從藝術(shù)家到哲學(xué)家

鄭莉

〔摘要〕藝術(shù)家與哲學(xué)家具有同一性，他們的哲學(xué)思考是“我”的思考，而不是“他”的哲學(xué)思想的復(fù)述，他們都是真理的負(fù)荷者。藝術(shù)家與哲學(xué)家的界限更多的是人為的，其本質(zhì)是一個現(xiàn)代性問題，其后果是藝術(shù)家喪失了哲學(xué)思考的習(xí)慣和能力，阻斷了成為哲學(xué)家的可能。為此，藝術(shù)家應(yīng)具有哲學(xué)的自覺，對藝術(shù)創(chuàng)作實踐生活充滿熱忱，對他人的思考具有寬容的心態(tài)，形成自己獨特的哲學(xué)智慧，從而使自己通向哲學(xué)家成為可能。

〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)家哲學(xué)家創(chuàng)作實踐藝術(shù)話語

本文中的哲學(xué)家特指藝術(shù)哲學(xué)家，主要指那些在人生中從事藝術(shù)行業(yè)，在藝術(shù)領(lǐng)域中具有獨特哲學(xué)思想，對人類藝術(shù)與社會發(fā)展具有重大貢獻(xiàn)，并且一般被我們稱為“大師”、“泰斗”、“藝術(shù)家”和“哲學(xué)家”的人，如柏拉圖、康德、黑格爾、叔本華、尼采等。這里討論藝術(shù)家與哲學(xué)家的關(guān)系，是想從理性上澄清藝術(shù)家與哲學(xué)家在思維與行業(yè)的本質(zhì)上是無差別的，藝術(shù)家本身就具有成為哲學(xué)家的可能性。藝術(shù)家與哲學(xué)家既然具有同一性，但為何人們一直在藝術(shù)家與哲學(xué)家之間筑起一道藩籬，使藝術(shù)家一直把哲學(xué)家視為“圣人”，對之可望而不可及呢？藝術(shù)家與哲學(xué)家的人為分離已經(jīng)在實踐中產(chǎn)生了嚴(yán)重后果，它不但使藝術(shù)家喪失了成為哲學(xué)家的可能性，同時也使藝術(shù)家喪失了人類最寶貴的批判與獨立精神。所以，當(dāng)代社會有必要喚醒藝術(shù)家的獨立意識與平民化自由人格，使他們通過一種平民的、個體的、實踐的、反思的自由思想與批判意識，形成自己獨特的哲學(xué)智慧。

一

藝術(shù)家與哲學(xué)家異同與否，無法象自然科學(xué)如物理學(xué)命題一樣，可以用實證的方法證明，但從邏輯的角度，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者在哲學(xué)思考及相應(yīng)行為方式上是沒有本質(zhì)區(qū)別的。

無論是藝術(shù)家還是哲學(xué)家，他們的思考是平凡的、有缺點的、不擁有絕對的意義，其本質(zhì)是把自己最隱晦的靈魂與創(chuàng)作實踐進(jìn)行努力聯(lián)貫并使之相互促進(jìn)，它在人性與天道、理論與實踐、生活與體驗的相互作用中，不斷實現(xiàn)“自我”與“實踐”、“自我”與“他者”的反思、對話與碰撞，從而逐漸豐富自己獨特的哲學(xué)思想、不斷完善自己的人格。這一過程沒有終點，它伴隨著藝術(shù)家或哲學(xué)家的創(chuàng)作與社會生活而存在。柏拉圖曾經(jīng)說過：“以思想力求直理，不賴官能之輔助，日求進(jìn)益，則終有一天得見永久不變之真理。”①叔本華也說：“人最直接理解的是自己的觀念、感覺以及意志，外部世界只能夠在與生活有關(guān)的那些方面對人們產(chǎn)生影響，人們是按照自己所看到的方式于其中的世界來塑造生活的?！雹谶^去，我們談到哲學(xué)，總覺得是哲學(xué)家的事情，普通藝術(shù)家們除了運用嫻熟的創(chuàng)造技巧從事藝術(shù)創(chuàng)作勞動外，對于哲學(xué)最多只是學(xué)習(xí)，從而希望從中得到某些啟示。但恰好相反，哲學(xué)之所以崇高偉大，必須靠自己去獲得。不能求助于他人，只能求助于自己?！叭绻軐W(xué)是無償奉送的，那它還有什么值得人們尊敬的地方呢”。③實際上，哲學(xué)無論是對于藝術(shù)家還是哲學(xué)家，均是他們對人、對創(chuàng)作活動與對自身創(chuàng)作經(jīng)驗深刻體驗的基礎(chǔ)上建構(gòu)的，因此，藝術(shù)“從不存在唯一的哲學(xué)，而只存在各種不同的哲學(xué)，尤其是哲學(xué)思考”。④

