在虛構(gòu)的現(xiàn)實中抵達(dá)遠(yuǎn)方
——談彌唱散文詩集《復(fù)調(diào)》的審美傾向及其當(dāng)下性啟示

靈 焚

[文本導(dǎo)讀]

在虛構(gòu)的現(xiàn)實中抵達(dá)遠(yuǎn)方
——談彌唱散文詩集《復(fù)調(diào)》的審美傾向及其當(dāng)下性啟示

靈 焚

導(dǎo)言：從虛構(gòu)的角度接近

“給你打電話關(guān)機(jī)了，你睡著了嗎？！但愿你一覺醒來就不燒了，又是太用功不注意身體的結(jié)果?！边@是一個情境假設(shè)，你在晚上如果突然收到這樣的短信，你的反應(yīng)是什么？如果你確實關(guān)機(jī)了，并且發(fā)燒了，正在睡覺，那么，這則短信也許就是發(fā)給你的，即使你不記得發(fā)短信人的電話號碼是誰。然而，如果這些情況都與你無關(guān)，你還正在看著手機(jī)，也沒有發(fā)燒，還沒有上床休息，那你的第一反應(yīng)可能是，這是一條發(fā)錯的短信，迷路到自己的手機(jī)來。當(dāng)然，可以想象的情形還很多，而這種現(xiàn)象在現(xiàn)實中時有發(fā)生。上述的兩種反應(yīng)無論屬于哪一種，都有一個潛在的前提，那就是說，收信者都相信“關(guān)機(jī)”、“發(fā)燒”、“睡覺”這些事實是真的，與是不是發(fā)生在自己的身上無關(guān)。但我們?nèi)绻M(jìn)一步假設(shè)，就會發(fā)現(xiàn)奇妙的事情，那就是如果把這條短信當(dāng)作一種文學(xué)創(chuàng)作，它的情形就會發(fā)生根本的變化。一種觀點認(rèn)為這是一種真實的事件，曾經(jīng)發(fā)生在作者的生命經(jīng)驗里，作者寫作源于這種經(jīng)驗的記錄或者重組。持這種觀點的人，一定會采用實證主義文學(xué)研究方法，對這個事件與作者之間的關(guān)系，事件發(fā)生的時間、地點、背景等進(jìn)行不厭其煩的考察，努力尋求所謂的準(zhǔn)確把握。另一種觀點則不然，認(rèn)為這是文學(xué)創(chuàng)作，這里所說的事情與作者沒有必然聯(lián)系，我們需要關(guān)心的應(yīng)該是這段話中的文學(xué)性如何。比如，電話關(guān)機(jī)與睡覺的猜測如何得以可能？為什么給對方打電話？發(fā)燒的信息怎么來的？判斷對方已經(jīng)睡覺了的時候發(fā)信者的心理活動怎樣？最后一句帶有贊揚性的責(zé)備口吻所傳遞的兩者關(guān)系的信息如何巧妙地關(guān)聯(lián)？作品的語言與故事之間的差異性、意外性得到怎樣表現(xiàn)？等等，進(jìn)行這些思考的人屬于形式主義文學(xué)理論的追求者，把作者與作品割裂開來，反對實證主義文學(xué)理論對于文本的考古式解讀。還有一種解讀方式，那就是認(rèn)為這條短信作為文學(xué)作品并未完成，是一種未定性的文本，需要收信者根據(jù)自己的生命經(jīng)驗補充完成。比如，在這里需要補充打電話者性別、身份的定性，這個定性是由收信者的親友圈來決定的。而這里所說的“太用功”究竟是干什么太用功？這也是由收信者來決定其內(nèi)容的。也就是說，作為一種文學(xué)作品的完成，是由讀者來決定的，在這里讀者由原來的被動接受文本，變成了主動的創(chuàng)作者。這是從20世紀(jì)60年代開始，流行于西方的接受美學(xué)的文學(xué)批評理論。凡此種種，我們會發(fā)現(xiàn)，一種文本會有各種不同的詮釋可能，而哪一種方法更符合文本？這需要讀者作出選擇。

