漢語寫作的搏命遠(yuǎn)征

漢語的手工藝人

在當(dāng)下活躍的青年作家中，阿乙的鮮明特征是對于小說作為一種手藝的虔敬，同時他清醒地意識到，自己還處于學(xué)徒期。阿乙主要師法的對象是19世紀(jì)末期以來的現(xiàn)代主義大師們，如卡夫卡、博爾赫斯、加繆、福克納、陀思妥耶夫斯基；在漢語作家中，他的前輩老師是余華、格非、殘雪等20世紀(jì)80年代的“先鋒派”。阿乙自述：“格非、余華、蘇童、馬原、孫甘露、北村、殘雪等一批先鋒作家，至少給我的寫作提供了一種示范。我認(rèn)為我自己是他們寫作的一種傳遞，一種繼承。我喜歡他們對品質(zhì)本身的在乎。在上世紀(jì)八九十年代，有一批這樣高質(zhì)量的年輕作者，真是好啊。”（1）在“先鋒”退潮20年后，阿乙重拾形式探索的激情，重新確認(rèn)“怎么寫”的重要性。他把小說看作一件具有獨(dú)立價值的工藝品，對之深思熟慮、精雕細(xì)琢。

因之，阿乙小說的外觀首先呈現(xiàn)為準(zhǔn)確、精煉、考究的語言，這些語言因為經(jīng)過了慎重的揀選而卓爾不群，成為一種個人創(chuàng)造。如《小鎮(zhèn)之花》的開頭：“秋天的小鎮(zhèn)，天高而闊，每根枝條每顆稻穗清晰地存在于眼前。但是黃昏一到，樹木、山崗變得模糊起來，灰蒙蒙的，在它們背后是太陽逐漸微弱呈暗橙色的光芒。對孩子們來說，這是充滿遺憾的景色，意味著四肢無用，父母要趕他們回家。”這樣的段落，純?nèi)皇窃姷?，同時又絕不濫情，簡潔清晰得斬釘截鐵。臺灣作家駱以軍稱阿乙是“動詞占有者”。阿乙尤其擅長創(chuàng)造性地使用動詞，如“他蹲在角落啄吸香煙”（《發(fā)光的小紅》），“啄吸”非常傳神地抓住了某類人惡狠狠地悶頭抽煙的神態(tài)；“我授權(quán)自己坐在席夢思一角”（《春天》），“授權(quán)”寫出了一種情境里一個人的被動、尷尬和小心；“打工的人慢慢歸來，在孩子們面前變化出會唱歌的紙、黃金手機(jī)以及不會燃燒但是也會吸得冒煙的香煙，這些東西修改了楊村”（《楊村的一則咒語》），“變化”和“修改”用得既新鮮又精準(zhǔn)。在語言方面的經(jīng)營奠定了阿乙小說的質(zhì)量基礎(chǔ)，使他在語言大面積粗糙、疲沓、松軟的當(dāng)下文苑顯得異常突出。朱宥勛在臺灣版《鳥，看見我了》所作序言中說：“阿乙的小說很‘硬，‘硬指的不是艱澀難讀，而是隱藏在段落字句之間的一股剛勁力道?！卑⒁艺Z感的簡潔、硬氣，多少可以使人聯(lián)想起“魯迅—余華”這樣的線索。

此等作品外觀是艱苦勞動的結(jié)果?！按蚰ァ薄板N煉”“推敲”這些常用于形容詩歌寫作的動詞，用于形容阿乙的小說寫作同樣適用。在和筆者的訪談中，他提到寫作的艱難：一本十幾萬字的小說，假設(shè)每個字是一塊磚，用這些磚壘成墻可能比寫出它們要容易得多。他總是不吝花費(fèi)精力去考慮“怎么寫”的問題，仿佛一個手藝人總是考慮如何花樣翻新。他可貴地保持了一種“學(xué)徒”心態(tài)，還在孜孜不倦地向前人學(xué)習(xí)“小說”這門手藝。在評判一件作品時，他選擇的是“操作技術(shù)”這樣的角度。如他對余華小說《現(xiàn)實一種》的評論：“你讀第一遍的時候覺得是個天作，第二遍是天作，第三遍是神作，到第四遍的時候你就看出漏洞來了。漏洞在哪兒呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的視角去寫的，到結(jié)尾作者開始戀戰(zhàn)，舍不得離開這么美好的故事，舍不得結(jié)束它。他寫那些人來分尸，有的來鋸?fù)?，有的來開腸破肚，有的拿走了心，有的拿走了肺。那段寫得特別油滑。讀了三四遍之后，我覺得這個地方是一個作者不懂得控制結(jié)尾，不懂得怎么離開，所以導(dǎo)致這個神作里有個很別扭的問題，就是前面都很克制，后面就油滑了。而且有個合法性的問題，就是一個農(nóng)婦怎么懂得遺體捐贈這一套東西，而且是代簽。這個合理性不夠。戀戀不舍最容易帶來油滑，語言的油滑，和那種自戀的東西。很多年以后，《兄弟》那部小說，他保留的就是10%的這個油滑，90%的冷靜全部不見，這是很危險的。我對自己很警惕。油滑是我看到的一個問題。每個作者都是這樣，對自己稍有放縱，你的骯臟、自戀、丑態(tài)都會表現(xiàn)出來?！?這是從一個作者的寫作心態(tài)、寫作過程所作的觀察。這種評說很難出現(xiàn)在專家學(xué)者的筆下，完全是小說手藝人之間的交流，非親歷小說寫作之難不足以切中肯綮。