藝術(shù)家與哲學(xué)家一樣，他們思考的內(nèi)容根植于自身創(chuàng)作實踐，其思考的對象是現(xiàn)實問題。費爾南多說得好，“哲學(xué)研究不是因為有像亞里斯多德和康德這樣的天才獻(xiàn)身哲學(xué)而變得有趣，恰恰是他們思考了這些對人類理性和文明生活具有深遠(yuǎn)意義的問題”。⑤藝術(shù)創(chuàng)作實踐是哲學(xué)思考的對象與基礎(chǔ)，它最初產(chǎn)生并將最終落實于具體的創(chuàng)作情境中，必須由藝術(shù)家個人的見解、判斷和選擇來解決。藝術(shù)家所追求的特殊價值必須在創(chuàng)作實踐的過程中實現(xiàn)。以往，藝術(shù)家不加批判地承認(rèn)“普遍的必然世界觀”相聯(lián)系的哲學(xué)理論，藝術(shù)的哲學(xué)就成了一種哲學(xué)理論或哲學(xué)知識的博學(xué)，成了一種哲學(xué)知識的遷移與復(fù)制；解決問題就演變?yōu)閷ふ艺軐W(xué)論據(jù)與理論基礎(chǔ)，而自己的實踐經(jīng)驗與思維成果就成了毫無價值的存在而被遺棄。如果可以照搬哲學(xué)家的理論解決現(xiàn)實問題，這與我們?nèi)祟愒谥惺兰o(jì)用神的理念解決現(xiàn)實問題有什么本質(zhì)區(qū)別呢？哲學(xué)家之于藝術(shù)家與中世紀(jì)神之于人，兩者又有什么不同呢？過去，在藝術(shù)家主體之外一直存在一個哲學(xué)家群體，使藝術(shù)家對哲學(xué)家及其理論“高山仰止”，這在客觀上極大地貶抑了藝術(shù)家的主體地位，使藝術(shù)家徹底喪失建構(gòu)新的思想與形成新的藝術(shù)生產(chǎn)秩序的可能。

藝術(shù)家與哲學(xué)家思考的另一共同特征是，他們思考的工具主要是與現(xiàn)實問題相關(guān)的生活語言而不是一些瑣碎的哲學(xué)術(shù)語?！罢軐W(xué)關(guān)心的不是詞語，而是事實”。⑥特別是20世紀(jì)中期以來的哲學(xué)發(fā)展趨勢，正如石中英先生所概括的，從貴族走向了平民，從規(guī)范走了解放，從精英走向了大眾，從大寫走向了小寫，從抽象走向了具體，哲學(xué)家與平民的話語差別越來越小。大家也越來越認(rèn)識到，哲學(xué)術(shù)語在解決現(xiàn)實問題時存在很大局限，因為它與藝術(shù)實踐環(huán)境不是一致的，經(jīng)常與藝術(shù)家創(chuàng)作生活格格不入，甚至與藝術(shù)家的經(jīng)驗與思考恰好是完全相反的東西。哲學(xué)術(shù)語容易使人天馬行空，脫離現(xiàn)實。如有些人讀了一些哲學(xué)史與哲學(xué)家，便生活在形而上學(xué)的世界中想入非非，自命不凡，甚至迂腐、傲慢、無用、不敬、虛偽和以自我為中心。相反，藝術(shù)家的日常生活語言，使藝術(shù)家在表達(dá)現(xiàn)實與思想方面，將更有生命力、更實用、更有趣、更能為大多數(shù)人所接受。當(dāng)然，我們并不排除藝術(shù)家在必要的時候使用哲學(xué)術(shù)語，而只把哲學(xué)家及其思想當(dāng)作令人尊敬的傳統(tǒng)，將哲學(xué)術(shù)語視為一種有效的、能夠解答當(dāng)下藝術(shù)問題的附屬材料。所以，藝術(shù)家與哲學(xué)家不是以哲學(xué)術(shù)語的形式審視藝術(shù)問題，也不是以哲學(xué)家的現(xiàn)成的結(jié)論解釋藝術(shù)創(chuàng)作問題，而是在哲學(xué)的表達(dá)中體現(xiàn)自己獨特的思考、強烈的社會責(zé)任感和平民情懷。他們的共同關(guān)注點“不是2500年前蘇格拉底如何使自己在雅典生活得更好，而是我們自己如何在一個以因特網(wǎng)、艾滋病和信用卡為顯著標(biāo)志的時代更好地享受人生”。譿訛

