后來者的創(chuàng)造

黃德海

一

1970年代末、1980年代初，對政治、歷史、文化的反思以至反抗，包括骨子里的參與沖動，是北島們詩歌最動人的地方，也讓他們的詩歌擁有了相應(yīng)的沉重感和尖銳度。但所有的文學(xué)創(chuàng)作都拒絕重復(fù)，尤其是當(dāng)歷史的一波潮流過去。要從前人的籠罩中脫離出來，后來者必須忠于自己的感受。韓東后來強調(diào)，1950年代出生的人，“不僅有著正統(tǒng)信仰的少年時代，而且將正統(tǒng)信仰帶入了自立的成年，他們切實地依賴過它并深知其功能與效果，他們知道它的厲害，嘗過它的甜頭……在面臨虛無與混亂之時五十年代出生的人會條件反射式地返回，返回正統(tǒng)信仰的安全地帶”，并在此后對這些信仰和信仰的熱情變形使用。而他們1960年代出生的人，只是“感受過正統(tǒng)信仰的宏大氣氛，也曾為此準(zhǔn)備和練習(xí)，但幾乎沒有機會實際操作”，他們步入社會時，也沒有得到過正統(tǒng)信仰的幫助1。作為后來者的詩人要開辟自己的新路，不免決絕。

韓東要擺脫的，正是北島們的影響。政治的、文化的、歷史的影響，以及由此而來的厚重感和對單純感官的摒棄，恰好成為韓東反對的重點。他要反抗的，不是蒼白的英雄主義和空泛的理想主義，韓東的對手，始終是那個時代最優(yōu)秀的詩歌，他的“決裂”，是在此前的詩歌已到達(dá)一個高度后的獨辟蹊徑，不是對詩歌低端創(chuàng)作狀況的超越。正像他后來大方承認(rèn)的：“我們真正的‘對手，或需要加以抵抗的并非其他的什么人和事，它是，僅僅是‘今天的詩歌方式，其標(biāo)志性人物就是北島。閱讀《今天》和北島（等）使我走上詩歌的道路，同時，也給了我一個反抗的目標(biāo)。”2在詩歌的發(fā)展過程中，如此反抗自有道理，但韓東這種對歷史文化的斷棄，從開始就是單方面的，因為“這種放棄還僅僅是韓東們的一廂情愿，至于文化是否可以斷棄，或者說，歷史文化是否同意終止它對當(dāng)代詩人的糾纏，放棄它對當(dāng)代世界的制約權(quán)，那就是另一回事”3。這種斷棄看起來是一刀兩斷的決絕，卻不免較為隱晦地依靠著前代詩歌的背景，其特殊性要在比較意義上才較為明顯，《有關(guān)大雁塔》和《你見過大?！穼⑦@一矛盾表現(xiàn)地非常充分—因為對北島的反抗以及北島關(guān)涉的歷史文化因素，韓東的反抗實際上在另外的意義上參與了對一段歷史文化的認(rèn)識。這是所有反抗者的悖論，在無奈的同時，也顯示了一次反抗實際上的重點。

韓東對上代詩人的反抗方式，很像是他1998年與朱文、魯羊發(fā)起的“斷裂”行為的事先搬演。在“斷裂”行為以及其后的解釋中，韓東把類似的方式講得更為圓滿，充滿更多的理想色彩。在這一行為中，他要求的是一種嚴(yán)格的區(qū)分：“（‘?dāng)嗔眩┎⒉辉谂c正統(tǒng)的對抗中獲得發(fā)展壯大的動力。它說的是：我是我，而不是你。而不是：我是你的敵人，要消滅和取代你?！蓖瑫r，“斷裂”也絕不是為了尋求溝通、愈合，而“應(yīng)該是又一次的斷裂”，從而不斷回到自己的文學(xué)初心，在“一次次的斷裂中，堅持住一個最初的、單純的文學(xué)夢”4。具體到韓東當(dāng)時的詩歌寫作，與北島的“斷裂”，一方面讓他的寫作避免走上此前詩人的老路，不拿前代詩人的眼光來代替自己的，不會在看到事物的時候腦子里先出現(xiàn)前代詩人的成句，忽視了自己的切身感受，另一方面也讓韓東的詩歌獨自面對不可預(yù)知的風(fēng)險，那就是把一己的小小感觸作為獨一無二的偉大感受，從而降低寫作的難度，把詩歌變成個人經(jīng)驗和感受的器皿，容納無數(shù)未經(jīng)錘煉的“詩思”。也就是說，韓東與前代斷裂的詩歌寫作，逼使他的作品必然走上刀鋒，既要保持屬己的獨特格調(diào)，以免混同于此前的詩歌，又要不斷檢視個人體驗，避免泛濫的感觸輕易進(jìn)入作品。

