構成主義產(chǎn)生的源起發(fā)展及歷史意義

李波 田豐

構成主義產(chǎn)生的源起發(fā)展及歷史意義

李波 田豐

在世界文化和藝術發(fā)展的過程中,蘇俄人民占據(jù)著世界上主導地位之一,蘇俄構成主義作為現(xiàn)代設計重要源泉之一,在世界現(xiàn)代設計史中開辟了一條嶄新的道路。蘇俄構成主義運動的意義,是由馬克思主義者開創(chuàng)社會主義制度及其文化與藝術發(fā)展規(guī)律所預先決定的,而且也是在社會主義制度下通過大量實踐成果加以證實的。通過研讀大量原始資料,論述構成主義產(chǎn)生的歷史環(huán)境和指導思想等信息,分析構成主義產(chǎn)生的源泉,發(fā)展脈絡并論述構成主義的歷史意義。

構成主義 源起 發(fā)展 歷史意義

構成主義是一種不朽的藝術精神。十月革命前后，構成主義將政治革命與藝術革命聯(lián)系起來，否定為統(tǒng)治階級服務傳統(tǒng)藝術，鼓勵藝術家發(fā)展宣揚，使廣大勞動人民接觸到一種新藝術。呼吁工人階級不奉承傳統(tǒng)藝術的外在美，并接受他們新的美學觀念和生活方式。提倡藝術家在追求主觀夢想的同時也要注重藝術的實用性，使純粹的藝術轉變?yōu)樯a(chǎn)藝術服務于更多的廣大群眾。

一、構成主義的源起與實驗抽象前衛(wèi)藝術

1910年初，俄羅斯立體主義創(chuàng)作的突破來自于兩個方面，一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來主義作的宣言，二是康定斯基1910年在德國著的《論藝術的精神》,1912年部分翻譯成俄文。從此，俄羅斯藝術家完成了步入非客觀世界的前期準備。 之后，馬列維奇，羅扎諾娃，康定斯基，塔特林等左派藝術家同時開始探索新的抽象藝術。但是塔特林特別注意其作品向三維發(fā)展，塔特林造訪了畢加索在巴黎的工作室見到了拼貼與浮雕創(chuàng)作，其使用金屬、木材、 墻紙、 石膏和玻璃等不同材料簡單加工處理成板材和線材，以立體主義的構成形式拼貼組合起來。馬列維奇從具象藝術過渡到抽象藝術只用了幾個月的時間，而風格派的蒙德里安花了好幾年才跨越這一步驟。羅扎諾娃雖然是馬列維奇的“蘇普列姆斯”小組成員，但她的抽象創(chuàng)作有著自己的鮮明個性，表現(xiàn)出強烈的裝飾主義傾向，對日后構成主義藝術及構成主義建筑的產(chǎn)生和發(fā)展都具有不容忽視的重要意義。

二、構成主義的發(fā)展及無產(chǎn)階級的“生產(chǎn)藝術”

1918年12月至次年4月期間“未來主義者報”嘗試在新的社會角色思考藝術理論——公社（公共）藝術。奧·布里克和布·庫什納等藝術理論家第一次相續(xù)發(fā)表有關新興的“工業(yè)生產(chǎn)藝術”的社論及理論文章，如《將工作和“創(chuàng)作勞動”相統(tǒng)一結合》。十月革命的勝利為正在蓬勃發(fā)展的前衛(wèi)藝術運動注入了新的活力，藝術家都開始思考前衛(wèi)藝術的社會角色。藝術理論家強調藝術應該不是裝飾生活，而是組織生活，藝術家鼓勵不僅創(chuàng)建有效的客觀現(xiàn)實對象本身，也要包括其周圍的人與物。 同時，羅扎諾娃第一次用至上主義的方法嘗試設計布料圖案(圖1)。 她的探索是對“生產(chǎn)藝術”的第一次實踐，藝術是可以從畫架走向日常生活的，走向社會大眾的。 這對日后構成主義（當時并沒有定義新藝術叫做構成主義，是1921年新藝術定義為構成主義）的發(fā)展形成有重要影響。