二

藝術(shù)家與哲學(xué)家的差別，主要是其思想深度與思想成果水平的差別。我們無法否認(rèn)，那些我們稱之為哲學(xué)家的人，他們確實對當(dāng)時的藝術(shù)實踐進(jìn)行了深入的哲學(xué)思考，形成了自己獨特的哲學(xué)思想與相應(yīng)的藝術(shù)理論成果，并在人類藝術(shù)發(fā)展的歷史中熠熠生輝，從而使人們更樂意稱他們?yōu)檎軐W(xué)家而不是藝術(shù)家。我們更應(yīng)該清楚，盡管我們從來不稱他們?yōu)樗囆g(shù)家，但他們首先是藝術(shù)家，然后才成為哲學(xué)家。過去二百年哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系史非常清楚地說明了這一點。

康德《判斷力批判》一書在有關(guān)藝術(shù)的哲學(xué)性討論進(jìn)程中，跨出了決定性的一步。他是從判斷的觀點探討美的問題的，這種調(diào)查研究是劃時代的，因為他認(rèn)識到了一件作品的形式比它的內(nèi)容重要得多。據(jù)此，康德作了這樣的奇怪論述：“在藝術(shù)中，我們毫無目的地交談藝術(shù)的目的”，⑧或者“目的形式存在于形式的目的中”。⑨這樣，康德就為沒有目的的藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

但是，康德所說的這個真實是在藝術(shù)領(lǐng)域之外的結(jié)論，沒有被他的繼承者們所接受，例如，謝林提出了一個徹底革命的藝術(shù)概念，他說：“藝術(shù)哲學(xué)是哲學(xué)的普遍研究原則和哲學(xué)這座大廈的冠石。”⑩謝林認(rèn)為美感是與哲學(xué)分不開的，哲學(xué)和藝術(shù)都起源于生產(chǎn)能力。謝林的藝術(shù)哲學(xué)破天荒第一次在哲學(xué)上承認(rèn)了藝術(shù)的重要性。他沒有把藝術(shù)排除在哲學(xué)之外，原則上完成了從美學(xué)規(guī)律到藝術(shù)哲學(xué)的過渡，堅決主張：“哲學(xué)家在藝術(shù)這面具有魔力和象征性的鏡子中，看到了自己這門科學(xué)的本質(zhì)，所以他必然要把藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)作他奮斗的目標(biāo)之一。”11

繼謝林之后，黑格爾在最全面的形而上學(xué)的美學(xué)范圍內(nèi)，對藝術(shù)哲學(xué)的前景進(jìn)行了探討。黑格爾在他《美學(xué)》一書的序言中，諷刺和挖苦了聲稱“藝術(shù)不值得哲學(xué)的檢驗，因為藝術(shù)只是一種外在的表現(xiàn)和不可靠的東西，只是一種消遣和傳播知識的手段”，還從根本上推翻了一千年來藝術(shù)就是模仿自然的理論。他說，如果真是那樣，那么“藝術(shù)可真象在一只大象后面爬動的蟲子。”12從黑格爾的時代開始，自然美和藝術(shù)美再也不是同一概念了。在藝術(shù)中被認(rèn)為美的東西，已經(jīng)成為一種哲學(xué)命題。黑格爾坦誠地指出“……美感確實必須存在于藝術(shù)作品中，但只能作為表現(xiàn)現(xiàn)象和純粹的美術(shù)感現(xiàn)象出現(xiàn)?！彼又f：“……藝術(shù)作品處在直接美感和理想主義之間的中間位置上。”13

叔本華對藝術(shù)的哲學(xué)反映作了進(jìn)一步的發(fā)展。他認(rèn)為藝術(shù)就是思想說明（他是在柏拉圖所說的意義上理解思想一詞的），也就是真實的存在。他認(rèn)為藝術(shù)具有使人們擺脫思想痛苦的作用，因為藝術(shù)能夠使人們深刻了解思想。同叔本華相比，尼采當(dāng)然更加重要。尼采在《權(quán)力意志》一書中，對藝術(shù)作了認(rèn)真的探討：“我們的宗教、倫理學(xué)和哲學(xué)都是人們頹廢的表現(xiàn)形式。與此相對立的是藝術(shù)?！?4尼采從一個新的角度理解藝術(shù)，考慮藝術(shù)的出發(fā)點不再是以美為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)概念，而是要我們?nèi)デ蠼逃谀切﹦?chuàng)作者：“迄今為止，我們的美學(xué)只是一種女性的美學(xué)，所以只有藝術(shù)的欣賞者才能敘述他們對美的感受。迄今為止，在整個哲學(xué)領(lǐng)域中，藝術(shù)家是絕無僅有的?！?5在尼采看來，關(guān)于哲學(xué)與藝術(shù)聯(lián)系的問題，哲學(xué)沒有選擇的自由，實際上，要證明哲學(xué)任務(wù)的正確，哲學(xué)一定要同藝術(shù)有聯(lián)系。

20世紀(jì)存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人海德格爾的觀點是，藝術(shù)是清晰以閃電般形式出現(xiàn)的場所。我們生活在這樣一個場所，就有機會去探索清晰本身，而不是探索存在。16