在這個自己選擇的狹窄地帶上，韓東創(chuàng)作了大量的作品。這些作品中，《溫柔的部分》《甲乙》《一種黑暗》《為病中于小韋所作》《三月的書》等，都深入而準(zhǔn)確地表達(dá)了他的個人體驗。這些詩延續(xù)了韓東去歷史、去政治和去文化的特征，并仿佛為了踐履自己“詩到語言為止”的倡導(dǎo)，多寫的是“一個日常性的普通心靈在紛亂的現(xiàn)代生活中的平靜獨步，從不做出顯山露水和左沖右突的姿態(tài)……擅長采取以退為進(jìn)的策略，從不可抵抗的生存命運中解脫出來，或遠(yuǎn)離慘痛的肉體上和精神上的折磨，以及大起大落的悲歡離合……一切經(jīng)驗皆平淡如水”。在語言上，他也“有意把詩寫得平淡無奇，有意地用心表淺”5，有意不在詩歌里盛裝除自我感受外的附屬之物，顯現(xiàn)出一種與前代迥異的詩歌特質(zhì)。在這批作品中，尤其引人關(guān)注的是《弧光》和《鐵匠》。這兩首詩已經(jīng)不限于個人的感受，而是從具體感受出發(fā)達(dá)至的洞見，因而也最為突出地顯現(xiàn)出韓東詩歌不凡的質(zhì)地。

《弧光》很短，只有四行：

一個坐著出汗的人，同時看見

下面店鋪內(nèi)的弧光

他看見干活的人

每個動作都在他的思想前面6

這首簡單的詩歌，或許出于韓東的一時所見，獨坐者沒有主動的行為，只“坐著出汗”，同時看到下面店鋪內(nèi)的“弧光”?；\統(tǒng)地說，“弧光”是一種強烈的光。刺激出汗人眼目的弧光，是“干活的人”，其動作在思想之先。干活者與坐著出汗的人的“看”形成對比關(guān)系—干活者必然有主動的行動，而且行動在思考之先，可見其動作的熟練程度。這首詩的核心是通過對比凸顯動作在思想之先，是對慣常認(rèn)為的思想在先的思維模式的反駁。通常認(rèn)為，思想對動作有指導(dǎo)作用，動作遵從思想下達(dá)的指令?！痘」狻分赋隽耸炀毜膭幼鲗τ谒枷氲膬?yōu)先性，從而暗示出一種更為迅捷的人對世界的抵達(dá)方式。說得具體一點，此詩在某種意義上是韓東對技術(shù)重視的一種隱約表達(dá)。同時，“坐著出汗”的人因為有所見，或會對自己的行為作出調(diào)整，從而隱含著一種自我調(diào)整的可能。韓東后來在微博中經(jīng)常強調(diào)“手”的作用，《弧光》可以看成這些認(rèn)識的孤明先發(fā)—“寫作，首先是手上的活兒”，“功夫在手，不在頭腦里，頭腦擁有的不過是雄心、抱負(fù)”，“寫作過程中盡量讓你的手去思考，頭腦做的工作盡量消極，即阻止讓手思考的因素”。這種對細(xì)微之處的洞察，正是韓東詩歌準(zhǔn)確性的一種反映，也帶他達(dá)至了更深的洞見之地。

《鐵匠》稍長，意思也較為清淺：

他是鐵匠師傅的徒弟

年輕的肺鼓動著風(fēng)箱

他呼吸，火焰也隨之抖動

待師傅用火鉗鉗住他的心

放在了膝蓋的鐵石上

‘還是一塊廢鐵，

看不出未來的形狀。

徒弟離開風(fēng)箱，提起大錘

師傅的小錘也從不離手

輕點在大錘將要落下的地方7

徒弟精力旺盛，呼吸都足以吹動火焰，這是青春精力彌滿的寫照。但這青春帶來的光彩，并不當(dāng)然地成為徒弟成才的標(biāo)準(zhǔn)。富有經(jīng)驗的老鐵匠判斷冷靜而理智，他的話既可以是對真實的鐵塊，也巧妙地指向徒弟。目前的徒弟跟一塊廢鐵相似，他的未來要在鍛造的過程漸漸呈現(xiàn)。這個緩慢的呈現(xiàn)過程，從徒弟跟隨師傅小錘落下大錘的訓(xùn)練開始，只表明一種可能，不許諾，也不否定，我們只看到徒弟將在一次次有樣學(xué)樣的動作中成長。詩中情境干凈爽利，大約是韓東對自己成長的簡約總結(jié)，卻通過生動的提煉，普遍化為一種共同可感的成長圖景。