阿乙一直沒有放棄寫作技術(shù)方面的實驗。最新長篇《早上九點叫醒我》（待出版）中，阿乙一改此前海明威式的簡潔，嘗試一種綿長細(xì)密的新風(fēng)格，多長句，少標(biāo)點，隨時加入內(nèi)心旁白，這是向福克納致敬的結(jié)果。在大量關(guān)于“小說做法”的研習(xí)中，他保持了純正的文學(xué)路數(shù)，使自己成為古往今來的小說手藝的傳遞者。

小說中的“幾何”

與手藝人形象相關(guān)，阿乙的小說講究故事敘述的方法和整體結(jié)構(gòu)。與前輩殘雪、余華云山霧罩的敘述不同，他的小說有很強(qiáng)的故事性，而且故事被放置在一個幾何架構(gòu)中呈現(xiàn)，極具形式感。小說集《鳥，看見我了》的開篇之作《意外殺人事件》，就是一篇按照“非”字的幾何形狀結(jié)構(gòu)的小說，講述六個人從六條小巷走出，在中間的大道上遭遇同一種命運(yùn)：死亡。這篇小說的工程支柱是“非”字形，兩邊各三條小巷，中間是一條大街，一個外地人在這條大街上結(jié)束了六個本地人的性命?！墩x晚餐》則是按照“Y”字形結(jié)構(gòu)的，兩個人走在兩條不同的路線上，當(dāng)他們交匯時，化學(xué)反應(yīng)發(fā)生，一段意想不到的故事上演。另一篇較早期的小短篇《黃昏我們吃紅薯》實驗的則是倒“Y”字形結(jié)構(gòu)，一對小夫妻燕子和建成賭氣，燕子跑到河邊自殺，建成被迫跳入水中救人，這時故事開始分岔，出現(xiàn)兩種敘述路徑：一種是燕子死，一種是建成死，作者在小說中用“硬幣的正面”和“硬幣的反面”來命名這兩種可能。這些精心的設(shè)計印證了阿乙的一個說法：“我像做數(shù)學(xué)題那樣做一篇小說?！保?）

阿乙使用最多的結(jié)構(gòu)模型是“俄羅斯套娃”式，先從最外圍的表象寫起，然后一層一層地揭開，越來越接近事情的真相，最后暴露出故事的核。典型例證如中篇小說《情人節(jié)爆炸案》，先從大橋爆炸案的現(xiàn)場寫起，接著偵破陷入困境，一張殘損的身份證提示線索，據(jù)此進(jìn)行的追查又陷入絕境，一個人的自首再現(xiàn)玄機(jī)，終于，確定兩個罪犯身份，追查他們的犯罪原因，一個是因為厭世，一個是因為被戴綠帽。但，這個答案仍然疑點重重。最后，揭示隱藏在最底部的真相：原來作案者是一對受歧視的同性戀。小說仿佛一層層剝開竹筍，一波三折，充滿搖曳起伏之姿。中篇小說《巴赫》從一次失蹤寫起，慢慢剝離出一樁知青返城年代的負(fù)心往事，讓人感慨時間隧道之滄桑深遠(yuǎn)，讀者在閱讀中，也收獲了抽絲剝繭的樂趣。《鳥，看見我了》《閣樓》這兩篇的架構(gòu)同樣可以歸入這一類別，作者總是小心翼翼地把謎底留藏在小說的尾部。

在形式實驗方面臻于完善的是一篇叫《小人》的小說，由于包袱隱藏過深，稍不留意即會錯過閱讀的樂趣?？h城會計馮伯韜因輸棋殺了棋友何老二，事后查明，馮伯韜被冤枉了，一個剛剛喪夫的女人李喜蘭站出來證明，案發(fā)時間馮正在和自己偷情。兇手是中學(xué)老師陳明義，他一連四天去偷超市茅臺酒被抓，后交代他父親得了尿毒癥，他因為要搶錢，所以殺人。陳明義被槍決后按理故事就結(jié)束了，但小說結(jié)尾突然翻出波瀾，因為馮伯韜不肯跟李喜蘭結(jié)婚，李喜蘭哭訴：“你這個騙子，你騙了陳明義又來騙我，你這個騙子。”小說至此戛然而止。這句話讓人脊背發(fā)冷，使前面的故事徹底翻轉(zhuǎn)過來。推想一下，真正的兇手還是馮伯韜，他和陳明義之間有一個交易，即陳明義替他死，而他替陳明義父親負(fù)擔(dān)醫(yī)藥費(fèi)，但他背棄了諾言，是真正的“小人”。小說的最后一句話就像魔術(shù)師的繩子，一拉，幕布脫落，露出隱藏著的另一棟建筑。留意到了最后一句話的深意，才能明白超市營業(yè)員的感嘆：“只有傻子才會一連四天在同一位置偷最貴的酒?！绷硪粋€可供闡發(fā)的細(xì)節(jié)是陳明義名字里的“義”寫成繁體的“義”，暗指“我像羊一樣無辜”（筆者與作者交流，作者自述無此意，寫成繁體主要是強(qiáng)調(diào)陳是一個尊崇傳統(tǒng)的人）。這篇小說是迄今阿乙小說技巧探索最為圓滿的一篇。在早期的一個短篇《一九八八年和一輛雄獅摩托》中，阿乙已經(jīng)作過類似的嘗試。謎底隱藏在結(jié)尾的一句話里：“那東西只要用老虎鉗扭一下就失靈了?！彬T著雄獅摩托的威風(fēng)凜凜的“大哥”的死，其實是“我”有意弄壞了摩托的剎車片所致。這類小說，其樂趣在于如何將掀爆整座大廈的引線盡可能做得隱蔽。

