淺析小說《僧舞》中的三種“空”

◎任藝菲

淺析小說《僧舞》中的三種“空”

◎任藝菲

本文主要是對小說《僧舞》進(jìn)行哲學(xué)層面的解讀。分別從唯心主義與唯物主義的角度；物質(zhì)特性的實質(zhì)與形式的角度；入世與避世心態(tài)等三個角度對小說《僧舞》中的三種“空”進(jìn)行了闡釋和分析。解讀的過程中運(yùn)用了佛、道等中國古代傳統(tǒng)思想，以及這些思想在面對世俗文化和狀態(tài)時呈現(xiàn)的對立與博弈。從而使得三種“空”的形態(tài)具體化、載體化和可視化。

僧舞 佛教 舞妓

《僧舞》這篇小說通過舞妓明月拜見知足禪師以及兩人之間一系列對話，含蓄地、帶有藝術(shù)性地重現(xiàn)了朝鮮時期松都名妓黃真伊著僧服舞蹈，誘惑修道僧知足禪師，使其破戒的傳說。文中有很多筆法值得回味，比如寫景處能做到“虛筆不虛”，有些能夠渲染環(huán)境，譬如開頭“知足禪師入定時，雨細(xì)密如絲，在天地間梭織，山水樹林庵堂，都變成了布匹上的圖飾。他無聲念誦經(jīng)文，感覺自己在一點(diǎn)點(diǎn)縮小，直至成為一粒繭，而他的靈魂是這繭殼中的一顆水滴，水滴的深處和寬闊都無限……”[1]給人一種清凈和心無旁騖的感覺，引人入勝；再譬如“烏鴉不斷地飛來，棲落于樹上，幾十、幾百，密密麻麻地擠在樹枝上，它們沉默而耐心，等著月華如洗，盛宴開筵的時刻”可以起到升華主題的作用等等。這篇小說的結(jié)構(gòu)很緊湊，每一個情節(jié)的發(fā)展所占篇幅相當(dāng)，這使得它有一定的節(jié)奏感。雖說這篇小說還有很多優(yōu)點(diǎn)，但本文重點(diǎn)想談的是，筆者從哲學(xué)的角度在這篇小說中發(fā)現(xiàn)的三種“空”的載體化。