這批1980年代中期至1990年代前期的詩，未能引起評論界足夠的關(guān)注。這一方面與詩歌的熱潮逐漸退去有關(guān)，更重要的是，隨著韓東詩歌個人化傾向的逐漸加強和表現(xiàn)方式的更加簡凈，其詩歌指向的可見性和詩歌內(nèi)容的可理解性也在逐漸降低。這是韓東詩歌選擇的必然趨向，也是他轉(zhuǎn)向個人的寫作必然面臨的問題：他不趨同于時代的潮流，時代的響應(yīng)也逆向而去。韓東再次引起評論界的關(guān)注，要到他大量發(fā)表小說的1990年代中期。

二

確認(rèn)自己與前代作家的差別，仿佛是韓東寫作的前提。他似乎必須把自己與前代作家區(qū)分出來，其寫作才真正擁有了合法性，詩歌寫作如此，小說寫作也如此。也就是說，韓東的寫作策略是主動斷裂后的重新開始。如果說對詩歌的斷裂還保持著對北島們相當(dāng)?shù)木匆?，并因與其競爭開始了自己的詩歌寫作的話，對先于他的中國前代小說家（或許除了馬原），韓東幾乎采取了橫掃的態(tài)度，他宣稱要寫的，完全是一種不同的小說。

韓東在小說中致力的，不是宏偉闊大的題材和時代，不是刻意追求個人在時代變遷中的跌宕起伏，他也沒有用小說改造世界的雄心。他的小說不管涉及哪個年代，并不企圖在官方的時代劃分之外另立一個屬于自己的時代節(jié)奏，也沒有為某個時代的種種搜羅殆盡的野心，甚至，韓東像在他的詩歌中一樣，有意地淡化了政治、歷史、文化在生活中的作用，他關(guān)心的是恒常的生活之流，以及這生活之流里的普通人（甚至動物）。韓東致力于發(fā)掘的，是平常生活中的驚心動魄。在關(guān)于《小城好漢之英特邁往》的訪談中，他強調(diào)：

普通的人、失敗者，照樣身負(fù)生存或者生活的重?fù)?dān)，歷經(jīng)千辛萬苦而默默無聞，然后死去。命運的驚心動魄是一個常數(shù)，與其抗?fàn)帋淼纳硇恼勰ナ且粋€常數(shù)，我就是為這常數(shù)而寫下了這本書。8

基于韓東小說對政治、時代、歷史、文化這些以往小說中重要成分的排除，他以《障礙》為代表的一批小說問世后，評論者很快指認(rèn)：“‘個人化是韓東小說的根本特征?！薄啊畟€人化將具有以下的雙重含義：一、從創(chuàng)作主體的角度來看，‘個人化是作家的一種寫作姿勢。指作家站在個人的立場上，不受來自政治、經(jīng)濟、文化等各種現(xiàn)實因素的干擾，所進(jìn)行的一種非政治化也非商業(yè)化的獨立寫作……二、從對象主體的角度來看，‘個人化指涉了個人的生活，包括日常生活特別是心理生活（也即靈魂的生活）。從這個意義上說，它穿透了生活的表象和虛假意義的塵埃，抵達(dá)了人性的深層空間?！?回顧韓東的詩歌創(chuàng)作就不難明白，評論界指出的韓東“個人化”特征，與其詩歌起始時的內(nèi)在指向基本一致，不過因為社會經(jīng)濟的發(fā)展而在政治和文化之外又加入了商業(yè)一項，又因為小說的敘事特性，生活因素也不免擠入其中。

把韓東的小說描述為“個人化”，不但跟他作品里對集體和公共性問題的排除有關(guān)，也跟他自己對個體差異的強調(diào)有關(guān)。在《后來者說》中，韓東談到：