發(fā)表于《收獲》2013年第1期頭條的中篇小說《春天》（發(fā)表版與收入小說集的版本不同，此處以小說集版本為準(zhǔn)），是阿乙形式實驗的大制作。小說共20節(jié)，前面的1—19節(jié)是倒著寫的，即從時間順序上來說，應(yīng)該第19節(jié)是開頭，第1節(jié)是結(jié)尾：第19節(jié)，名叫春天的姑娘來到“我”家借??；第1節(jié)，春天的遺體火化，死因是跳水自殺。作者別出心裁地采取了“逆頂針”的做法，即出現(xiàn)在第2節(jié)結(jié)尾的句子，出現(xiàn)在第1節(jié)的開頭，出現(xiàn)在第3節(jié)結(jié)尾的句子，出現(xiàn)在第2節(jié)的開頭。以此類推。第1—19節(jié)如果倒過來讀也是可以的，就是很正常的順敘。這個倒寫的結(jié)構(gòu)里隱藏著一樁精巧的謀殺案和一個老男人黑暗的心靈：春天其實是被住所的男主人謀殺，謀殺策劃得天衣無縫，以致警察立即就以自殺結(jié)案。小說在第20節(jié)呈現(xiàn)了這一謎底。第20節(jié)敘述的是春天死前的場景，脫出了倒寫的結(jié)構(gòu)。第1—19節(jié)和第20節(jié)構(gòu)成的大框架有些畸形，從作者訪談里可以發(fā)現(xiàn)，原來這篇小說是棟爛尾樓。據(jù)阿乙自述，他原本計劃寫三部分：第一部分倒著寫，用黑暗凄苦的調(diào)子，寫春天成為城市的陌生人；第二部分順著寫，寫春天溫暖明麗的過去，并在結(jié)尾與第一部分的結(jié)尾焊接上；這兩部分構(gòu)成對比。最后一部分是春天的死亡真相4。三個部分構(gòu)成一個蝸牛角的幾何形狀。小說最終只完成了第一部分（第1—19節(jié)）和最后一部分（第20節(jié)），缺少第二部分。這使得小說的結(jié)構(gòu)殘缺，而作為一篇著重經(jīng)營形式的小說，形式方面的殘缺顯得尤為醒目。

阿乙的形式實驗令人耳目一新，不過，從另一方面看，也限制了小說的生長空間。阿乙對于小說形式感的經(jīng)營，可以看出受到博爾赫斯的影響。博爾赫斯的多篇著名小說都是依據(jù)幾何圖形來展開想象的，如《秘密奇跡》《死亡與羅盤》《小徑分岔的花園》等。阿乙曾這樣評價博爾赫斯：“每個作品何其精妙，但是他的漏洞就在于他的精妙，就像魔術(shù)，你在看完一個魔術(shù)的時候，覺得特別精妙，但是你同時會想，這個魔術(shù)是沒有力量的?！?這樣的評價同樣適用于阿乙自己。在阿乙不少的小說中，講故事的花活兒掩蓋了對生活的“盯視”，形式感喧賓奪主，小說被降低為“講一個好看的故事”。讀者看完故事之后，會被它的精妙所震撼，但看完也就完了，留下的余味比較有限。如小說《閣樓》，非常精巧地敘述了一個女人藏尸閣樓的故事，但故事和敘述故事的技巧充滿了整部小說，留給其他元素生長的空間就變得逼仄。按照阿乙的設(shè)想，《閣樓》一篇他本來是想反思“農(nóng)業(yè)戶口”和“商品糧戶口”的等級制（女人選擇了商品糧戶口的對象，放棄了農(nóng)業(yè)戶口的初戀）6。這一和中國歷史鉤連的重要關(guān)節(jié)點，在故事中被淹沒了，我們甚至連小說女主人公朱丹的性格特征都難以把握，這個女人的面目是模糊的，并沒有雕刻成形。在另一個短篇《小鎮(zhèn)之花》里，作者再次試圖觸及“商品糧戶口”，依然有隔靴搔癢之憾。從某種意義上說，阿乙著重敘述技巧，避開現(xiàn)實、政治、歷史，帶有避重就輕的意味。