一、唯物主義與唯心主義

在筆者的眼中，唯心主義與唯物主義都有各自的“空”。知足禪師所信奉的佛教，按照馬克思主義哲學(xué)的分類方法，應(yīng)該算是客觀唯心主義。而舞者明月應(yīng)該算是一個唯物主義者。在這篇小說中，二者在大方向的信仰上是不同的，從而也產(chǎn)生了一些矛盾，甚至可以說這是二者產(chǎn)生一系列對話的根源。筆者認(rèn)為，與其說是引誘知足禪師破戒，莫不如說是引誘其信仰改變。如果從人類的生物屬性的角度來說，男歡女愛是再正常不過的，所謂的倫理道德反而是追加的束縛。而如果從人類的社會屬性來看，個體的人是應(yīng)該完全服從社會的，一旦越界就會受到道德上的批判。筆者認(rèn)為，宗教不僅僅是一種信仰，還是一種人類屬性的重組方式，它把在某方面有共同心理萌芽的群體吸納在一起，提出自己的一套能被這個特定群體信服的理論，幫助他們把心理萌芽實體化，并以此來束縛和壯大群體。規(guī)模龐大的宗教為教眾增添了一種社會屬性、一種人身習(xí)慣和一種刻板印象，這些可以說是宗教傳播的標(biāo)志和宗教形成的印記。它既是規(guī)范，也是束縛；既是文化，也不免糟粕；既是人類頭腦中的第二世界，也是獨(dú)一無二的純凈世界?；氐叫≌f中來，從明月的話語中，可以看出明月對于佛教的態(tài)度是質(zhì)疑與敬意并存的，比如她對知足禪師的逼問：“我指的是愛慕……”、“今夜我與大師促膝談心……又是多少年前修來的因果？”等等都能體現(xiàn)這一點(diǎn)。在明月的眼里，佛教是圣潔的，又帶有三分虛假，或者說是存疑的。她希望在與禪師的交談中能夠獲得一些未知的、特定的情感體驗。而知足禪師之于佛教的態(tài)度本應(yīng)很堅定，卻在明月的問話中一步步地“僧衣下面卻不再是平靜的，仿佛藏了蓮花”。不僅僅是身體上的變化，更是心理上的。而且一些回答更有些躲躲閃閃的嫌疑，讓人不明所以，一句“阿彌陀佛”就可以闡述和替代了一切。兩人之間的價值觀、世界觀、人生觀的不同，促使這場對話的發(fā)生與發(fā)展。而實際上，筆者對于信仰種類的孰好孰壞并沒有定論，只是在這場對話的背后看到了人類的悲劇性。之于明月來說，一個唯物主義的風(fēng)塵女子，從她對僧衣的贊揚(yáng)等可以看出她對紅塵也有厭倦之感，只不過她的這段過去已經(jīng)不為世俗的倫理所接受，所以只能延續(xù)目前的生活。而之于知足禪師，他或許也對世俗有所渴望，可惜由于他身處的環(huán)境已經(jīng)自己限制了自己的欲望。無論是唯物主義還是唯心主義的人，都因為需要大眾的認(rèn)同感而被限制，無法隨心所欲。在筆者看來，這是人類文明和歷史的悲哀，或許文明自身就是由不文明幻化來的。這恰如唯物主義與唯心主義，二者在形式上看似完全對立，而實際上在構(gòu)架上二者從來都是統(tǒng)一的。明月的唯物主義是心“空”，而知足禪師則是身“空”。空即悲劇，貫穿人性。

二、物質(zhì)特性的實質(zhì)與形式

在《僧舞》這篇小說中，有三組物質(zhì)的特性形成了對比：其一是夏布衣裙與袈裟；其二是清修室與明月曾經(jīng)跳舞的場所；其三是男性與女性。這四組對比表現(xiàn)出了因為個性的差異而導(dǎo)致了共性的分化，從而導(dǎo)致了“空”的出現(xiàn)。該部分將集中對此進(jìn)行闡述。

1.夏布衣裙與袈裟

在小說中，明月的著裝是有變化的。從“夏布衣裙皺巴在身上”，到“女人換上了他的僧服，把他的袈裟也披上了”，再到“女人脫掉袈裟”，最后“血吐在銀灰色夏布裙子上面”。這一系列的變化都代表著明月內(nèi)心的博弈。而大師的著裝卻是始終如一的。這里形成了兩對對比，其一是明月自身著裝的歷時性對比，其二是明月與大師著裝的共時性對比。

（1）明月自身著裝的歷時性對比。

明月自身的著裝可以說是一種反向的“空”的體現(xiàn)。隨著明月自身著裝的歷時性改變，“空”的形式也在不斷地變化。譬如她第一次穿著夏布衣裙時，空的是心，欲尋求心靈的解脫和充實。而當(dāng)她披上袈裟后，空的是頭腦，陷入肉身的困擾，同時卻被袈裟的美所迷。而在她的生命即將終結(jié)時，她穿的是銀灰色的夏衣布裙，滿的是心，空的是身。夏布衣裙是世俗的產(chǎn)物，美麗而且價格不菲，而袈裟是佛教精神信仰的象征，是無價的。之于明月來說，雖說她的“空”隨著衣著的變化而變化，但是她的認(rèn)知似乎依舊不同于普通大眾普遍接受的“入鄉(xiāng)隨俗”的范式模版，依舊只是覺得舞蹈和奢靡的生活作風(fēng)才是自己存在最應(yīng)該表現(xiàn)出的狀態(tài)和形式。另外筆者還認(rèn)為，明月著裝的變化也可以算是小說結(jié)構(gòu)上的一條線索，每一次著裝的變化都有推動情節(jié)發(fā)展的作用。