既然世界上不存在兩片完全相同的樹葉，我的寫作當(dāng)然首先是以我個人的差異作為保證的。問題到此似乎已有結(jié)論：我們的寫作就是為了堅持和擴張這種天然的差異性。甚至于藝術(shù)價值的秘密也在于此，即使觀測個體差異的可能程度。

韓東的說法，很像是關(guān)于他詩歌寫作的討論的一次重復(fù)，一個作家不得不從自身的體驗出發(fā)，但從自身體驗出發(fā)的結(jié)果，又不免陷入求新求異的邏輯怪圈。這個怪圈進(jìn)一步延伸，就到了評論界指出的韓東虛無傾向及其矛盾。一旦小說寫作以自身為準(zhǔn)則，難免會出現(xiàn)價值評價標(biāo)準(zhǔn)的相對化。經(jīng)由相對化，自然不免會有人將其推到虛無主義，這正是評論者談到韓東時的斷辭—韓東過分重視相對化的自我，因而小說最終不免指向虛無，也就無法回避一切虛無者最終要面對的虛無的絕對化，從而在根本意義上取消他自己的相對化立場，最終不免顯得自相矛盾。

如果在1980年代，作為對上代詩歌的反抗提出“個人化”，還可以有效標(biāo)示韓東詩歌在當(dāng)時的特殊意義，到韓東大量發(fā)表小說的1990年代中期，在諸多作家都已從對集體經(jīng)驗和公共性的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼年P(guān)注，甚至更為大膽的個人直接欲望想象和性愛描寫都百無禁忌地出現(xiàn)在作品當(dāng)中，“個人化”更像是對一個文學(xué)時代的命名，并不能把韓東從眾多的作家之中區(qū)分出來，甚至還讓用筆節(jié)制的韓東在這一潮流中顯得有點保守和陳舊。而說到虛無，雖然韓東自己在很多場合表現(xiàn)出對虛無的留戀徘徊，并在1995年的一次訪談中說：“作為一個作家我們只有一條真實的道路，那就是指向虛無?！?0但不能就此輕率地斷定韓東是一個虛無主義者。許多論者在韓東作品中感受到的虛無，甚至韓東自己所說的虛無，應(yīng)該恰當(dāng)?shù)乩斫鉃轫n東正視（即使是部分的）虛無的勇氣—他的“寫作并不是價值意義的取消，而是它的懸置。它不相信任何先入為主的東西，不相信任何廉價得來的慰藉，不以任何常識作為前提，它的嚴(yán)肅性不在于它有無結(jié)論，而在于自始至終的疑問方式”11。

雖然我很懷疑人們在談?wù)撝谐霈F(xiàn)的虛無不過是虛無的映像，并非真實的虛無，因為我懷疑人是否能承受虛無的殘酷。不過，即使正視虛無的映像，大概也需要勇氣，并要在這片自我確認(rèn)的虛無之地自證其有。這自證其有的方式，拒絕了對傳統(tǒng)和歷史文化的借用，也反證了自身的非虛無狀態(tài)。韓東小說要面對的，是空無而平等的生命，幾乎是一次對過于蕪雜的世界的清空。如此，韓東的小說必然從一片空無開始，與其相應(yīng)的邏輯起點，必然是自身，尤其是心靈。韓東后來在微博中強調(diào)：“惟一的評判是你有沒有你自己的依據(jù)？你是否遵循了自己？是否集中了足夠的精力，足夠誠實？以及你的怪癖是否得到了執(zhí)行或者有表達(dá)的機會?！毙撵`與事先清空的世界相遇，小說中出現(xiàn)不同以往小說的人世景觀，用韓東自己的話來說，就是“下降至源泉，思考感受和寫作，順著偶然出現(xiàn)的路標(biāo)，被帶向人跡罕至處”。怎樣的人跡罕至之處？