求真意志

“求真意志”是英國作家阿蘭·謝里登所撰?？聜饔浀拿郑@四個字也可概括20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的一個重要追求。從卡夫卡《變形記》所揭示的親情的虛偽、脆弱，到加繆《局外人》的遙相應(yīng)和，從魯迅《狂人日記》對社會“吃人”的揭發(fā)，到張愛玲《金鎖記》對母親形象的解構(gòu)、余華《現(xiàn)實一種》對家庭關(guān)系的解構(gòu)，“求真意志”貫穿于整個20世紀(jì)的經(jīng)典寫作中。尤其是自20世紀(jì)中后期以來，宏大敘事的垮塌，價值體系的崩解，使得“求真意志”成為個人精神生活質(zhì)量的重要指標(biāo)。如果說傳統(tǒng)的浪漫主義、現(xiàn)實主義文學(xué)是一間裝修完備、家具齊全的房間，那么現(xiàn)代主義則是一間剝落了一切裝飾、只剩下荒涼的主體構(gòu)架的房間。

作為主要師法現(xiàn)代主義前輩的作家，阿乙呈現(xiàn)的世界也是一個充斥著無意義、荒誕、偶然性的世界。他延續(xù)了現(xiàn)代主義文學(xué)的兩大經(jīng)典主題：“性”與“死”。這是兩個最能推動人去思考人類生活本質(zhì)的元素。無論是表現(xiàn)“性”還是“死”，阿乙都冷酷直接、不留余地。他拒絕為讀者制造拯救的幻象，拒絕濫用廉價的溫情，而是堅持將血淋淋的真實撕開展示于人世。他充滿警惕，不斷自問：哪些是不真實的？哪些是煽情的試圖取悅讀者的東西？哪些并非出自本心？正是在這個意義上，他認(rèn)為自己的《巴赫》是一篇不好的小說，因為其充滿了巴里科《海上鋼琴師》式的小資情調(diào)。同理，他也認(rèn)為蘇童的《古巴刀》、葉彌的《天鵝絨》、池莉的《有了快感你就喊》靠近了“大眾庸俗情感”，帶有“拉攏讀者”的意圖7。他也以此作為評判標(biāo)準(zhǔn)，覺得馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》《霍亂時期的愛情》并非偉大作品，因為“在馬爾克斯的每句話下邊，都隱藏著邀賞的企圖”8。寫作中帶入此類情感成為作品的雜質(zhì)，需要去除。這種去除矯飾、虛夸、執(zhí)著于本真的努力，不免使人聯(lián)想到啟功的一首詩：“妄將婉約飾虛夸，句句風(fēng)情字字花?？上Ю戏蚪窆橇?，已無余肉為君麻。”（《論詞絕句二十首》之一）

以這樣嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)返觀阿乙自己的寫作，在他自認(rèn)脫離了初級階段的兩本小說集《鳥，看見我了》和《春天在哪里》中，真正完成度比較高的小說并不多?！而B，看見我了》集中，最失敗的一篇當(dāng)數(shù)《兩生》（在新版中已經(jīng)刪除），關(guān)于周靈通發(fā)達(dá)經(jīng)歷的描寫陷入主觀臆想，顯得浮泛空洞?！断戎返臄⑹隹蚣懿诲e：一個“民間哲學(xué)家”寫給學(xué)術(shù)大佬的信沒有拆封就被丟棄，被“我”撿獲。小說的主要內(nèi)容即信的內(nèi)容，“民哲”在信里闡述自己關(guān)于“殺時間”的哲學(xué)。這一思想性內(nèi)容稍嫌大眾化，是《讀者文摘》層級的，實際上降低了“民哲”朱求是的悲劇感。

阿乙對自己寫作的敗筆有著清醒的自我意識，這構(gòu)成了他改變的動力。常言道，“修辭立其誠”，阿乙的力量就在于其“誠”。對比起小說，隨筆集《寡人》更容易進(jìn)入作者內(nèi)心，他坦率和毫無保留地敞開心扉，帶有一種顯而易見的去除矯飾的氣質(zhì)，仿佛卡夫卡隨筆在21世紀(jì)的回響。他的第一本小說集《灰故事》里有兩個讓人印象深刻的小短篇：《下午出現(xiàn)的魔鬼》和《黑夜》。這是通過孩子的視角講述的童年故事，里面有一種孩子的赤誠。這種赤誠成為阿乙寫作中潛在的人格形象，他就是那個說出皇帝其實沒穿衣服的孩子。盡管他的發(fā)現(xiàn)并不是首創(chuàng)，但他痛徹心扉的叫喊，仍然足夠引起同一病癥者的注意。