（2）明月與大師著裝的共時性對比。

在同一個時空面中，明月與大師的衣著經(jīng)歷了從開始的不同到相同再到不同的過程，在這一系列過程中二者心態(tài)形成了對比。穿著袈裟的知足禪師不免心中蓮花浮動，而穿著夏布衣裙的明月在一些時候卻反而更加脫俗。其實在被誘惑之前，知足禪師的信念就不夠堅定，按照佛家的說法是修行不夠。即使身披袈裟，外表可以偽裝得道貌岸然，但是在袈裟下，卻有不為人知的一面。可見，知足禪師有一種“身在曹營心在漢”的趨向。他所坐的禪，并不是真正的空，而是刻意地避開不去想，用袈裟來隱藏和掩飾自己的內(nèi)心。而明月則不同，雖著世俗之衣，做紅塵之事，卻似乎更是看得通透。筆者認(rèn)為，知足禪師與明月處于兩個極端，一個是刻意避世，用袈裟、宗教和標(biāo)志性的“阿彌陀佛”掩蓋，另一個則是積極入世，看遍了人間百態(tài)，即使身著夏布衣裙，卻仍有傾向于厭世的心態(tài)。二者的“空”的形式是不同的。知足禪師是以“空”制“空”，而明月則是大盈若虧。從二者之間“空”的差異表現(xiàn)中，可以看出宗教中部分教眾的虛偽性，也可以看出東晉詩人陶淵明主張的“心遠(yuǎn)地自偏”狀態(tài)的部分非正確性和極端的局限性。

2.清修室與明月曾經(jīng)跳舞的場所

在小說中，有這樣一句對于清修室的描寫：“清修室只能擺下兩張安東龍紋草席，又有些起居必需之物。”而接下來就是對于明月曾經(jīng)跳舞場所的敘述：“我曾經(jīng)在小飯桌上跳過舞，在磨盤上也跳過，甚至男人的胳膊上面——”女人讀出知足禪師的思想，莞爾一笑，“這里足夠大了?！惫P者認(rèn)為，這二者之間也構(gòu)成了“空”的對比。清修室是能簡則簡，而明月是隨意打破空間的限制。清修室的風(fēng)格秉承了佛門一貫的思想，嚴(yán)肅、謹(jǐn)慎而又簡單，用通俗的語言來說僅僅滿足人類生活的最基本需求就是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然也是最高的標(biāo)準(zhǔn)。清修室是空的，空在它的內(nèi)涵稀少，也空在它的環(huán)境猶如劉禹錫的陋室一般：“苔痕上階綠，草色入簾青?！彼陨硪彩且环N對于修行之人形式上的限制，這種限制是客觀存在的。而明月的舞蹈場所是在任何地點(diǎn)都可以的，是隨遇而安的。雖說舞蹈的形式自身是一種固定的套路，但這種套路可以經(jīng)明月的身隨意地發(fā)生整體性的位移，這即是筆者眼中的一種“空”。前者知足禪師處在滿足一切可以構(gòu)成清修條件的物質(zhì)環(huán)境中，只需要清修者的精神與其達(dá)成天人合一的境界即可。而后者明月則是處在一切不可清修的條件中。但是，兩人反而分別在所處的環(huán)境中追求其它的意向。筆者認(rèn)為，這可以用中國古代的陰陽學(xué)說來解釋這種看似反常的現(xiàn)象。人往往需要一種陰陽平衡，環(huán)境太過陰、太過幽靜，內(nèi)心便會主動追求較為豐富的生活，而環(huán)境過于陽、過于嘈雜的時候，內(nèi)心則會主動追求較為清凈的境界。于是，出現(xiàn)了這種看似荒唐的“空”，實際上，不過是二者在追求感官上的平衡與互補(bǔ)罷了。