三

在韓東一首很早的詩歌里（《孩子們的合唱》）就出現(xiàn)了“交叉跑動”這一形象，他曾把這一題目用為一本詩文合集的書名，還在不少作品中或隱或顯地重復(fù)確認(rèn)著這一人世的基本關(guān)系。后來，韓東寫過一個題為《交叉跑動》的中篇。李紅兵因與無數(shù)女性的糜爛關(guān)系而以流氓罪被捕入獄，出獄后，反省后的李紅兵想有一次緩慢而純粹的愛情（有充分的接觸和了解時間，主題不是直奔身體的）。經(jīng)朋友介紹，他認(rèn)識了在校生毛潔。然而，自身也經(jīng)歷了愛情傷痛的毛潔并沒有配合李紅兵的愛情計劃，自第二次相見，李紅兵就被毛潔成功拖入了她的兩性相處軌道（不用充分的接觸和了解，主題是直奔身體的）。敘事慢慢展開，悖逆不可避免。在李紅兵尋求單純的身體關(guān)系時，毛潔有著自己按部就班的愛情；而當(dāng)李紅兵尋求按部就班的愛情時，對方卻因為男友的突然離世而悲痛不已，向他尋求身體的安慰。最終，被遷就拖垮的李紅兵選擇了突然失蹤。這或許就是“交叉跑動”的意思，兩個非同向運動的人在某個偶然的時刻相遇，在相遇的時間段里，運動仿佛停止，但各自的運動方向并未改變。于是，經(jīng)過短暫的重合，兩個運動體又各自朝自己的目標(biāo)遠(yuǎn)去。

無論是《美元硬過人民幣》里杭小華和成寅的交往，還是《我的柏拉圖》中王舒與三個不同女性的關(guān)系，《西天上》趙啟明和顧凡的戀愛，長篇《我和你》中相當(dāng)明顯的愛情錯位，韓東都會有意無意地把人和人、人與時代、人與環(huán)境的交叉跑動造成的境況展現(xiàn)一下?！吨袊槿恕防铮怯袩o數(shù)人生的相識、重逢和別離，而故事的內(nèi)核，恰是“交叉跑動”的人生。張朝暉終于出國了，但出國附帶的夢想內(nèi)容并未實現(xiàn)；常樂在十四年前是與張朝暉對照的失敗形象，十四年后，卻成為與同一人物對照的成功人士；瞿紅因為對張朝暉的忠誠決定墮胎，未承想?yún)s成為張朝暉與其再次分手的主因……這些錯位的造成，不只是由于主人公的性格缺陷，也非僅僅因為不合理的社會狀況，如此的境遇不能怪罪于任何人，也不能簡單地歸因于社會環(huán)境，是流轉(zhuǎn)不息的時間和人不確定的生存狀況造成了這一切。小說仿佛致力表明，這就是我們亙古如常的生活。

細(xì)思韓東小說里出現(xiàn)的這種交叉跑動的人世境況，大概是人們面臨的一種基本事實，卻沒有一處稱得上人類普遍的困境。這種境況也難以與文學(xué)經(jīng)典中的任何一種比較，甚至難以用荒誕來稱呼?；蛘呖梢赃@樣說，韓東小說里的荒誕與現(xiàn)代作品中的大部分荒誕并不相同?，F(xiàn)代小說中的荒誕，往往強橫到不需要日常的陽光、空氣和人群，其表達(dá)也堅硬、尖銳，有極強的沖擊力。這種極力掘發(fā)的荒誕與韓東的小說里的荒誕相比，主題太過鮮明，表達(dá)也過于激烈了。韓東所取的，幾乎可以說是一種與此前的文學(xué)經(jīng)驗相反的方向，他刻意回避的，是過于突出的強調(diào)和過于激烈的表達(dá)：“荒誕常在。有富裕無聊導(dǎo)致的荒誕，也有貧窮執(zhí)著導(dǎo)致的荒誕。有有根有據(jù)的荒誕，也有虛妄狂想的荒誕。有退后一步即能看清的荒誕，亦有身在其中而不自知的荒誕。人的生活就是荒誕，體現(xiàn)在他的工作和追求中?！?2

韓東的小說總是從一個生活的細(xì)小縫隙入手，并沿此縫隙深入鉆探，釘子一樣慢慢敲入存在的深處或低處，展露出自己對生活的獨特認(rèn)知。這種對交叉跑動的人世的書寫，在我看來，正是韓東小說最為獨特的貢獻(xiàn)。如果說他的小說隨時間推移而有了明顯的變化，我覺得是韓東從過多的對情感和欲望問題的關(guān)系體察，逐漸深入到對事物和時代錯位的體認(rèn)，因而小說也逐漸厚重起來。這一趨勢尤其表現(xiàn)在從《扎根》開始的一系列長篇里，并在《小城好漢之英特邁往》和《知青變形記》中達(dá)到了頂峰。不過，談?wù)擁n東小說對單薄的擺脫，只算得上一個額外的表彰，并不是他小說的題中應(yīng)有之義，因為韓東的小說擁有的從來不是深厚博大，而是精微準(zhǔn)確。與此相應(yīng)，時代因素的相對明顯，也讓韓東看重的空無不得不進(jìn)入時代的嵌套，并因為過去時代顯著的特征，分散了他的小說對交叉跑動的人世的關(guān)注，在內(nèi)容方面與其他小說的區(qū)分不再那么明顯。