作為彌唱的讀者，我一直很喜歡她的作品。她的短詩是我喜歡的，風(fēng)格簡潔、明麗，用詞極其節(jié)儉，意象干凈、到位，往往讓人驚嘆于其意外性、陌生性的修辭效果。在特朗斯特羅姆的短詩獲得諾獎之前，彌唱就已經(jīng)迷戀于短詩創(chuàng)作，而不是像其他詩人那樣由于特朗斯特羅姆而開始熱衷于短詩。散文詩集《復(fù)調(diào)》是她在短詩中不能完成的、更為豐滿的洶涌。彌唱在《復(fù)調(diào)》的“后記”中寫道：“我首部詩集《無詞歌》正躺在書桌上，那分行詩中不能傾斜的洶涌，我把它放在這些散文詩的章節(jié)里。嗯，作為另一種彈奏，它是‘無詞歌’未盡的旋律，是桃花之外的三月。是復(fù)調(diào)”。（《復(fù)調(diào)》后記，p.93.）

然而，說實話，雖然喜歡她的作品，卻總感到不知道該如何把握她的作品，閱讀她的作品是一種角色設(shè)定的審美挑戰(zhàn)。因為上述三種文學(xué)理論的方法如果單獨使用，都無法很好地運用于她的文本詮釋。采用實證主義的研究方法考證彌唱的作品與她的關(guān)系、產(chǎn)生的背景等，顯然是不明智的，因為她的具體生活狀況讀者們所知甚少，關(guān)于詩歌的言論也很少，而作品中出現(xiàn)的一些場景與情景表現(xiàn)不僅帶有人們的經(jīng)驗共性，有時還會讓人有恍如隔世之感。這也就是一些人覺得她的作品不接地氣的原因所在。那么形式主義的方法如何呢？把作品與作者本人的關(guān)系割裂，只注重文本研究，確實可以取得許多審美性收獲，特別是彌唱的詩歌敘述角度新奇，其駕馭語言的能力超強，往往是匠心獨運。如果僅分析文本，從詩歌語言與情感表達(dá)的關(guān)系角度解讀一定會有所收獲。然而，彌唱的詩歌語言極具個性化，對于如此個性化的語言，如果割裂了作品與作者之間的內(nèi)在關(guān)系，顯然無法分析其藝術(shù)內(nèi)核之所在，其意象與情感關(guān)系的發(fā)生也就無從把握。而如果采用接受美學(xué)的方法，僅僅把其作品作為尚未定性的存在，顯然也是不合理的，因為作者每一篇作品都表現(xiàn)出極具個人化的傾向。她的作品，許多地方只有她自己才能完成，讀者們在面對她的作品所揭示的世界里重新思考自己與這個世界的關(guān)系時，彌唱的存在不只是這種思考的審美性契機(jī)，因為讀者無法替代這種契機(jī)而成為主體性的存在。那么顯然，要走進(jìn)彌唱的世界，需要把這三種方法并用，根據(jù)不同問題采用不同的詮釋方法，只有這樣，才能讓我們比較客觀地理解彌唱的散文詩。

