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    君子以厚德載物

    2015-10-28 14:35:55杜佳
    曲藝 2015年7期
    關(guān)鍵詞:口傳心授包袱曲藝

    杜佳

    隨著中國文聯(lián)文藝培訓(xùn)志愿服務(wù)項目曲藝培訓(xùn)班的開設(shè),李立山先生作為主講人之一,足跡迄今已遍布福建、浙江、山東、四川等多地,行程常常是“冰糖葫蘆串”,一地授課剛結(jié)束,即刻要趕往下一個培訓(xùn)地點(diǎn),一站接著一站,甚至無法回到北京家中作稍事休整。面對高強(qiáng)度的工作節(jié)奏,隨行報道活動的我從沒見他埋怨過什么,而是整天被他奉獻(xiàn)的精神和快樂的情緒所感染。所到之處,他都耐心細(xì)致地為前來聽課的學(xué)員們答疑解惑,即使對初次見面的陌生面孔,態(tài)度也始終平易謙和。他的敬業(yè)精神和人格魅力贏得了眾多學(xué)員的口碑。專程從河北邯鄲趕到濟(jì)南聽課的曲藝愛好者孟憲華稱贊:“沒想到這樣的藝術(shù)家能夠面對面給我們講課,內(nèi)容又如此充實豐富。我感到自己很幸運(yùn),真是不枉此行!”工作人員擔(dān)心立山先生身體吃不消,一再提醒他注意休息,他一面微笑道謝,一面在授課快結(jié)束的時候把自己的微信等聯(lián)系方式主動留給大家,鼓勵學(xué)員們把課堂中學(xué)習(xí)到的知識和技法運(yùn)用到作品創(chuàng)作和表演之中,并且愿意把課堂上未盡的交流延續(xù)到課下。這么一來,一堂課過后,立山先生的微信好友數(shù)目常常暴漲幾十人,他背后的忙碌可想而知,然而他還是沒有半點(diǎn)怨言,竭盡所能幫助那些需要幫助的曲藝人。

    參加和支持曲藝培訓(xùn)志愿服務(wù),只是立山先生眾多任教經(jīng)歷中新近增添的一項,他還長期任教于中央戲劇學(xué)院相聲大專班、中國戲曲學(xué)院曲藝大專班,擔(dān)任解放軍藝術(shù)學(xué)院客座教授,并且正在牽頭組織編寫我國曲藝本科教育教材的《相聲表演藝術(shù)》一書。在互聯(lián)網(wǎng)上搜索立山先生的相關(guān)新聞,他常常被冠以相聲表演藝術(shù)家、快板表演藝術(shù)家、曲藝作家等等引人矚目的稱謂,然而,他坦言自己最在意的則是《相聲大詞典》中所列條目的介紹—中國相聲高等教育的開拓者之一。

    記者:請談?wù)勀帉懬噷W(xué)科教材《相聲表演藝術(shù)》的體會與感受?

    李立山:任何教育發(fā)展都得有開始的“第一步”。相聲走進(jìn)高等學(xué)府的大學(xué)本科教育體系,教材的編寫就是第一步。在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中,相聲是進(jìn)入高等學(xué)府最晚的。按照教育部的標(biāo)準(zhǔn),中國曲協(xié)要求我來組織編寫《相聲表演藝術(shù)》實是萬般出在無計奈。因為相聲歷史厚,門派多,學(xué)術(shù)觀點(diǎn)也非常豐富。怎么能夠把大家統(tǒng)一到一起來,出一本大家都能夠基本接受的教材,難度太大了。

    民間藝術(shù)很多都是“口傳心授”,那么這是高級的傳承方式,還是低級的傳承方式?是有效的傳承方式,還是無效的傳承方式?如果說這是無效的傳承方式,可是我們曲藝流傳到現(xiàn)在并沒有消失,說明它是有效的傳承方式;如果說它是低級的傳承方式,但藝術(shù)不僅一直在發(fā)展,并且在原有基礎(chǔ)上有提高,更證明它是高級的傳承方式。那么為什么一提這個問題我們自己總是心虛呢?這個原因不弄清楚不行。在任教和教材編寫過程中我越來越清醒地認(rèn)識到:過去我們很多對“口傳心授”的了解趨于表面,并不深入。事實雄辯地說明口傳心授是包括曲藝在內(nèi)的民族民間藝術(shù)最切實可行的、符合我們的藝術(shù)特性的,有效的傳承方式。曲藝是演員本色性很強(qiáng)的藝術(shù),曲藝傳承是個性化教育。雖然共性是基礎(chǔ),但受教的對象個性不同所形成的藝術(shù)樣貌也必然不同。拿說相聲來說,相聲演員很少模仿誰,模仿必死。李伯祥、高英培、常貴田都師從于趙佩茹先生,你看看趙先生怎么說,你再看看李、高、常三位怎么說?恐怕明顯地各有不同,因為他們的年齡不一樣,經(jīng)歷不一樣,聲音不一樣,個頭兒不一樣……雖然他們各方面條件都不一樣,但技法都是跟老先生學(xué)來的,基礎(chǔ)知識是一樣的,然后再根據(jù)自身情況去發(fā)揮。傳統(tǒng)的“口傳心授”學(xué)習(xí)周期很慢,需要師徒間長期磨合,心靈上互動撞擊,所以有曲藝靠“熏”的說法。有時候我寫“熏”字還喜歡寫作“窨”。這個字是多音字,在組詞“窨茶葉”時念xun。由于茶葉的吸附力太強(qiáng),有一點(diǎn)其他味道也會吸收,所以茶葉不能亂放,茶葉鋪里更是一點(diǎn)雜味都不能有。曲藝靠熏就是講天天跟先生在一塊兒,不斷接收潛移默化的影響和熏陶,從而技藝上有所長進(jìn)。

