dāng)涉及到恐怖影片時，我認(rèn)為技術(shù)焦慮元素更多的被置于了足以表達(dá)社會異化（也許會牽扯到兩性命題）的綱領(lǐng)位置而非為了表達(dá)性異化焦慮而展開的具體元素——若以一言蔽之或許可以說：技術(shù)焦慮應(yīng)是概括在性焦慮之上的更具有普遍性的命題。例如，在日本恐怖影片《鐵男》（The Ironman，1989）和《匹諾曹964號》（964 Pinocchio.1991）中所表達(dá)的技術(shù)焦慮過于濃厚，似乎已無法將其特指向某一性別亦或兩性之事的命題，而《女虐》中涉及到的技術(shù)元素卻又只是起到催化劑式的不具決定性的作用；反觀美國電影中的賽博朋克主題大都也未將性話題作為重點(diǎn)講述——就像《人工智能》（AI，2001）中機(jī)器人牛郎舞男喬的存在一樣短暫而居于次要，而前文詳細(xì)介紹的幾部表達(dá)性焦慮的美國恐怖電影則更多的將技術(shù)異化符號化為現(xiàn)代社會異化的象征——仍然未將技術(shù)焦慮與性焦慮置于同一層級，所以在本文中并未將其做為性焦慮的某一類別而進(jìn)一步詳述。

三、日、美恐怖電影中的性焦慮的社會成因

如前文所述，在日、美恐怖電影中，通過揭示和宣泄人類的性焦慮從而激發(fā)出恐怖元素的感染力是一種常態(tài)化的創(chuàng)作手法。而若要分析兩國恐怖影片所體現(xiàn)的性焦慮之異同的成因，則需從歷史、文化以及社會等層面人手。

1、傳統(tǒng)文化成因。傳統(tǒng)文化可謂藝術(shù)發(fā)展的基石，此通識也作用于恐怖電影領(lǐng)域。例如在宗教層面上，信奉神道教與佛教的日本自古就具有一種頗具“女性賞玩主義”的男權(quán)——男權(quán)階層更愿意將女性視作一種貼身的、不可或缺的附屬階層。道教的陰陽相生、佛教的男女相合都表明女性在東方文化中的穩(wěn)固位置。所以對于日本而言，女性即可在交歡文化中作為男性欲望的符號化對象，又可成為戲曲、怪談中承載著男性施虐欲（如《女殺油地獄》）和受虐欲（如《娘道成寺》）的客體對象。這種兩性間默契的“共生”關(guān)系或許使日本男人無需過多關(guān)注自身的性機(jī)能危機(jī)。而男人對被自己任性占有的對象的先天依賴，又使日本傳統(tǒng)文化中不乏女性復(fù)仇題材（如《東海道四谷怪談》）。這都有助于形成日本恐怖電影在表現(xiàn)性焦慮題材時偏重社會關(guān)系而非身體機(jī)能，偏好女性異化而非男性的特征。

反觀美國文化則更多地繼承了歐洲傳統(tǒng)宗教觀念。以禁欲為特征的天主教文化更習(xí)慣將女性視為分離于男性的“他性”存在。這種將女性符號化為誘惑和墮落等禁忌之物而加以抹殺（例如中世紀(jì)歐洲的“獵惡魔女事件”）的歷史印記使男性與女性之間保持著一種趨于獨(dú)立的微妙距離。那么在兩性關(guān)系中男性的“原始機(jī)能”就成為必要因素，這催生出了性機(jī)能焦慮。同樣基于宗教傳統(tǒng)原因，歐美傳統(tǒng)文化中也少有關(guān)于女性的“過火描寫”。所以美國恐怖影片在表現(xiàn)性焦慮題材時偏重身體機(jī)能而非社會關(guān)系，偏好男性異化而非女性——這正如貝拉·盧高希那具有明顯神職人事印象的語調(diào)般耐人尋味。

2、現(xiàn)代文化成因。現(xiàn)代社會關(guān)系和現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系對人類行為與思維方式所造成的影響在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及其之后的各種文化思潮中已有明確的體現(xiàn)。生活方式的轉(zhuǎn)變催生出了一系列性別機(jī)能與性別認(rèn)知的焦慮?，F(xiàn)代社會機(jī)制對人的性活力具有明顯的抑制作用，這也成為恐怖電影中表現(xiàn)的人類性焦慮生成的根源，例如《德古拉》中的描述：他（德古拉）是一個被閹割了的引誘他人的騙子，所以他不能以正常的方式進(jìn)入女性身體，他所有的精力都附著在他的嘴上。而除此以外的另一個不可忽視的因素就是戰(zhàn)爭。兩次世界大戰(zhàn)將無數(shù)的歐洲人帶上戰(zhàn)場，而后又將幸存者中的眾多傷殘軍人送回社會，這在很大程度上促成了社會中對性機(jī)能缺失的焦慮，例如在《畸形人》，影片使一些觀眾感到不安，究其原因可能是它表現(xiàn)了人物不僅因?yàn)樯須埣玻乙驗(yàn)楸瘧K的“完成性事”的無能而苦苦抗?fàn)幍那榫?。以及《科學(xué)怪人》所分享給人們的焦慮：機(jī)器時代的科學(xué)對傳統(tǒng)生殖模式的威脅。

另一方面，戰(zhàn)后男性生產(chǎn)力的嚴(yán)重不足又促成了女性就業(yè)潮流——女性社會職能的轉(zhuǎn)變成為女性主義覺醒的社會成因。無論兩性之中的任何一方，在這股女性變革浪潮的沖擊下都面臨著對全新兩性關(guān)系的適應(yīng)，這也成為性焦慮的重要組成部分。例如在《切膚之愛》中，如果說觀眾對她（麻美）襲擊青山的行為（在青山的噩夢中）產(chǎn)生一種矛盾感受，那大概是因?yàn)槲覀儗⑺募彝タ醋鍪恰肮δ苁С５摹保行詸?quán)威“已受到破壞”。又如在《不溶性侵犯》中，（千希露）這樣的殺人既沒有讓她從過去的痛苦以及她目前作為女人的狀態(tài)中得到解放，相反，卻導(dǎo)致了她退出這個世界，而走向最終的自我毀滅。最后值得深思的是戰(zhàn)爭科技的巨大作用，例如日本作為唯一遭受到核打擊的國家，發(fā)展出了對科技即感到恐懼又狂熱膜拜的復(fù)雜心態(tài)，這樣的焦慮也體現(xiàn)在恐怖電影中（如《鐵男》、《女虐》）。而西方國家在冷戰(zhàn)時期核危機(jī)造成的恐慌也成為眾多恐怖影片的心理根源。

綜上所述，相同時代背景孕育出日、美恐怖影片中共同的技術(shù)焦慮與社會焦慮。這種近現(xiàn)代的時代烙印融合著日、美兩國獨(dú)特的文化發(fā)展軌跡所生成的和而不同的社會個性，成為了兩國恐怖電影在表達(dá)性焦慮題材時的精神內(nèi)核之所在。