要三種方法并用，讓筆者想起了文學(xué)作品的虛構(gòu)問題。虛構(gòu)本來就是文學(xué)藝術(shù)的最基本特征，沒有虛構(gòu)就沒有文學(xué)藝術(shù)的存在。然而，現(xiàn)在許多詩歌作者的作品，喪失了抒情或敘事中的藝術(shù)虛構(gòu)能力，僅作為個人瑣碎生活的簡單記錄。而彌唱卻是一位虛構(gòu)的高手，她可以把現(xiàn)實中種種機(jī)遇、場景，通過虛構(gòu)藝術(shù)的運用達(dá)到對于生存現(xiàn)實的藝術(shù)性重構(gòu)，讓人如臨其境，感同身受。而更為重要的是，她正是通過對于現(xiàn)實的虛構(gòu)性重建，達(dá)到超越生存中的無奈與嘆息，為自己找到一處獨自棲身的高閣。具體地說，彌唱在作品中很善于虛構(gòu)各種場景與心靈敘事。讓看似平常的場景，通過一些虛構(gòu)的內(nèi)容使其情節(jié)環(huán)生，形成極強的敘事的展延性。她的作品往往首先讓自己進(jìn)入詩歌語言中的主體角色確認(rèn)，然后開始自己與周遭世界的關(guān)系敘述。她的作品中“我”始終在場，而與“我”相對的你——即傾訴對象、傾聽對象、審視對象也總是如影隨形地出現(xiàn)、存在著。如果把這些敘事與作者自身的生存境遇一一對應(yīng)，就會把作者作為一個極其個人化的自言自語者。然而，事實上每當(dāng)我們閱讀她的作品，卻又覺得這不僅僅只是她的個人境遇，那是這個物質(zhì)高度豐富，而人的精神世界卻日益庸俗、虛無的現(xiàn)實生存中，一些尋求生命高貴性靈魂的一部縮影。那里的嘆息、堅守、吶喊、生命品質(zhì)的追尋和呼喚等，是這個時代的普遍經(jīng)驗中某種共性的揭示，具有審美喚醒或精神挽留的意義。那么顯然，把作者在作品中的許多敘事作為作者的非個體經(jīng)驗的文學(xué)虛構(gòu)來把握才會更為合理。這正如本文開頭筆者假設(shè)的那一條來歷不明的短信一樣，是把其作為現(xiàn)實的事件還是作為文學(xué)作品來閱讀，其所產(chǎn)生的閱讀效果是完全不同的，這也是我們?nèi)粘＝?jīng)驗中的事實。所以，本文將采用“虛構(gòu)”的視角，統(tǒng)籌前述三種文學(xué)批評理論的綜合運用來分析彌唱，以此作為解讀彌唱的基本理路。

一、作為敘事策略的情感言說

美國詩人史蒂文斯在一篇題為《必要的天使——現(xiàn)實與想象文論》的文章“引言”中指出：“詩人在任何時候都有一個功能，就是通過自己的思想和感覺來發(fā)現(xiàn)那一刻在他看來是詩歌的東西。通常他會在自己的詩歌里以詩歌本身的途徑來顯露他發(fā)現(xiàn)的東西?！逼鋵嵨覀兇蜷_彌唱詩集《無詞歌》、或者散文詩集《復(fù)調(diào)》（由于篇幅關(guān)系，本文只例舉她的散文詩作品中的詩句），隨處可見史蒂文斯所說的“發(fā)現(xiàn)”，對彌唱來說，生活場景中屬于“詩歌的東西”俯拾皆是。美容院、咖啡廳、自助餐廳、臥室醒來的床上、鋼琴聲流淌的上午、季節(jié)（特別是秋天）、冰激凌、方塊字、字條、音樂的專業(yè)名詞、概念，一般的動詞、形容詞……這些都可以激發(fā)作者的“發(fā)現(xiàn)”，而她也正是通過這些生活中我們司空見慣的場景、情節(jié)、器物、景致、語言的詞性等，“以詩歌本身的途徑來顯露他（她）發(fā)現(xiàn)的東西”。而在彌唱的詩歌表現(xiàn)的“途徑”中，我們不難發(fā)現(xiàn)有一個共同的敘事策略，那就是無論什么內(nèi)容，都是通過“情感言說”的形式，來抵達(dá)她所“發(fā)現(xiàn)”的在“那一刻”里向她敞開的詩意的世界。