小長篇《下面，我該干些什么》是一次更為徹底的“求真”行動。這是一部勇敢而精致的作品，寫了一個“無理由殺人”的學(xué)生。小說里的“我”為了讓空虛的時間變得充實，不惜殺掉一個美好的女孩成為逃犯。在最后的審判席上，“我”振振有詞：“作為一個身體年輕而心靈衰竭的人……我早已不相信一切。很早時我就知道天鵝和詩意沒有關(guān)系，天鵝為什么總是在飛？因為它和豬一樣，要躲避寒冷、尋找食物。我們?nèi)艘惨粯印覀冏分鹗澄?、搶奪領(lǐng)地、算計資源、受原始的性欲左右。我們在干這些事，但為著羞恥，我們發(fā)明了意義，就像發(fā)明內(nèi)褲一樣。而這些意義在我們參透之后，并無意義，就連意義這個詞本身也無意義?！边@種關(guān)于“無意義”的宣言并不新鮮，但一旦它和情節(jié)、場景、內(nèi)心情緒結(jié)合發(fā)酵，卻釀造了一種奇特的敘事景觀。小說的觸發(fā)點是2006年的一則社會新聞：一個年輕人殺死自己的同學(xué)，沒人能找到原因。小說出版后，又不斷被類似的社會新聞所佐證（最近的一則是2015年8月9日中國傳媒大學(xué)女研究生被男同學(xué)殺害，嫌犯供述殺人動機(jī)時稱：“就想找個無辜的人發(fā)泄一下?！保┍瘎〉姆磸?fù)重演，使小說具有了某種“元敘事”的意義，也促使我們正視生活中無緣由、無特定動機(jī)的那類悲劇。它深刻地關(guān)涉到人的幸福感、價值感的建立，從深層次折射了一種時代病癥。這種病癥因無法被納入通常的醫(yī)治體系而被忽略，唯有文學(xué)擔(dān)任了它的診斷人。

阿乙在這部作品中延續(xù)了加繆在《西西弗的神話》中發(fā)出的追問：人如何度過荒謬的一生？諸神懲罰西西弗每天推石上山，石頭又自動滾下，他的命運(yùn)就是重復(fù)的無用功。當(dāng)西西弗開始認(rèn)清并正視自己的命運(yùn)時，這同時意味著一種得救。我們也應(yīng)該這樣來理解阿乙小說中的殘酷，正如阿乙所言：“人們只有對自己的內(nèi)心坦誠，去認(rèn)清那些本就存在的結(jié)局、宿命，才會在絕望中清醒，才能走上自我找尋的道路。”9我們的書不應(yīng)該總是撫慰傷口的“創(chuàng)可貼”，也應(yīng)該是卡夫卡所言的“破冰斧”：“我們所需要的書，必須能使我們讀到時如同經(jīng)歷一場極大的不幸；使我們感到比自己死了最心愛的人還痛苦；使我們?nèi)缟砼R自殺邊緣，感到因迷失在遠(yuǎn)離人煙的森林中而彷徨——一本書應(yīng)該是我們冰凍的心海中的破冰斧?！保ǚ蚩ㄖ掠讶瞬ɡ说男?，1904年）在直視中生出一種勇氣，好比在廢墟上也勇于開花。

“中國故事”

就像我們需要從狄更斯的作品中認(rèn)識19世紀(jì)的倫敦，從巴爾扎克的作品中了解19世紀(jì)的法國，從魯迅的作品中閱讀辛亥革命，杰出的小說負(fù)擔(dān)有某種為時代提供深層信史的責(zé)任。從廣義上來說，小說也是一種政治，它需要切入一個時代的心靈史和精神史。阿乙小說在其關(guān)涉的時代真實方面也頗有值得關(guān)注之處。

20世紀(jì)80年代的“先鋒派”小說往往模糊了時間和地點，對現(xiàn)實政治進(jìn)行一種表面上的疏離，以強(qiáng)化“純文學(xué)”之“純”。阿乙的不同之處是，他把時間和地點明確化了，使小說與中國鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)在世紀(jì)之交的真貌發(fā)生連接。同樣是寫無理由殺人，余華《河邊的錯誤》的謎底為兇手是一個瘋子，而阿乙《意外殺人事件》里的兇手李繼錫則是一個被各種社會勢力壓迫、拒絕的備受欺凌者，警察的冷漠、推諉是壓垮他的最后一根稻草，而六個無辜的生命是在替冰冷的社會治理機(jī)構(gòu)買單。與余華導(dǎo)向虛無的結(jié)局不同，這篇小說帶有現(xiàn)實批判的指向。阿乙筆下的中國，是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察眼中的中國，這一獨(dú)特視角提供了新鮮的中國經(jīng)驗。它既不同于土生土長的賈平凹、莫言敘述的農(nóng)民故事，也不同于張承志、王安憶等從知識者角度俯瞰的鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察是鄉(xiāng)村的巡視者、管理者，他的經(jīng)驗從鄉(xiāng)村的治理架構(gòu)中滲出，比如阿乙寫喝農(nóng)藥自殺的農(nóng)婦，是從實習(xí)警察的“驗尸”經(jīng)歷開始寫的（《敵敵畏》），寫鄉(xiāng)村的叫魂習(xí)俗，是從辦案民警的角度，把它當(dāng)作一個秘密來偵破（《極端年月》結(jié)尾處寫何大智的父親），而阿乙的“俄羅斯套娃”模式正是一種偵破思維的文學(xué)化再現(xiàn)。在中國歷來的文學(xué)中，都極度缺乏這種來自特殊職業(yè)從業(yè)者（如火葬場工人、法醫(yī)、獄警、乞丐）的觀察，作為警察的阿乙具有填補(bǔ)空缺的意義。