一部藝術(shù)發(fā)展的歷史，既是藝術(shù)家發(fā)展的歷史，也是哲學(xué)家發(fā)展的歷史。究竟是他們的哲學(xué)思想成就了他們的藝術(shù)思想，還是他們的藝術(shù)思想成就了他們的哲學(xué)思想，這似乎是一個”雞生蛋“與”蛋生雞“的問題。但有一點是可以肯定的，從歷史上看，那些我們稱之為哲學(xué)家的人與藝術(shù)密不可分，有些首先還是藝術(shù)家，還似乎大多已經(jīng)作古，在現(xiàn)實中并不存在。所以說，哲學(xué)家之所以是哲學(xué)家，并不是先天決定的，而是后天形成的，是他們在創(chuàng)作實踐中，更多地進(jìn)行了自身靈魂與具體實踐聯(lián)結(jié)的努力，總結(jié)了自我的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，形成了獨特的有影響的思想成果。所以，這里引用叔本華的一句名言，“天才是一種知識，即觀念的知識”。哲學(xué)家也是一種知識，是觀念的知識，它源于他們的藝術(shù)創(chuàng)作與實踐思考。

三

藝術(shù)家具有成為哲學(xué)家的可能性，這需要藝術(shù)家自由意志的弘揚、生存勇氣的喚醒與社會責(zé)任的勇敢擔(dān)當(dāng)；需要藝術(shù)家具有哲學(xué)的自覺，對創(chuàng)作實踐充滿熱忱，對他者哲學(xué)具有尊重、批判與寬容的心態(tài)。

所謂哲學(xué)的自覺，是指藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐擺脫了對理論權(quán)威的盲從與依附，獲得了自由思想與創(chuàng)作實踐的自我回歸，具有了獨立的人格和知識分子尊嚴(yán)，既不需要看專家權(quán)威的臉色行事，也不純粹為功利需要左右逢源。有人曾經(jīng)這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學(xué)家?？墒牵瑳]有哲學(xué)就連故事也講不好?，F(xiàn)在從事影視生產(chǎn)的人感到最大的問題就是沒有好劇本。為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當(dāng)沒腦子的人，而觀眾也在問自己：這些東西是不是出自沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？要有戲劇性，還要入情入理。有人認(rèn)為戲劇性就是人為任意制造沖突，然而，真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內(nèi)心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，才能有深度、有思想、有哲學(xué)。藝術(shù)家只有從學(xué)術(shù)的立場和角度思考創(chuàng)作實踐問題，其思想才能變得神圣而崇高，才能使自己的事業(yè)充滿活力與創(chuàng)造性，才能使藝術(shù)家的生存與生命具有意義。藝術(shù)家必須有社會責(zé)任感，有藝術(shù)良心，有道德自律，中國先哲講“文以載道”、“作文先做人”依然值得我們效法。

哲學(xué)的自覺是藝術(shù)家作為哲學(xué)家的生活方式，是一個審美過程。這一過程不是程式化的，永遠(yuǎn)都存在新思想開放的可能性，存在著與常規(guī)和可預(yù)見的東西相決裂的時刻，存在著在藝術(shù)世界中開啟自覺生活的全新圖景。

哲學(xué)是一個共享的世界，藝術(shù)家要有寬容的態(tài)度與平靜的心態(tài)，既要重視對前人思想的尊重與繼承，又要批判與超越傳統(tǒng)，尋求新的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。哲學(xué)學(xué)習(xí)可以是對哲學(xué)知識或哲學(xué)史的時代理解與感悟，也可以是在藝術(shù)創(chuàng)造活動中對主體對象的分析和建構(gòu)。我們之所以要讀柏拉圖和黑格爾，是因為我們會遇到他們曾經(jīng)遇到的相同問題，是因為它與我們生活中的某些感受相通、相似。我們可以通過閱讀這些經(jīng)典著作，找到各種處理和解決這些問題的理論模式。17我們應(yīng)該秉持人不可能獲得絕對真理的信念。在閱讀一個重要思想家的作品時，首先要尋找文章中顯而易見的謬論，然后再問自己，一個理智健全的人怎么會寫出如此荒謬的文章。18如果一個哲學(xué)家只有讀亞里斯多德和海德格爾，就可以訓(xùn)斥全世界，這是“哲學(xué)是哲學(xué)史”的悲哀。19我們可以從古人的科學(xué)論著中獲益良多，但古人的研究結(jié)果畢竟是推測性的，正如任何其他科學(xué)理論一樣，必須能夠允許修正。學(xué)習(xí)哲學(xué)“是要磨練和鍛造人的個性，整飭人的生活，規(guī)范人的行為，向人證明應(yīng)該做什么和不應(yīng)該做什么。20