比如，有一首寫釣魚島事件的作品《再寫九月》，像這樣的作品很容易寫成空洞的愛國口號，或者一種民族主義者的義憤填膺的譴責(zé)甚至謾罵?？伤皇牵词惯@樣的題材仍然采用“愛情”的表現(xiàn)形式，把祖國與釣魚島的關(guān)系，我與祖國的關(guān)系都寫成一對情人般的深情相悅。日本右翼掀起的一場釣魚島購島鬧劇發(fā)生在“九月”，所以作者則以“九月”為關(guān)鍵詞，詩中首先以“九月其實是天空的傷口，你生命中被季節(jié)占卜的一個漏洞？”問句來確立全詩的主題。進(jìn)而關(guān)于作為中國領(lǐng)土一部分的釣魚島與祖國大陸之間在歷史上歸屬關(guān)系，作者采用了“與你我有關(guān)的隱情充斥著陸地和海岸”來表現(xiàn)，在這里，兩者關(guān)系中陡然出現(xiàn)了情人般、父子般、母子般的“你我”之隱情的身份確立。而詩歌到了最后，作者更是飽含深情地如此訴說：

給你僅有的這顆心。

把我們每一個熾熾的一顆心都捧給你。——祖國！

這夠不夠烘干島嶼的淚水，堵住九月的傷口？這能不能讓你沉寂的額頭向上，接住天空全部的雷霆以孕育彩虹？

這是正午。如果這時有風(fēng)吹來，云朵會作為九月的翅膀，我們繼續(xù)相愛，在心跳擁擠的地球上夢見天堂。

——《再寫九月》

這最后的結(jié)句：“我們繼續(xù)相愛，在心跳擁擠的地球上夢見天堂”，顯然是一種情人對于情人傾訴的口吻，是以愛情表現(xiàn)中常用的言說把祖國之愛，島嶼與大陸的關(guān)系呈現(xiàn)得淋漓盡致。

又如，有一首可能是寫給女兒的作品《花季。冬季》，把一個母親對于女兒的愛，通過對于正在成長中的叛逆女兒的行為與自己困惑、擔(dān)心、期待、堅信等復(fù)雜的感情的對比得以飽滿而感人的呈現(xiàn)。這里沒有一句“愛”的直接表達(dá)，然而，滿滿的母愛躍然紙上。

從作品的情境敘述中可以知道此時的女兒一定是十六歲、即“第十六個冬季”。這是花季的年齡，那為什么是冬季？也許是女兒誕生的季節(jié)？也許是屬于女兒反抗期的隱喻？因為詩中隱約可見內(nèi)在的不和諧音、即“被你摔出巨響的門”關(guān)閉著早晨，在作者心中那是“忍受過冬季還將忍受春天的單薄時光”。還有“你堅硬的表情”，“你無法仰頭呼吸晨間的晴朗”，以及“十六歲像一個錯誤，蠱惑全世界的重心”等描述，都在傳達(dá)著母女之間的緊張關(guān)系。然而，這時母親沒有半句責(zé)備，只是覺得那是“你的書包太沉了，影子局促如身后剩余的時光”。這時母親告訴我們：“我越來越沉迷于追憶，在視線關(guān)閉后的黑暗里看你小小的臉燦爛的臉如何點亮人間煙火”?！白窇洝笔裁矗孔窇浥畠禾煺?、可愛、聽話的童年、少年時光，你“小小的臉燦爛的臉”點亮過一家人的“人間煙火”，那是天倫，“那些夢境始終存有水銀的質(zhì)地，落到哪里都是圓滿”。在這些回味、追憶之后，母親恢復(fù)了對孩子成長的自信，即使“此時，花季里開滿雪花，每一朵都有相同的名字”。“雪花”是什么？“雪花”既是冰冷的存在，又是潔白無暇的，“像另一個我”。所以母親堅信，這個在花季年齡中的女兒，其成長正如瑞雪迎春:“我知道，它們追趕的下一個季節(jié)，也是你的目的地”?；救欢∮鲂睦矶镜呐畠?，她的春天，就在不遠(yuǎn)處。