3.男性與女性

在小說中，男性與女性之間也形成了對比。主要表現(xiàn)之一在這樣一段敘述上：“知足禪師清修已經(jīng)很久了，他早已淡忘了和女人相關(guān)的某些事情，比如，女人就像林間的動物，距離過近，難免讓人心慌意亂；女人的氣息披覆著羽毛，長著爪子，越是被絢麗羽毛迷惑，越容易被爪子抓傷；大多數(shù)時間，女人像獵物，注定要被男人捕獲、馴服，但偶爾，她們也會變成獵人……”這段文字闡述了作者對于性別的看法，暫且不談這段文字放在此文中略顯突兀，單純談?wù)勊w現(xiàn)出來的“空”。在這段文字中，包含了對女性的態(tài)度，即女性習(xí)慣用自身的外貌條件來吸引、誘惑男性，以及熟悉掌握欲擒故縱的手腕。女性是“空”的，空有皮囊，沒有內(nèi)核。這與普通的大眾男性內(nèi)涵構(gòu)成了對比。但這段話說的是知足禪師已經(jīng)淡忘了這一點(diǎn)，這說明知足禪師在自然的人性特點(diǎn)方面已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。他由于長時間的修行，沒有能力對這種現(xiàn)象做出正確的解碼，從而產(chǎn)生了對于女性的“空”的誤解，同樣也是對自己內(nèi)心的空的誤解。之于男性，捕獲、馴服的是女性的身，之于女性，捕獲、馴服的卻是男性的心。從某種意義上看，身與心似乎必有一空，才能讓兩種本是同類卻又有特殊性的物質(zhì)和諧統(tǒng)一，只有互補(bǔ)的關(guān)系才能使兩種物質(zhì)長久地以一個共同體的方式互存。目前知足禪師與明月的關(guān)系恰好符合這一點(diǎn)，這似乎與小說背后的朝鮮族傳說不謀而合。這也可以看做是作者對于情節(jié)發(fā)展和結(jié)局的暗示。

三、入世與避世

在《僧舞》這篇小說中，舞妓明月是入世的，知足禪師是避世的，二者在處世方式上形成了對比。避世即為“空”。這個角度的“空”筆者欲從生活半徑與接觸人群兩個方面來淺析。

1.生活半徑

知足禪師的生活半徑非常有限，所做的日?；顒拥姆N類也帶有巨大的局限性。而舞妓明月與知足禪師截然不同，她在燈紅酒綠的生活半徑中過著紙醉金迷的生活。二者之間形成了巨大的對比，禪師一味地避世，明月義無反顧地入世。在筆者看來，明月與禪師剛好是因?qū)ξ窇植煌谋憩F(xiàn)而產(chǎn)生了“空”的兩面。在《海德格爾存在哲學(xué)》中有這樣一段敘述：“大勇者的畏絕非愉快的反面，甚至不是輕松地享受安然有所作為的樂趣的反面。畏并不構(gòu)成這樣的對立，而是和雄心壯志的開朗與舒暢相默契的。原始的畏任何時刻都可以在此中蘇醒。它無需靠非常事件來喚醒。它滲透得非常之深，但可能發(fā)作的機(jī)緣則微乎其微。它經(jīng)常如箭在弦，但真正發(fā)動而使我們動蕩不安，則是及其稀少之事?！盵2]筆者認(rèn)為，這段文字剛好與知足禪師與明月的狀態(tài)有很好地契合。明月是“大勇者”，她能積極融入世俗，體驗人世間的愛恨情仇與酸甜苦辣，她的畏懼來自于經(jīng)歷后的經(jīng)驗與見解，她把內(nèi)心對俗世的畏懼用舞蹈這種迎合俗世的方式表現(xiàn)出來，她的“空”來自于消耗舞蹈、消耗名譽(yù)、消耗自身的體驗，而不是一味地躲避，她的畏懼在她的理性控制范圍之內(nèi)，很少發(fā)作，她由于體驗過，所以把一切出乎意料的都變得在意料之中，很少能“咋咋呼呼、大驚小怪”。而知足禪師卻是在人生未體驗完結(jié)的情況下，直接屏蔽世俗的恩恩怨怨，遁入空門，與紅塵再無瓜葛。他只是在刻意縮小他的生活半徑，讓自己刻意逃避，遇不到則沒有瓜葛，以這種掩耳盜鈴的方式來達(dá)成所謂的清修。在筆者看來，這種方式是虛偽的，同樣也是不可取的。機(jī)緣巧合，明月終歸還是找到了大師，大師也并沒有經(jīng)得起誘惑就是最好的證據(jù)。采用刻意縮小生活半徑的方式來避開內(nèi)心的恐懼，就好比采用“空”的方式來制“空”，這與以毒攻毒的道理及其相似，一旦二者之間產(chǎn)生沖突或二者之間在第三方介質(zhì)上發(fā)生異性反應(yīng)，就將一損俱損。筆者認(rèn)為，最好的填補(bǔ)“空”的方式，是像明月那樣用體驗來填充，而不是像大師那樣用逃避來屏蔽。