    既然口傳心授正是曲藝傳承的有效教育手段那么我們現(xiàn)在為什么還努力讓曲藝走進(jìn)大學(xué)校園呢?我想這是協(xié)調(diào)統(tǒng)一個性和共性的問題。大學(xué)教育中普遍教授的往往是知識體系中共性的東西,大學(xué)校園培養(yǎng)的更多是具有較高綜合素質(zhì)的人才。未來曲藝的發(fā)展不僅僅需要通過傳統(tǒng)的口傳心授培養(yǎng)的專業(yè)人才,更需要具有更豐富知識結(jié)構(gòu)的、高綜合素質(zhì)的人才。因此,“口傳心授”與“大學(xué)教育”實際上是相輔相成的。

    記者:大學(xué)教育中“口傳”可以實現(xiàn),但做到“心授”是不是就沒那么容易了?

    李立山:“口傳心授”是否可以理解為“口傳心受”?“口傳”的一方是老師,“心受”的一方是學(xué)生?!叭缋砣绶ǚ绞乔蟆?,無論學(xué)什么都講究通道理,學(xué)明白。大學(xué)教育中老師不妨“口傳理受”,而學(xué)生則努力做到“口學(xué)心受”。據(jù)我觀察,學(xué)生有兩“不受”:第一,聽不懂不受,這時候需要老師把知識掰開揉碎了盡量講細(xì),便于學(xué)生理解吸收;第二,無理不受,因此傳授知識的老師要盡可能講出“所以然”的道理來,以理服人,舉一反三。

    記者:在教學(xué)過程中,是否有學(xué)生要求您解釋什么是“相聲”?如何給相聲下一個準(zhǔn)確的定義?

    李立山:有這么一句話叫“人人心中有,人人口中無”,許多看似明白熟悉的事物解釋起來反而困難。有人說相聲是一門語言藝術(shù),可是語言藝術(shù)里不光有相聲;還有人說相聲是一門笑的藝術(shù),可是細(xì)琢磨,笑的藝術(shù)里也不光只有相聲……那么在教學(xué)中我怎么告訴學(xué)生相聲究竟是什么?左思右想,我認(rèn)為相聲就是“說笑話”。如何印證這一點(diǎn)呢?張壽臣有一篇作品叫《讀祭文》,上來就說:“我呀是個說笑話的?!背_B安有一篇作品叫《山東斗法》,開頭講:“我說這個笑話不是現(xiàn)在的事……”馬三立和趙佩茹有一篇作品叫《三字經(jīng)》,兩人對話:“我今天跟趙佩茹給大家說段相聲?!薄霸趺词钦f相聲呢?不就是說笑話嗎?一個人也是說笑話,倆人也是說笑話?!薄皩ρ?,就是說笑話?!薄霸趺唇邢嗦暷兀俊薄跋嗝仓?,聲音之聲?!币陨献髌分T多提到相聲是“說笑話”,然而相聲又截然不同于普通的說笑話,相聲使用聊天、談心的方式來說笑話,其核心是包袱,這牽扯到相聲的創(chuàng)作和表演。“聊天”是樣式,包括單口相聲是一個人在臺上跟觀眾聊天,是“我跟您說”,不能“您聽我說”,所以這也要求創(chuàng)作上注意口語化,話要有來有往?!罢勑摹北硎疽环N關(guān)系,不可能在大街上隨便找人談心,雙方得深入進(jìn)去才能談。“聊天”是樣式,“談心”是關(guān)系。相聲創(chuàng)作中要解決好“聊天”和“談心”的關(guān)系,才可能講好笑話,用鋪、墊、抖、翻、縫、埋、刨、支、蒙、攏……等技法編織包袱,達(dá)到效果。綜上相聲的形態(tài)有了大致的眉目:“聊天”是樣式,“談心”是關(guān)系,“說笑話”是屬性。概括起來:相聲就是藝術(shù)性地聊天、談心、說笑話,以組織包袱為顯著特色的對話藝術(shù)。

    記者:人們常認(rèn)為說相聲難,到底難在哪里?