按理說寫母女關(guān)系，采用情感言說路徑并不新奇，甚至可以說天經(jīng)地義。然而，我們需要注意的是這里的情節(jié)處理，場景、敘事角度的選擇：女兒的反抗期，花季年齡十六歲。面對著 處在“像一個錯誤”年齡中的女兒，母親以母愛的巨大包容性來承擔(dān)女兒的一切叛逆，任你“踩踏我的浸染過彩虹的目光，踩過一層鳥鳴，又一層鳥鳴”。那是因為，母親堅信那些花季里肆意揮舞的 “雪花”、即潔白的叛逆者，其叛逆性行為是為了追趕下一個“目的地”、即春天到來的必然過程。這種經(jīng)過了藝術(shù)化處理的內(nèi)容，讓一個極其個性化的家庭事件，獲得了社會化的內(nèi)涵。為此，如果對此文本進(jìn)行實證性的闡述將會失去其公允性。我們應(yīng)該注意，作者在這章作品中刻意省略了帶有個性化的、排他性的具體細(xì)節(jié)，雖然詩中有摔門動作、書包沉重等場景、物象的描述，但是這些看似屬于個體情境的特定性內(nèi)容，其實都只是作為象征性的細(xì)節(jié)而存在，不具有作者個體性的內(nèi)涵。而詩中其它的關(guān)于母女關(guān)系的敘述基本都是虛構(gòu)性的敘事泛指，這樣就把母女關(guān)系的描述從特定的家庭向所有的家庭的社會性擴(kuò)散，獲得了所有母親與花季年齡中的女兒關(guān)系的共性回響。那么，很顯然，這章作品中的事件性，是否在作者的現(xiàn)實生活中真正發(fā)生過，深究其事實性與否已經(jīng)沒有意義，也就是說，不能進(jìn)行實證主義的文本研究，這樣的文本，只有從形式主義的美學(xué)立場、即文學(xué)性角度解讀才更具備審美的意義。

如果說寫祖國，寫親情的題材容易選擇情感言說路徑，那么，下面這章作品無論怎么說都與情感相去甚遠(yuǎn)，然而，作者仍采用情感言說策略來表現(xiàn)，讓此詩達(dá)到奇妙的藝術(shù)效果。

我還是期盼著它們。當(dāng)大片的夜色從遠(yuǎn)方襲來，當(dāng)窗欞輕輕地敲打幾聲三月，當(dāng)你的名字與歷史的厚重碾過我的呼吸，我多想，掠過未知與它們相遇。

每天，我都和陽光一起走進(jìn)。我小心翼翼藏在日復(fù)一日的空白處，孤單清冽。我微笑著，不斷嵌入養(yǎng)分，保鮮一顆易碎又易蝕的水樣心愿。似乎，我的生死已系在它的脖頸上。

遠(yuǎn)方，依然芳菲著梅雪。我似乎，看見一扇門在三月，如何沉重地拒絕著一只蝶。

而時光將與我相伴，等待屬于我的章節(jié)。我唱不出的低音，必將暗啞著你的行板。

我靜默著，在薄霧蔓延的云端，我（近）是被你忽略的筆畫，無法完成的排列。

——《方塊字》

把“方塊字”作為審視、審美對象，一般的情況下都會圍繞“方塊字”展開想象，完成創(chuàng)作。然而作者卻不寫方塊字如此這般，而是通過方塊字訴說愛情，這種愛情當(dāng)然是指對于詩歌創(chuàng)作的愛。雖然方塊字暫時還不能完全實現(xiàn)自己的藝術(shù)表達(dá)，不能圓滿自己的詩情傾訴，但“時光將與我相伴，等待屬于我的章節(jié)。我唱不出的低音，必將暗啞著你的行板”。因為現(xiàn)在的我“靜默著，在薄霧蔓延的云端，我僅是被你忽略的筆畫，無法完成的排列”，所以“我多想，掠過未知與它們相遇”。“它們”是什么？當(dāng)然是“方塊字”。這種初涉寫作，卻無法寫出自己滿意作品的心情，猶如一只被三月拒絕在門外的蝴蝶，“藏在日復(fù)一日的空白處，孤單清冽”地翩然。

