超現(xiàn)實(shí)主義攝影的跳躍性研究

楊曉楠

（河南省中原工學(xué)院，河南鄭州450001）

超現(xiàn)實(shí)主義攝影的跳躍性研究

楊曉楠

（河南省中原工學(xué)院，河南鄭州450001）

超現(xiàn)實(shí)主義者將伯格森的直覺主義、生命沖動說、黑格爾的辯證法作為自己理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，超現(xiàn)實(shí)主義理論在汲取各種哲學(xué)理論、思想意識過程中逐漸發(fā)展壯大。

超現(xiàn)實(shí)主義；攝影；跳躍性

超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)之后，超現(xiàn)實(shí)攝影師甚至將相機(jī)作為輔助工具，主要用暗房技術(shù)完成創(chuàng)作，比如蒙太奇、多底疊放合成、中途曝光等。他們用剪刀裁剪出需要的圖像，用膠水將符號般的影像局部改組、拼接，突出影像中具體細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，使整個畫面具有夢幻般的神秘荒誕的象征意義。

蒙太奇理論影響著20世紀(jì)后幾乎所有的藝術(shù)種類，其中對視覺影像的影響尤其深遠(yuǎn)，攝影就是其中之一。攝影蒙太奇將含有不同涵義和性質(zhì)的影像元素通過剪切、組合和拼貼的方式，集中展示在一張底片上，經(jīng)過再次翻拍和暗房處理形成新的完整的照片。這種創(chuàng)作形式只是狹義上的攝影蒙太奇。廣義上的蒙太奇創(chuàng)作在材料和表現(xiàn)形式上沒有任何限制，在材料上可以在照片或底片上黏貼金屬、碎布、石膏、塑膠等其他物品；在表現(xiàn)形式上將二維空間上的攝影與三維空間上的視頻以及四維空間上的音樂融合在一起，共同表達(dá)一種蒙太奇式的意象。在各種元素相互作用的多重時空中，以視覺為主的感官經(jīng)歷著前所未有的新奇感受。這種感受超越了二維空間的限制，無限的接近了超現(xiàn)實(shí)主義者在夢中的冥想。超現(xiàn)實(shí)主義攝影師借助蒙太奇這種表現(xiàn)手法，再現(xiàn)或者說是盡可能還原自己在夢境中迷離神奇的感受。

雷蘭達(dá)（OscarG.Rejlander）《人生的兩條路》（The TwoWays of Life）是早期里程碑式的蒙太奇攝影。1857年這幅16x31英寸作品是由30多張照片經(jīng)過裁剪拼貼后組成的，雷蘭達(dá)雇請模特按照事先設(shè)計(jì)好的主題，擺出各種不同的姿態(tài)分別進(jìn)行拍攝，然后在暗房中將拍攝好的人物造型逐個疊底、拼貼并運(yùn)用多次曝光技法在同一張底片上留下完整影像。特殊的蒙太奇手法是雷蘭達(dá)創(chuàng)作完成了無法在現(xiàn)實(shí)生活中找尋到的情景，用真實(shí)存在的人物去虛構(gòu)奇特的視覺空間。尤斯曼曾驚嘆道：“里面有令人訝異的影像，如此錯綜復(fù)雜的事物確實(shí)具有無限的決心?！痹谀莻€攝影以記錄現(xiàn)實(shí)為主的時代，蒙太奇就成了超現(xiàn)實(shí)攝影師創(chuàng)作作品最好的方式，蒙太奇的出現(xiàn)也給攝影藝術(shù)表現(xiàn)帶來革命性的變化，同時超現(xiàn)實(shí)主義者也找到了釋放情感最便捷的途徑。

杰里·尤斯曼（Jerry Norman Uelsman）同樣醉心于以蒙太奇攝影手法進(jìn)行創(chuàng)作。尤斯曼從天空、湖泊、樹木、巖石等景觀中尋找大自然的神秘力量，結(jié)合天然的人體特征，創(chuàng)造出一幅幅時空并移、綺麗夢幻的視覺影像。他說：“內(nèi)心知道的比肉眼多，而相機(jī)是看不見的?！薄拔业臄z影是新奇的、創(chuàng)造性的時空并移，它們拓展了原始題材的可能性……最終我的希望是使得自己也感到驚奇?！?969年，尤斯曼的那副代表作成為他專屬心理邏輯的映射，一棵漂浮在空中的樹，倒映在水里的影子卻變成了一個豆莢。尤斯曼像大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)攝影師一樣渴望探索自我內(nèi)心世界，他說：“在暗房里，我可以靜下心來，進(jìn)行內(nèi)心的對話，把我在外面拍到的影像和我內(nèi)心的思緒結(jié)合起來?！彼H手將所有的底片手工疊印、放大出樣片，按照底片的編號進(jìn)行排列，他總是不斷嘗試將各種樣片進(jìn)行組合，試看效果，等待著靈感閃現(xiàn)時刻的到來。