阿乙是作家中少見的自身經(jīng)歷也被廣泛閱讀的人。他勇敢地脫離體制內(nèi)的工作，從小縣城出發(fā)獨(dú)自闖世界，其間迷戀小說，后因輿論達(dá)人的舉薦而慢慢成名，這一經(jīng)歷本身就是勵志故事，是“中國夢”的典型。他不僅用小說，也用親身經(jīng)歷，闡釋了轉(zhuǎn)型期中國“小鎮(zhèn)青年”的意識形態(tài)。他的小說、自述和賈樟柯的縣城電影、顧長衛(wèi)的電影《孔雀》《立春》站在了同一種敘事類別之中：對縣城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界的描摹。他用兩個清晰的幾何模型，闡釋了關(guān)于出走的夢想。一個是“牌桌”。阿乙不止一次在作品中提到如下場景：

退居二線的老同志（北）

主任（西）………………………科員（東）

副主任（南）

這是一張四人圍坐的牌桌?！翱傄驗槟橙耸謿獠缓?，大家按順時針方向換位。這樣，二十多歲的科員變成三十多歲的副主任，三十多歲的副主任變成四十多歲的主任，四十多歲的主任退居二線，變成五十多歲的老同志。牙齒變黃，皮肉松弛，頭頂禿掉，一生走盡，從種子到墳?zāi)埂！保ò⒁摇赌７肚嗄辍罚┻@張按程序換位的牌桌是一潭死水的按部就班，是無望的縣鄉(xiāng)生活的象征，也是阿乙小說的主人公試圖逃離的生活泥潭。另一個幾何模型是水紋狀或蛛網(wǎng)狀的擴(kuò)散，阿乙同樣不止一次在描述自己的居停軌跡時提到：

洪一（鄉(xiāng)）—瑞昌（縣）—鄭州（省城）—上海（直轄市）—廣州（沿海）—北京（首都）—紐約（世界中心）

敘述者稱洪一鄉(xiāng)是世界的盡頭，而他像一段帶箭頭的矢量線，從起點奔向更廣大的世界。牌桌和水紋的兩相對照，勾畫出這個時代多數(shù)鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的人生軌跡，也呼應(yīng)了大的歷史進(jìn)程：中國愈益深入的現(xiàn)代化運(yùn)動。這一關(guān)于出走、逃離的意識形態(tài)，貫穿了阿乙的寫作?！兑馔馑劳鍪录窔⑺赖氖且惶端浪闫接沟目h城生活，如作者所述，死去的六個人其實是自己的六個側(cè)面。而《情人節(jié)爆炸案》的內(nèi)核，是鄉(xiāng)鎮(zhèn)同性戀者的無奈，在中國傳統(tǒng)力量最強(qiáng)大的區(qū)域，同性戀者所承受的社會壓力是難以想象的。阿乙筆下的“民間哲學(xué)家”朱求是、范如意，與《立春》里的王彩玲一樣，都是追夢者，但他們面對的是大城市的評價體系所構(gòu)筑的銅墻鐵壁，最終只能無望地死去。這些都純?nèi)皇侵袊?、時代的。在技巧之外，在國外大師的文本影響之外，我們在阿乙的小說中也看到了鮮活的“中國故事”。

阿乙講述的“中國故事”，最具氣象的是短篇《楊村的一則咒語》。故事的開頭，村婦鐘永連懷疑鄰居吳海英偷了她的雞，在爭執(zhí)中賭下殘酷的咒語：“好，要是你偷了，今年你的兒子死；要是沒偷，今年我的兒子死。”第二天，雞自己走回來了。鐘永連偷偷把雞弄死了。過年的時候，吳海英的兒子國華開著車帶著女友從南方回來，同在南方打工的鐘永連的兒子國峰則遲遲未歸，直到除夕深夜才到家—疲憊地死在自家的床上，打工地的工作環(huán)境摧毀了他的身體。維權(quán)律師來找鐘永連，希望能幫助她索賠，但鐘永連拒絕了，她一門心思認(rèn)定是自己的咒語害死了兒子。這個故事里有一種堅硬的宿命，它強(qiáng)調(diào)的不是咒語應(yīng)驗的偶然性，而是一個大時代中帶有普遍性的悲劇。小說結(jié)尾，作者提到村里傳來一首碧昂斯的英文歌。這一處理是符合今日農(nóng)村光怪陸離的現(xiàn)實的。全球化的符號確曾在中國鄉(xiāng)村的天空飄蕩，但僅僅只是隨風(fēng)而逝，中國村莊的內(nèi)核并未因之改變。小說最后一句是：“她們就像兩塊石頭那樣聽著?！眱蓚€中國母親哀悼一個兒子的逝去，這個場面使人想起魯迅的《藥》?！端帯返慕Y(jié)尾，是兩個中國母親哀悼各自兒子的逝去?！端帯方沂玖诵梁ジ锩〉纳顚痈?，即啟蒙者與基層民眾的徹底隔膜，啟蒙者被小丑化，啟蒙的力量在深重的傳統(tǒng)面前脆弱、不堪一擊?！稐畲宓囊粍t咒語》延續(xù)了《藥》的主題?！端帯防餁⑺老蔫さ氖菍Ｖ频恼瘟α?，而這部小說里殺死國峰的是野蠻的資本原始積累。相隔百年，中國的青年仍然在無謂地死去，中國的母親仍然在流下傷心而不明所以的熱淚。在中國廣袤的土地上，人們對于生命的認(rèn)知仍然被超自然的信仰所左右，一百年的啟蒙撼不動數(shù)千年的陰影，中國文明體仍然處在艱難的從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型之中。這部小說不過六千余字，但具有極大的闡釋空間。