這章散文詩，屬于彌唱的早期寫作，雖然其藝術(shù)性不及后來的許多佳作。但是，這里所表現(xiàn)出來的寫作特點，是彌唱寫作中貫穿始終的一種傾向，那就是情感言說敘事策略。后來的大多數(shù)作品也都是這樣，比如同樣是早期的作品《倒春寒》、《沙塵暴》、《微生物》等，以及之后的《植樹節(jié)》、《雨夾雪》、《慢板》、《合唱》等等，在此后的“純五度”、“布魯斯”、“慢板”幾輯中的大多數(shù)作品也都是如此。可以說，任何一章作品的題目，都只是作者的情感或情緒的倒影，作者只是借用某個概念、場景、物件作為標(biāo)識，以此承載屬于自己，卻要觸及當(dāng)代社會多數(shù)女性的靈魂敘事。如果從這個意義來說，理解彌唱的詩歌作品，接受美學(xué)的方法論有時是有效的。也就是說，有些作品需要讀者根據(jù)自己的生命經(jīng)驗、生存境遇進(jìn)行自主性完成是必要的。

從上面例證引用的三章作品中，我們不難看出，作者寫作中的情感言說敘事策略，都是通過場景、細(xì)節(jié)、情節(jié)的虛構(gòu)性表現(xiàn)來達(dá)到其內(nèi)在的思想與審美的展露，情感的訴求在其中既是抒情的需要，也是虛構(gòu)的基點，由于虛構(gòu)的運用，把現(xiàn)實的一切確指都引入審美性的能指，在成為審美虛指的同時，讓敘事抵達(dá)比現(xiàn)實存在更高的真實境域。

二、虛構(gòu)開始的地方

那么，彌唱散文詩中的這種對于虛構(gòu)的鐘情，究竟是怎么發(fā)生的呢？我們從《復(fù)調(diào)》中能找到的、屬于彌唱的最早一章散文詩是寫于2008年4月28日的《彼岸不要我》，在這之前她是否還寫過練筆性的作品我們不得而知。因此，如果僅從這個時間來判斷她的虛構(gòu)現(xiàn)實的開始時間不一定準(zhǔn)確，因為這里還有一個因素需要考慮，那就是作者把曾經(jīng)的練筆性舊作通過修改后變成了現(xiàn)在的作品，而寫作時間仍然保留著原來的初稿時間不變。之所以需要如此判斷，因為我們從封面折頁的“作者簡介”中可以找到相關(guān)信息，在簡介中作者告訴我們她 “最初習(xí)詩”時間是2009年，這就說明，此前她可能有過屬于心情文字類寫作而并非被當(dāng)作“習(xí)詩”的最初階段。然而，即使如此，我們把后來也許被修改過的作品《彼岸不要我》作為其虛構(gòu)的起點仍然可以成立。理由是：首先，如果有修改，修改過的內(nèi)容一定不會太多，不然作者不需要保留原有的習(xí)作時間。其次，改動的地方也不一定就是其中我們將其作為虛構(gòu)起點的這些內(nèi)容。這些內(nèi)容就是作品中幾個關(guān)鍵詞：我，彼岸，夢，現(xiàn)實。