雖然韓東很早就確認(rèn)過自己設(shè)想的“虛構(gòu)小說”與以往三種小說的不同，但他的小說跟傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的區(qū)分度并不明顯，甚至在韓東剛剛發(fā)表小說的時候，他給人更深印象的是小說的內(nèi)容，而不是小說形式。韓東從來不是一個在形式上過分求新求異的作家，因而他也不會被錯誤地指認(rèn)為某種類型的先鋒小說家。但韓東的小說也從來不是在形式上的恪守舊規(guī)，他一直是根據(jù)他自身的感受，輕微地改動此前小說的某些部分，卻最終顯示出與此前小說不同的質(zhì)地。因而對韓東小說的評價既借用不了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的理論框架，也無法使用任何一種現(xiàn)代小說的理論尺度。甚而言之，在固有的小說評價坐標(biāo)所及的每一個點上，韓東的小說都刻意與之保持了距離，這大概是韓東稱自己的小說為“四不像”，也是評論者較難辨別韓東小說形式獨特性的一個重要原因。

韓東曾在一次訪談中說：“我寫小說，我對小說技術(shù)、方式、方法所有這些東西的理解，就是我得運用，我得打人?！?3借用打拳的比喻，韓東小說的敘事很像太極拳中的消除力點訓(xùn)練，因為自身的放松和靈活狀態(tài)，敘事者才能在講述中游刃有余，隨時調(diào)整自己的視角，從而保證敘事抵達(dá)要害時的準(zhǔn)確和有力。這種取消力點的敘事方式，應(yīng)該歸因于韓東始終如一的懷疑取向。很多年前，韓東聲稱，他的寫作“不相信任何先入為主的東西，不相信任何廉價得來的慰藉，不以任何常識作為前提，它的嚴(yán)肅性不在于它有無結(jié)論，而在于自始至終的疑問方式”14。在小說中，韓東憑借放松的敘事特征，確證了自己始終如一的懷疑精神。正是這種消極被動的觀察行為和內(nèi)在的懷疑精神，讓韓東的小說寫作來到了一個特殊的位置—它不提供確信，只描述多種可能性。這種可能性自覺拒斥著對生活和歷史的單純描述和統(tǒng)一講解，從而為后來的觀察者提供復(fù)雜和遼闊的思考空間。

在新作《歡樂而隱秘》15中，韓東幾乎消除了作者或敘事者可能加于人物的局限，他們身上存在的所有問題，都是人物本有的，包括作為人物的敘事者的局限。因而在這個小說中，任何一處對人物產(chǎn)生道德或情感指責(zé)的地方，都不應(yīng)看成作者或敘事者的說教，代表著最終結(jié)論，而只是一個人對另一個人的感受，比如秦冬冬對王果兒的判斷。作者即便使用了輕微的反諷，也并不在這反諷上過于著力，不致讓人覺察到作者的價值立場?？梢哉f，《歡樂而隱秘》幾近完美地實現(xiàn)了韓東的敘事理想，敘事視角有可能帶來的滯重感，因為作者的高度注意，幾乎隨時被消除，從而保證了小說的虛構(gòu)世界不被一種（或隱或顯）的全知評判拖累，而能始終處于某種飛揚狀態(tài)，“寫飄起來”了。

這種力點消除的寫作方式，也決定了韓東的小說語言。很多評論者指出過，韓東的小說語言冷靜、克制和不動聲色，其中反諷和嘲弄也輕輕淡淡，從不過分，從不濫情，因而取消了語言附帶的各類隱含因素—這也正是韓東自己對語言的要求。韓東說過：“通過語言，我看見事物，而我看見的事物實際上是事物間的關(guān)系?！币虼?，小說語言由于看見的要求，就需要“盡量地清明，取消語言的‘積垢。猶如一塊玻璃，擦去塵埃污漬，讓它透光，就像沒有了一樣。最后，它真的就沒有了。怎么說的極限，就是清明的極限，就是光照的極限”16。張新穎曾在評論韓東《我的柏拉圖》時指出韓東小說語言的這一特征：“這篇小說中沒有多余的東西，因而顯得非常純凈?！薄啊段业陌乩瓐D》本身就是自足的，它不需要原因作品之外的東西來解釋，它不向外開放，它在自身內(nèi)部也不隱喻什么……作品本身明明白白敘述的事情就足以成為它本身了。”這種語言能力，是當(dāng)代作家中很少具備的，因為“不管是在日常生活中還是在書面寫作中，我們并不總是能夠避開語言多余的負(fù)載、鏟除語言堅硬的積垢，平心靜氣、清清楚楚地使用語言”17。