    李立山:相聲表演并不依賴于燈、服、道、效、化等外部條件,說相聲難就難在思維方式和表述方式上。侯寶林先生晚年研究表示,相聲“說、學(xué)、逗、唱”四門功課不是并列關(guān)系。其中“逗”是“綱”,其他都是“目”。說、學(xué)、唱都是為了逗?!岸骸笔歉緦傩?,而說、學(xué)、唱是樣式,用它們?nèi)ケ憩F(xiàn)逗。所以相聲的“說”中有逗,“學(xué)”中有逗,“唱”中還有逗。用天津方言的一個字眼來解釋相聲的“逗”就是“哏兒”,哏兒是骨子里的可笑,這是逗哏參照的一個基本原則。天津有位曲藝評論家陳笑暇先生寫了一篇文章講相聲真正的好包袱“是琢磨起來可樂”,恰切地說明了相聲包袱的魅力是讓人不得不琢磨、經(jīng)得起琢磨,同時琢磨起來可樂的。

    記者:革新變舊是不是解決“相聲之難”的法門?

    李立山:梅蘭芳先生說京劇改革要“移步不換形”;駱玉笙先生說曲藝改革就像一列火車在火車道內(nèi)行進(jìn)。改革要沿著火車道進(jìn)行,假如偏離火車道就有脫軌和翻車的危險。改革之前我們應(yīng)當(dāng)明白改革的根本目的為何。

    現(xiàn)在生活中大家的資訊都極大豐富,這就凸顯了相聲發(fā)展中遇到的瓶頸之一:知識滯后。說相聲的沒有聽相聲的懂得多,后果很嚴(yán)重。雖然過去老先生的文化水平并不高,但是他們很善于去吸取和學(xué)習(xí)知識,甚至是相對于當(dāng)時社會而言比較頂層、比較前沿的知識,并且把它們化到相聲里。過去,相聲演員常說自己的藝術(shù)是記問之學(xué),當(dāng)今知識更迭這么快,我們是緊追慢趕嫌步遲,知識儲備和更新對于相聲演員提出了更高的要求。相聲作品的成功,一方面要靠知識更新,另一方面靠技法。如果戲劇表演是“我就是”,那么咱們曲藝表演是“我像是”。“我像是”比“我就是”更難。表演中像人物的同時演員還要表現(xiàn)個性。怎么辦?還是那句話,應(yīng)當(dāng)掌握好我們曲藝自己的表演技法和創(chuàng)作技法。掌握相聲技法主要是掌握如何編織包袱,多數(shù)人對包袱比較能普遍認(rèn)同的看法是“包袱就是笑料”。這樣認(rèn)為沒錯,但是切記包袱還包括組織笑料的過程,即裝包袱、系包袱、解包袱、抖包袱、翻包袱、縫包袱。組織包袱有個很重要的技法叫“三番四抖”。為什么要墊三番,三番的道理是形成一種規(guī)律和印象,觀眾按著三番鋪墊的思路走了,到第四番出現(xiàn)“意料之外”,包袱就響了。如果包袱沒有“裝好系上”,觀眾不會跟著你的思路走,如果包袱不悄悄“解開”,后邊“抖”也響不了。在觀眾還不明白情況的時候你“抖”包袱了,效果出現(xiàn),但此刻尚未完成,你還要“翻”包袱,效果加強(qiáng),這時候你還得把前前后后給說合理了,于是要“縫”包袱。相聲是一門最說理的藝術(shù),雖然中間有荒誕、有夸張成分,但邏輯上最終都會找到合理的解釋。即使歪理也是理,這就是相聲的創(chuàng)作規(guī)律。現(xiàn)在傳統(tǒng)活大量流失,我建議大家應(yīng)該多裝裝傳統(tǒng)活,這么做目的不是讓大家都去說傳統(tǒng)活,而是把珍貴的相聲傳統(tǒng)技法繼承下來。我曾經(jīng)和侯耀文談過,要警惕相聲技法悄悄流失,他非常贊同我的意見。在掌握技法的基礎(chǔ)上,我們還是應(yīng)該多說新作品,今天的生活有太多值得我們記憶和表現(xiàn)的東西。

    在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新,用傳統(tǒng)的技法去表現(xiàn)今天的新生活,我想這可能是對應(yīng)疑難的一點(diǎn)策略。

    記者:《巧立名目》這樣的反腐題材作品曾經(jīng)家喻戶曉,成為街談巷議的熱點(diǎn)。您如何看待今天反腐題材作品的創(chuàng)作和未來方向?