阿乙集中描繪縣城青年生活狀態(tài)的是中篇《模范青年》，首發(fā)于《人民文學(xué)》2011年第11期“非虛構(gòu)小說”欄目，后出版單行本。與阿根廷小說家馬丁內(nèi)斯的《象棋少年》類似，小說采用平行對比的方式，展示兩個縣城青年的人生軌跡：“我”自由不羈、外出闖蕩，周琪源勤奮克己、死在縣城。他終生都在為“出走”做準(zhǔn)備，但終于落幕于癌癥。或許是受制于“非虛構(gòu)”的名目，這部小說的結(jié)構(gòu)沒有阿乙小說慣常的清晰整飭，而是異常凌亂。小說中的“我”和周琪源可視為“一體兩面”。周琪源的死折射了作者對留在縣城的負(fù)面想象，和對自己選擇出走的肯定。它為當(dāng)下離開鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣城奔往“北上廣”的青年提供了心理安慰。但其實這是一篇模棱兩可的小說。周琪源的縣城生活本要迎來曙光，這時他失敗于癌癥。如果不是受限于“非虛構(gòu)”，癌癥這一情節(jié)其實可以調(diào)整。因為癌癥作為一種偶然的、個體的因素，支撐不了出走的合理性。如果這是一個偶然因素的投放轉(zhuǎn)向，那么，關(guān)于出走的主題訴說，就會更換為另一種腔調(diào)：還是死守縣城的好。一個留在家鄉(xiāng)的人，一個出走的人，這兩個人的對比終結(jié)于癌癥的裁判，有點浪費(fèi)這個題材和框架了。這樣的對比有些私人，缺少與時代普遍性的連接點，它承載不了當(dāng)下中國城鄉(xiāng)既對立又交融互補(bǔ)的復(fù)雜情狀。

在晚近的寫作中，阿乙越來越意識到歷史縱深、現(xiàn)實經(jīng)驗對小說的意義。由此，他對?？思{、陀思妥耶夫斯基的推崇超過了對博爾赫斯、卡夫卡的推崇。這種轉(zhuǎn)變意味著從輕靈到厚重、從技巧到力量、從思想的真實到行動的真實的轉(zhuǎn)變。他羨慕陀思妥耶夫斯基的人生經(jīng)歷：“在快被處決時給拉下來”“被流放”；他甚至童言無忌地說：“我差一個致命的經(jīng)歷?！?0他的寫作野心越來越試圖在宏闊的歷史視野和豐富的生活經(jīng)驗中確立。在談到新長篇《早上九點叫醒我》的寫作初衷時，他說：“我現(xiàn)在回到出生時的鄉(xiāng)村，發(fā)現(xiàn)它只剩下一些行將就木的人還住在那兒，外面的人回家鄉(xiāng)，一是祭祖，二是作為一具尸體（回去），把鄉(xiāng)村變成墓場……我認(rèn)識的很多人，他們的家鄉(xiāng)也逐漸不存在了。在那之前，新農(nóng)村出現(xiàn)了，那是最后的瘋狂，建了很多水泥路，大張旗鼓，其實最后發(fā)現(xiàn)是大撤退。我的小說就是寫，大家都成為城里人，只有一個人在那兒死了，像農(nóng)村的最后一抹夕陽，象征著最后的農(nóng)村?！?1廣大農(nóng)村正在變得空洞，正在消亡，直至變成一座墓場。這正是此時代悄然上演的一種真實，也可謂“三千年未有之大變局”。用筆觸記錄這種大的時代變遷，是可能誕生史詩性作品的。但從實際操作效果來說，新長篇和作者自述的寫作意圖之間還有不短的距離。作者呈現(xiàn)的農(nóng)村仍然是一個穩(wěn)定的農(nóng)耕聚居群落，延續(xù)著世代不變的葬儀，歷史好像沒有在這里留下絲毫痕跡。唯一可以辨認(rèn)出時代標(biāo)記的是關(guān)于土葬、火葬之辨，以及小說末尾的“平墳運(yùn)動”。小說主人公—村霸宏陽的人生故事單薄至極，似乎負(fù)載不了“最后一抹鄉(xiāng)村夕陽”的表意重任。這種“沒有歷史”的窘境很可能與作者是“文革”后出生的一代有關(guān)，他們?nèi)鄙賲⑴c重大歷史事件的記憶，但這個年齡的人，至少經(jīng)歷過計劃生育、打工潮、市場經(jīng)濟(jì)沖擊、城鎮(zhèn)化、新電子產(chǎn)品崛起等新事物，它們理應(yīng)在小說中打下烙印。恰恰是這些新事物，導(dǎo)致了傳統(tǒng)農(nóng)村的瓦解。作者抑制了這些事物的出現(xiàn)，很可能導(dǎo)源于“先鋒派”根深蒂固的“政治潔癖”。20世紀(jì)80年代“先鋒派”的“遠(yuǎn)離政治”即是一種對抗的政治，而在今天，這種對抗的必要性已然消失，文學(xué)反而需要主動去面對一種廣義上的政治。這樣說并非否定這部小說的價值，而是說它還很少切入大歷史。換言之，這部小說的價值可能需要從別種角度去闡發(fā)，而不是從“農(nóng)村消逝”的角度。