這章作品，作為散文詩作品是當(dāng)之無愧的，因為根據(jù)波特萊爾的美學(xué)界定，散文詩是一種適合于表現(xiàn)現(xiàn)代人靈魂的夢幻性驚跳的文學(xué)藝術(shù)形式，而另一個著名作家屠格列夫的散文詩，有大量是寫夢境中境遇的內(nèi)容，或夢醒后對于夢的追述。彌唱的《彼岸不要我》就是從夢境開始著筆的。開篇：“夢里沒有雨”一語道出了場景的來源。接下來寫夢里所見:蒼茫的藍(lán)色，明媚的艷陽。而自己正在墜落，直抵深淵地在空白里飛落。在這種飛落的姿勢中醒來的作者，發(fā)現(xiàn)自己乘坐的車飛馳在林蔭道上，她自己是乘客，方向盤握在別人的手中，時速已經(jīng)超過120公里，且仍在加速，此時作者的意識從夢中回到現(xiàn)實（當(dāng)然，此時的現(xiàn)實有些恍惚），道出了此時的心聲：“前方，是我要的彼岸，那是沒有疼痛的天堂”。（《復(fù)調(diào)》p.14.）作品中的“彼岸”就是在這種情況下出現(xiàn)的。飛速行駛的車上，疼痛中的作者，此時因為疼痛而“沒有恐懼”。那么，此時“前方”的盡頭，沒有了“疼痛的那個” “彼岸”究竟何指？這已經(jīng)不需要說明了。當(dāng)然，最終一切都沒有發(fā)生，作者從這種“沒有恐懼”的恍惚中完全蘇醒，回到現(xiàn)實,當(dāng)“人間重新在我眼中靜止的時候”，她所看到的現(xiàn)實：

熟悉的塵埃早已環(huán)抱著我。抬頭，已沒有晴朗的顏色，風(fēng)也撤離到最安全的地方。陽光依舊暖暖地親近我。

臉上的潮濕一如昨天的愛，他坐在身邊，還是原來的樣子。供我心痛。

彼岸不要我。

——《彼岸不要我》

這個場景的描寫十分簡約然而細(xì)膩，現(xiàn)實包圍自己的只有熟悉的“塵埃”，沒有了“晴朗”，“臉上的潮濕”告訴我們作者此時還在落淚，而在身邊的他還是原來的樣子“供我心痛”。心痛的我巴不得 “彼岸”敞開大門，接納我，然而“彼岸不要我”，我還需要在這不干凈的，充滿“塵埃”的現(xiàn)實中繼續(xù)經(jīng)營人生。

這章作品背后隱含的現(xiàn)實心靈事件筆者不想猜測，因為對于彌唱的許多作品，我們都不能僅僅從作品與作者的關(guān)系出發(fā)，進(jìn)行前述的實證主義的考察。她是虛構(gòu)寫作的高手，非常善于構(gòu)架作品的虛構(gòu)性敘事，把現(xiàn)實的種種思考，通過一些虛構(gòu)的情節(jié)、細(xì)節(jié)性進(jìn)行呈現(xiàn)，從而達(dá)到對于當(dāng)下社會帶有普遍性、共有性意味的個體生存的指認(rèn)。

筆者之所以把這章作品作為作者虛構(gòu)現(xiàn)實寫作的起點，除了其作為在時間上是屬于作者的第一章作品之外，更為重要的是這里所預(yù)設(shè)的“我”與現(xiàn)實之間的關(guān)系，對于我們理解為什么讓作者一開始創(chuàng)作就走上虛構(gòu)現(xiàn)實的途徑，以及為什么需要虛構(gòu)現(xiàn)實等問題，都提供了最基本的信息。