    李立山:反腐題材對于曲藝創(chuàng)作來講并不是新題材,而是老題材。從歷史上看,說書唱戲頌揚(yáng)清官廉政的曲藝作品層出不窮。我認(rèn)為近年鮮有反腐題材作品形成反響是由于缺少必要的宣傳傳播平臺。這些年來,兩年一屆的“包公杯”曲藝作品大賽已經(jīng)舉辦三屆,涌現(xiàn)了大量的反腐題材作品。其中很多作品是由來自基層的作者創(chuàng)作的,有直接的生活,雖然不像專業(yè)作者那樣技巧純熟,但他們貼近生活的創(chuàng)作理念仍然可圈可點(diǎn),有些作品經(jīng)過進(jìn)一步加工提高已成為膾炙人口的佳作。隨著大賽影響力的擴(kuò)大,由最初幾百篇作品參賽目前已增加到一二千作品參賽的體量。今年春晚輿論顯示反腐題材的相聲受到了多年來前所未有的關(guān)注,但業(yè)界在感到欣慰的同時,編導(dǎo)和主創(chuàng)們是否也應(yīng)當(dāng)反思——一直以來“春晚”這樣有影響力的平臺對反腐題材的作品是不是關(guān)注度不夠?說到將來反腐題材作品創(chuàng)作的方向,我想不必?fù)?dān)心?!胺锤彼貋硎乔噭?chuàng)作關(guān)注的或者說最適合表現(xiàn)的題材之一,只是希望社會能夠給這種類型的作品提供更多的關(guān)注和展示平臺。

    記者:您認(rèn)為怎么平衡創(chuàng)作的“任務(wù)性要求”和“藝術(shù)屬性”?

    李立山:這個問題看起來貌似難,實際上不難。我們總是習(xí)慣性地推理,把拿不出好作品的原因歸咎于創(chuàng)作的任務(wù)性要求,而實際上完成任務(wù)性要求并不能簡單地理解為空洞地“喊口號”。朱光斗老師寫《學(xué)雷鋒》正是學(xué)雷鋒活動掀起熱潮的時候,他怎么就能想到采用這么好的框架來結(jié)構(gòu)作品呢?所以,“任務(wù)性要求”并不能成為作品內(nèi)容空洞干癟的借口和理由。我認(rèn)為越是承載宣傳任務(wù)的作品越要寫成藝術(shù)品,只有通過藝術(shù)化地處理,善于藝術(shù)性地表達(dá),才有可能達(dá)到宣傳教化的目的。沒有人愿意聽口號式的東西,因此曲藝作者們要寓教于樂,而不是寓教于教。“教”是前提,而用什么方法宣傳是選擇。用“樂”的方法還是“教”的方法?哪一個更能獲得認(rèn)同、深入人心?答案不言自明。這給我們曲藝作者的啟示是,不要把題材拿來就簡而化之地處理。如何讓“宣傳品”成為“藝術(shù)品”?藝諺說得好,正所謂“千金點(diǎn)子四兩詞”。

    記者:您認(rèn)為好的曲藝作品需要具備哪些要素?

    李立山:好的曲藝作品首先一定要有扎實的生活原型,處理好生活真實和藝術(shù)真實的關(guān)系。過去我們一搞創(chuàng)作首先要問:“咱們?nèi)ツ膫€連隊、哪個團(tuán)呢?”現(xiàn)在我們搞創(chuàng)作常掛在嘴邊的是:“咱們到哪個賓館?……”很難想象“躺在床上想,坐在寫字臺前寫”能夠?qū)懗龊陀^眾心理產(chǎn)生共鳴、對觀眾有所啟迪的東西?,F(xiàn)在總講“回歸”,希望我們在創(chuàng)作上也能像過去那樣走向回歸,多克服一點(diǎn)浮躁。

    結(jié)束了對立山先生的采訪,他對曲藝的熱愛,對治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn),對求知者的熱忱,給我留下了極深刻的印象,令我感動。《周易》中有云:“地勢坤,君子以厚德載物”,后世將其闡釋為:人天生有聰明和愚笨,就如同地形有高低不平,土壤有肥沃貧瘠之分。然而大地以厚土承載天下蒼生萬物,君子處世也應(yīng)效法此理,以厚德待他人,無論對方資質(zhì)如何均有教無類,以寬忍之心包容育人。在我看來,立山先生致思學(xué)問、致力教育的點(diǎn)滴行動正是對君子“厚德載物”理想的最佳注解。

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