以才氣和精巧取勝的作家，在轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)大時代的豐富性和復(fù)雜性時往往會力不從心。阿乙的前輩余華的長篇小說《兄弟》和《第七天》，其成就不如人意，可能正是受限于這一癥結(jié)。擅長抒情短詩的海子在寫作他所謂的“大詩”時，也遭遇了困境。無論是在小說還是在詩歌領(lǐng)域，史詩性的寫作總是吸引著前赴后繼的挑戰(zhàn)者，因為這座山頭是作家才華和貢獻(xiàn)最高的較量場。精致語言和強(qiáng)大經(jīng)驗的合一，會誕生真正的大師。阿乙的自我調(diào)整、自我校正，盡管前景尚未明朗，但至少是走在了正確的路上。

搏命遠(yuǎn)征

阿乙在《上海文學(xué)》2015年第3期發(fā)表的訪談錄名為《拿命去經(jīng)歷這個世界》。寫作對于阿乙來說，越來越顯得生死攸關(guān)。他的標(biāo)的太高（莎士比亞、托爾斯泰、?？思{、陀思妥耶夫斯基），這意味著他正在進(jìn)行的是一次搏命遠(yuǎn)征。寫作《早上九點叫醒我》的中途，他自述：“整個人崩潰了，沒有辦法收場，住進(jìn)了醫(yī)院?！敝两袼匀惶幱诔运幹委熤校幬锔淖兞怂男误w，使他從一個英姿勃發(fā)的文學(xué)青年變成了可笑的胖子。聯(lián)系這一事件，再來看阿乙的玩笑話：“寫出一個好作品，就可以去死了，絕不留戀一天。人活著，就是為了寫出一個巨大的作品，讓自己滿意?！?2竟也有了悲壯的意味。在養(yǎng)生學(xué)流行的當(dāng)下，能這樣宣言的人并不多。

阿乙的小說以及阿乙的生活方式，已經(jīng)構(gòu)成了某種精神氣場。他還在孜孜以求，期待自己的文字比生命更長久。在普遍迷茫、凌亂的時代氛圍中，已經(jīng)有人在行動。如果說有一種“中國夢”，那么這種敢于夢想、敢于行動大概就是最值得發(fā)揚(yáng)的“中國夢”：無論時世如何變遷，且先干起來。抱怨和譴責(zé)是容易的（同時可以輕易獲得道德優(yōu)越感），堅持和行動是難的。一個民族的上升，仰賴于行動著的理想者。如果一個時代是上升的時代，后人在回望這個時代時，一定會看到地平線上催人奮發(fā)的前輩。阿乙會是其中之一嗎？

*本文為對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項資金資助成果（項目編號：14YQ11）。

（1） 阿乙訪談：《阿乙：不想給作品光明的尾巴》，《山東商報》2012年7月10日。

（2） 阿乙、胡少卿：《好作家的爛作品給我信心》，《西湖》2013年第7期。

（3）（4）阿乙訪談：《阿乙：我像做數(shù)學(xué)題那樣做小說》，鳳凰網(wǎng)《讀藥》周刊2013年6月17日。

（5） 阿乙、胡少卿：《好作家的爛作品給我信心》，《西湖》2013年第7期。

（6） 《怪青年訪談錄之對話作家阿乙》，2012年5月4日，鳳凰網(wǎng)：http：//news.ifeng.com/mainland/special/guaiqingnian/ayi.shtml.

（7） 參見阿乙、許知遠(yuǎn)：《沒有心靈的社會的心靈史》，《單讀09：耐心》，桂林：廣西師大出版社，2015年。

（8） 《阿乙訪談錄》，《星火·中短篇小說》2015年第1期。

（9） 參見洪鵠：《殺手阿乙》，《南都周刊》2011年2月23日。

（10） 阿乙、木葉：《有的作家是拿命去經(jīng)歷這個世界》，《上海文學(xué)》2015年第3期。

（11）（12） 阿乙、許知遠(yuǎn)：《沒有心靈的社會的心靈史》，《單讀09：耐心》，桂林：廣西師大出版社，2015年。

〔作者單位：對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中文學(xué)院〕