圖（1） 1918年羅扎諾娃設計的至上主義布料圖案

之后，政府有意識地舉辦一系列大型國家藝術展，以廣泛介紹各派藝術家的創(chuàng)作。展覽為新興構成主義藝術與馬列維奇所領導的至上主義提供了一個交鋒的主戰(zhàn)場。結果，以馬列維奇為代表的抽象創(chuàng)作從此受到社會輿論的批評，而新興的“生產(chǎn)藝術”則逐漸得到肯定。這種狀況的出現(xiàn)，一方面是由于馬列維奇所領導的抽象藝術運動脫離了十月革命后的大眾文化。另一方面，馬列維奇的白色宣言把至上主義引向了一個純理念的創(chuàng)作階段，就如同走進了象牙之塔，難以自我完善和發(fā)展。1919年5月，在莫斯科舉辦的青年藝術家聯(lián)盟作品展上，除了少量幾幅立體未來主義作品外，幾乎都是用于生產(chǎn)目的的作品，包括城市裝飾設計草圖和新的字體造型設計等①。1920年5月，在康定斯基的主持下創(chuàng)建了莫斯科藝術文化研究所， 奧·布里克、 阿·維斯寧、馬列維奇、羅德欽科、塔特林等人都積極參與了這里的創(chuàng)作活動。工作室除了進行抽象藝術語言研究的理論部外，還設立了大量的實踐部，包括建筑、木材加工、金屬加工、陶瓷加工工作室等。 各個工作室的目的不是培養(yǎng)“純粹的”藝術家，而是培養(yǎng)新型的“生產(chǎn)實踐者”。

三、構成主義的狹義目標

最早的結論觀點出現(xiàn)在阿·甘的書《構成主義》中，構成主義是1910年-1920年之間藝術探索的結果， 其中包括了無對象的抽象幾何創(chuàng)作。構成主義和以前的風格區(qū)別在于它不是傳統(tǒng)上的藝術風格，也不具有“裝飾性”，事物的造型來自于對材料和其用途的合理運用。 構成主義的目的--組織生活，就像阿·甘寫的：“一切物質構筑物的共產(chǎn)主義式的表達”。

1920年初，持“生產(chǎn)藝術”觀點的藝術家紛紛積極討論關于藝術家的新角色，都認為藝術家應該成為組織者，來組織新興國家的社會次序和生活方式等。之后在莫斯科藝術文化研究所藝術家形成了把藝術家改造為藝術工程師的思想。 首先在1920年夏，研究所成立了客觀分析小組，通過對題目“構圖與構成（結構）概念的分析與區(qū)分它的因素”進行討論。 小組成員們通過兩個方面來分析， 第一個方面與20世紀20年代的藝術作品較為明顯的結構（構成）趨勢有關。 第二個方面藝術家們將藝術作品分成了單獨的元素，并研究這些元素的在藝術創(chuàng)作中的組合規(guī)律，即節(jié)奏、構圖、結構在藝術作品中的組合規(guī)律。 研究小組不僅研究抽象畫，還包括如克雷莫夫,庫普林,馬蒂斯的寫生作品等。在討論工程結構與藝術作品中元素構圖法則結構二者之間相互關系過程中，弄清了真實結構僅出現(xiàn)在利用了現(xiàn)實空間的實際的事物中。結論為構圖是平面的，它描繪和反映對象。 構成是立體的（初時也畫在平面上），它不描繪和反映對象而是創(chuàng)造對象本身。

從技術方面作為出發(fā)點，建筑師拉多夫斯基從工程技術建筑中得出結論為技術的構成為了達到承力的效果根據(jù)設計圖將材料的元素進行合理組合。討論結果表明，結構是構成形狀的手段。首先，在合理運用材料的前提下，要和事物實用性相結合。其次，拉多夫斯基指出，藝術家們制造的抽象的非功能的結構作品，是不必要的。 客觀分析中還呼吁藝術家們在他們的結構設計中要注意實用性。由于創(chuàng)作技術結構與藝術結構的共同性，藝術創(chuàng)作和工程技術可以相合并。