2.接觸人群

在接觸人群的方式上，明月與大師分別在主動性、數(shù)量、種類三個方面構(gòu)成了對比。明月是主動地、盡可能多地接觸各式各樣的人群，而大師則是被動地盡可能少地接觸小部分主動來廟中的人群。這也構(gòu)成了“空”的對比。明月是一種由于被動帶來的主動的“空”，大師是一種由于主動帶來的被動的“空”。筆者認(rèn)為，被動的帶來的主動的“空”，反而是一種安于現(xiàn)狀、隨遇而安的心態(tài)的表現(xiàn)，它的表象是不甘心、不情愿的，而它背后的實質(zhì)卻是反抗心理薄弱、反抗力量單薄的主觀心態(tài)，這種心態(tài)包含了幾分無奈是無疑的，但既然明月接受并一直延續(xù)了下來，也可以見其另外的一面，即她的心態(tài)是樂觀的。而由于主動帶來的被動的“空”，則是一種反叛現(xiàn)實、盡情地抒發(fā)內(nèi)心對自由的渴望的一種方式，它的表象是主動的、甘心的，而它的背后更多的則充盈著無奈、不滿、無能、無力改變現(xiàn)狀的一種事實。它的心態(tài)更多偏向于消極，于是采用縮小接觸人群的方式來刻意避世、塵封自己的記憶和感受。如果把二者做一個比較，筆者認(rèn)為，明月的方式也許更像是在修行，大師的方式只是在逃避。明月修行的方式主要在于“忍”與“多”，忍的是世事、世人對她的蹂躪和摧殘，多的是看慣物是人非。而大師的修行在于“避”和“少”，避的是他人的動態(tài)和自己的心靈，少的是對世間的體驗和對人群的接觸。之于這兩種抒發(fā)“空”的方式，筆者更傾向于第一種。相滿而空才是真的空，以空制空只是逃避。

結(jié)語

在這篇小說中，以上三種“空”是值得思考的。筆者認(rèn)為，在這些“空”中包含了佛教的虛偽、世人的偏頗、俗世的束縛以及人性的謬誤。內(nèi)心影響了生活態(tài)度，選擇決定了生活方式，這些也共同促成了“空”的境界?！翱铡笨梢砸择厚坏姆绞匠霈F(xiàn)，亦可以以無形的方式存在?！翱铡笔侨伺c人摩擦之余的火花，是人與物交錯時的糾葛。“空”即恐懼，存在于每個人生活的縫隙中。至于它以什么樣的形式出現(xiàn)，就看個人的選擇了。

[1]金仁順.僧舞【J】.作家，2013（01）.

[2]海德格爾.海德格爾存在哲學(xué)【M】.九州出版社，2004.

（作者單位：吉林大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）