另一位擅長蒙太奇手法表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的攝影師是英國人大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney，1937-)。霍克尼以一種全新的思維范式拼貼攝影作品，即“霍克尼式拼貼”?；艨四針反瞬黄５膶⑦@種手法用于表現(xiàn)日常生活的場景和人物，從不同視角拍攝事物的局部細(xì)節(jié)，并將這些影像片段或重疊、或錯位的組合在一起，產(chǎn)生像馬賽克一樣錯落凌亂的奇異動感。霍克尼非常欣賞中國水墨技法畫面上的自然神韻，在不斷地實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐中發(fā)展了“霍克尼式拼貼”，他摒棄了西方傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視原則，使它視角有些接近中國畫中一步一景的散點(diǎn)透視原則?；艨四嵩谟谖锢韺W(xué)家查爾斯·法爾考談?wù)摗盎艨四崾狡促N”攝影應(yīng)該選擇什么樣的透視原則時，舉例說：“喏，弗美爾的當(dāng)然是杰作，是歐洲透視法傳統(tǒng)中登峰造極之作。我不想比較這兩幅藝術(shù)品的相似優(yōu)點(diǎn)，只想比較它們各自的觀察方式。弗美爾在歐洲的畫布修辭中扮演了窗戶的角色，邀請我們從此處以漸行漸遠(yuǎn)的焦點(diǎn)透視法，近在咫尺地觀察這個世界。而中國畫中來沒有窗戶的視角。尤其是他們的卷軸，視點(diǎn)，角度都一直處于活動之中，隨著賞人觀看卷軸的動作而活動，重現(xiàn)了畫者在世界中的活動。我們作為賞畫人是處于這個世界中的，而不是在世界之外……這種不同的觀察方法，我認(rèn)為更接近生活的真實(shí)?！被艨四釋⒄掌促N手法推向更高的境界，攝影拼貼已不僅僅是事物局部影像的堆砌，而是視覺透視變化移動的載體，這種強(qiáng)烈的視覺沖擊和多元化的視覺透視效果，改變了攝影二維的靜止的視覺觀看方式，形成了運(yùn)動的立體的完整的視覺思維。將視覺世界的時間與空間的碎片有機(jī)的糅合在一起。

在第二次世界大戰(zhàn)期間，蒙太奇這種攝影表現(xiàn)手法逐漸被卷入政治洪流當(dāng)中，為政治宣傳提供幫助。古斯塔夫．克魯西斯(Gustav Klutsis)、埃爾·李西斯基(El Lissitzky)成功的將蒙太奇作為一種新奇而強(qiáng)有力的宣傳方式用于政治運(yùn)動當(dāng)中。在德國，蒙太奇手法卻被用于批判政治，德國攝影家約翰·哈特菲爾德（John Heartfield，1891—1968年）將報紙上的照片剪裁拼貼后，用超現(xiàn)實(shí)主義的蒙太奇手法，在1930—1938年間先后制作了237幅蒙太奇攝影作品，并發(fā)表在德國共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)報《勞動者圖片報》上，使納粹黨人心驚膽戰(zhàn)，成為這一時期重要的反納粹宣傳武器。在《希特勒式敬禮的意味》中，哈特菲爾德更是犀利的諷刺希特勒不過是其背后大資產(chǎn)階級財(cái)團(tuán)的傀儡木偶，深刻而有力的揭露了法西斯的罪惡本質(zhì)。蒙太奇以攝影史上獨(dú)一無二的政治武器再次證明視覺影像強(qiáng)大的社會力量。在美國蒙太奇被用于電影拍攝和商業(yè)攝影。而攝影蒙太奇的發(fā)展，由于受到美國純粹攝影(straightphotography)的影響而幾乎停滯不前。如今，我們可以在各種藝術(shù)領(lǐng)域里，找到蒙太奇這種表現(xiàn)手法。攝影蒙太奇也在新時期各種新興媒介誕生的今天有著跟廣闊的發(fā)展空間。

克魯西斯認(rèn)為：“作為視覺藝術(shù)的新手法，攝影蒙太奇與產(chǎn)業(yè)文化的發(fā)展與藝術(shù)影響的大眾形式有著密切的關(guān)系。攝影蒙太奇是一種藝術(shù)的煽動宣傳形式，而它在蘇聯(lián)很自然的主要用于文化工作。在攝影蒙太奇的發(fā)展中有兩條不同的線路。一條源頭在美國的廣告中，被西方的達(dá)達(dá)主義與表現(xiàn)主義廣泛運(yùn)用，第二條線路在蘇維埃的土壤中獨(dú)立形成，那是政治煽動性的蒙太奇，它發(fā)展出自己的手法、原則及構(gòu)成規(guī)則。攝影蒙太奇的本質(zhì)是出于煽動宣傳的目的，用相片代替繪畫，以一種更誠實(shí)、更接近現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度展現(xiàn)一個特別瞬間。相片不僅抓住一個視覺事實(shí)，而且把它精確地固定下來。這個記錄本質(zhì)，使它對讀者產(chǎn)生了更有力的影響。”

[1]蕭春雷.獵色——國外后現(xiàn)代攝影三十家 [M].中國戲劇出版社, 2008.

[2]Margarita Tupitsya，“Gustav Klutsisand Ya]antina Kulagina：Photography and Montage after Constructivism”，International Centre of Photography，New York，2004.

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1005-5312（2015）20-0274-01