從此構成主義者基本完成藝術家改造為藝術工程師（即設計師）的轉型，羅德琴柯認為新藝術是為人民服務的。 羅德琴科、斯捷潘諾娃、庫什納等藝術家與理論家的觀點和包豪斯提出的藝術與技術的統(tǒng)一的主張是一致的，甚至在時間上也早一些。

四、構成主義的廣義目標

在“生產(chǎn)藝術”思想指導下，生產(chǎn)藝術思想者號召藝術家到工廠去。1921年12月29日在文化藝術研究所全體大會上，巴里斯·阿爾瓦托夫說道在工廠工作的藝術家做的是腦力勞動，是組織生產(chǎn)，因此沒有理論準備就去進行生產(chǎn)是沒有意義的。 在生產(chǎn)中藝術家的任務就是生產(chǎn)評價，藝術家不僅追求設計東西的外形，還去生產(chǎn)評價他們，也就是說讓它們很好的被生產(chǎn)完成②。 可見不論是藝術家，生產(chǎn)藝術思想家都認為生產(chǎn)中的藝術家角色應為組織者，是一個去主動提升創(chuàng)作技能的人。

巴里斯·阿爾瓦托夫1922年開始論證并擴展構成主義理論。 無產(chǎn)階級掌握了政權，他們不會去塑造美麗的軀體，而是要教育出真正的鮮活的和諧的人。他們不去描繪森林而是去培育公園和花園的花草，不用懸掛的圖畫去裝飾呆板的城墻，而是給這個城墻涂上顏色，未穿著色澤淡雅的西服去照相，而是運用技巧去照相，藝術有機的伴隨著生產(chǎn)活動……與此同時無產(chǎn)階級不滿足于抽象的組成方式“合理性”，于是它吸收了自身的感情體驗化為自己的力量引入到技術形態(tài)中。城市和鐵路，花園和高架橋，住房和服裝，透過這些，一切都會成為創(chuàng)作的愿望，通過鋼筋混凝土，這個世界被徹底改變。 住宅取代了石頭小房子，玻璃制造出了奇跡，鋼筋成為了裝飾，閃爍著金色光彩的料子取代了灰色粗俗的舊禮服和裙子③。

綜上所述，藝術理論家號召前衛(wèi)藝術家走構成主義道路，正是由于前衛(wèi)藝術家與生產(chǎn)藝術理論家的緊密合作，使前衛(wèi)藝術在構成主義的創(chuàng)作原則上服務于更多的廣大群眾。正是由于生產(chǎn)藝術理論家與前衛(wèi)藝術家的合作，構成主義能在蘇維埃俄國第一個建設高潮到來之際，迅速地把構成主義創(chuàng)作原則應用到建筑、工業(yè)產(chǎn)品、印刷、紡織和戲劇等一切設計活動當中，從而極大地促進了蘇俄現(xiàn)代設計運動的發(fā)展。

注釋：

①呂富珣，蘇俄前衛(wèi)建筑，中國建材工業(yè)出版社，1991.

② Селим Хан -Магомедов, Архитектура советского авангарда,M1996. P340.

③ Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству.-Печать и революция.-1922.-№1.-P.73-74.

[1]Дискуссия о конструкции и композиции: Протоколы ИНХУКа.1920. Машинопись. Частное собрание[R]

[2]Α. Η. Лаврентьев ,ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА[M],ГАРДАРИКИ,2007.

[3]Селим Хан -Магомедов, Архитектура советского авангарда[M], Книга первая ,Проблемы формообразования. Мастера и течения,1996.

[4]Арватов Б. Искусство и производство[M].1926.

[5]呂富珣.蘇俄前衛(wèi)建筑[M].中國建材工業(yè)出版社，1991.

作者單位：廈門大學嘉庚學院圣彼得堡國立建筑工程大學建筑學院