為了避免誤解，有一個問題或許需要特別指出，韓東追求語言的干凈明亮，并不是為了封閉語言的可能性，拒斥新語言的加入。在《中國詩歌到漢語為止（修改版）》中，韓東說：“我所理解的漢語并非‘純正永恒的古代漢語，而是現(xiàn)實漢語，是人們正在使用的處于變化之中的現(xiàn)代漢語……對現(xiàn)實語言的熱情和信任即是對現(xiàn)實的熱情和信任。詩人愛現(xiàn)實應(yīng)勝于愛任何理想，無論是歷史縱深處的傳統(tǒng)理想，還是面對未來的‘全球化的理想。詩歌是對現(xiàn)實的超越，而非任何理想之表達(dá)。”18這一認(rèn)識可以謹(jǐn)慎地挪用到韓東的小說語言上，這一要求讓韓東的語言始終置身于不斷變化的現(xiàn)實與語言之中，而不是任何意義上的固步自封。這一狀況要求韓東既保持對現(xiàn)實語言的開放態(tài)度，又維護他作品中語言的干凈明亮，因而要求他在吸納和干凈之間不停調(diào)試自己的寫作語言，從而讓韓東的寫作語言也處于不斷的“斷裂”和更新之中?；蛟S，不只語言，這是韓東自寫作以來一直面臨的情景，他要不停地試煉新的內(nèi)容，不斷地更新寫作語言，在寫作的任何一個方向上都不停地學(xué)習(xí)“重新做人”—

無數(shù)次經(jīng)過一個地方

那地方就變小了

街邊的墻變成了家里的墻

樹木像巨大的盆景

第一次是一個例外

曾目睹生活的洪流

在回憶中它變輕變薄

如一張飄揚的紙片

所以你要走遍這個世界

在景物變得陳舊以前

所以你要及時離開

學(xué)習(xí)重新做人19

1 韓東：《韓東散文》，北京：中國廣播電視出版社，1998年，第255頁。

2 韓東：《夜行人》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第80頁。

3 李振聲：《季節(jié)輪換》，上海：學(xué)林出版社，1996年，第41頁。

4 韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題問答》，載汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故》，南京：江蘇文藝出版社，2000年。

5 李振聲：《季節(jié)輪換》，上海：學(xué)林出版社，1996年，第49頁。

6 韓東：《白色的石頭》，上海：上海文藝出版社，1992年，第105頁。

7 韓東：《爸爸在天上看我》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第186頁。

8 韓東：《就〈小城好漢之英特邁往〉的出版答記者問》，2008年3月9日，今天論壇：http：//www.jintian.net/bb/thread-2382-1-1.html.

9 海馬：《個人化：墻上之門—解讀韓東》，《南方文壇》1996年第6期。

10 韓東：《韓東散文》，北京：中國廣播電視出版社，第311頁。

11 韓東：《韓東散文》，北京：中國廣播電視出版社，第250頁。

12 韓東：《夜行人》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第65頁。

13 木葉：《韓東：僅僅先鋒還遠(yuǎn)不夠》，2008年3月30日，天涯論壇：http：//bbs.tianya.cn/post-books-105027-1.shtml.

14 韓東：《韓東散文》，北京：中國廣播電視出版社，第250頁。

15 載《收獲》2015年第4期。

16 韓東：《關(guān)于語言、楊黎及其它》，《作家》2003年第8期。

17 張新穎：《火焰的心臟》，石家莊：花山文藝出版社，2002年，第158頁。

18 韓東：《中國詩歌到漢語為止》，2013年1月11日，新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_62ea2fcf0102el59.html.

19 韓東：《重新做人》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年1月版，第158頁。

[作者單位：《上海文化》雜志社]