作者厭倦的現(xiàn)實都被“塵埃”包圍著，“愛”留在昨天，今天雖然還是“原來的樣子”，但是，這些只能“供我心痛”。在這里，我與現(xiàn)實的關(guān)系是一目了然的?，F(xiàn)實的“塵?！本褪亲髡咴谶@本作品集中反復(fù)出現(xiàn)對于“白色”、即不染塵埃的追求的原因所在，從而產(chǎn)生了“遠(yuǎn)方”的信仰。然而，此后反復(fù)出現(xiàn)對于“遠(yuǎn)方”的向往與傾訴，就是由于現(xiàn)實的“愛”成了昨天的記憶所致?！斑h(yuǎn)方”既可以是“昨天”的，也可以是“明天”的，那是一種想往而心之所系的地方。而這章作品更深層的意味還在于作者為我們指出了生存的被動性。這種被動性的呈現(xiàn)，很容易讓給我們想起海德格爾哲學(xué)中的重要的概念，人的生存之“被拋”的狀態(tài)。

我所乘坐的車，方向盤握在別人手中，我以為飛速的汽車將帶著我直達(dá)“彼岸”，可是，“彼岸不要我”，也就是說，無論行動、還是意志，我都不具有主動權(quán)，我只是在被動地接受被現(xiàn)實選擇的境遇，而現(xiàn)實沒有 “晴朗”，只是那么多的“塵?！卑鼑摇１粍?、無奈、但還要選擇接受，這就是我們現(xiàn)代人的生存境遇。正是這樣被動的生存境遇中，作者選擇了“遠(yuǎn)方”的想往，只有在這種想往中才能找回人的主動性，主體性意志，那里屬于作者的另一種夢境的世界:

遠(yuǎn)方照耀我，比夜色更透亮。它潔凈的額頭沉默并匍匐于我的眼中，它和我一起剝開夏天的內(nèi)部……

墜落。我穿過風(fēng)，穿過露珠，穿過擁擠的生活，我的輕盈一點一點陷入，在那面水?！冶仨毨^續(xù)陷入。我還要沉溺，我還要看深淵的盡頭你等我的樣子。

——《沉溺》

這是與《彼岸不要我》剛好間隔兩個月之后的作品，在這里，我們再一次與作者的夢境相遇，雖然作者不直接點出這是夢的世界，而這里一切顯然是在夢里，并且只停留在夢里，不再回到現(xiàn)實。這個夢，就是照耀著我的“遠(yuǎn)方”，是在自己“下墜的聲音”中，作者所觸及到的“夏天的內(nèi)部”之深淵般的存在。所以，在這里作者再次寫到了“墜落”，然而同樣是寫“墜落”，《彼岸不要我》中的“墜落”，作者告訴我們那“是我需要的姿勢”，是一種“直抵深淵”的被動性墜落，這個墜落的結(jié)果是作者從夢中醒來，回到現(xiàn)實中。而《沉溺》中的“墜落”卻是作者主動的，具有主體意識的行為，她說：“我必須繼續(xù)陷入，我還要沉溺，我還要看深淵的盡頭你等我的樣子”。很顯然，作者通過對于“遠(yuǎn)方”的想往，把自己原來身陷被動性的現(xiàn)實生存，轉(zhuǎn)換成主動的行為意志，所以作者說：“遠(yuǎn)方照耀我”。在“遠(yuǎn)方”，作者不再看到包圍著自己日常的“塵?！?，而是“穿過擁擠的生活”，看到“它潔凈的額頭”。必須注意的是，在《彼岸不要我》中具體而現(xiàn)實的“他”，在這里變成了無生命的、或者非人類的虛指的“它”，顯然，這是夢境、是遠(yuǎn)方的抽象代詞。就這樣，作者選擇了對于“遠(yuǎn)方”的想往之 “陷入”，之“墜落”，在這個過程中“穿過風(fēng)，穿過露珠”，抵達(dá)“你等我的樣子”。也許正是這個原因，作者把這篇《沉溺》作為全書的開篇，為全書定調(diào)。

就這樣，作者在這章作品中，為我們提供了一個完整的心靈路徑：從夢境中蘇醒，經(jīng)過恍惚回到現(xiàn)實，再從現(xiàn)實經(jīng)由對“遠(yuǎn)方”的憧憬和呼喚之恍惚再次抵達(dá)夢境。這是一條通往虛構(gòu)的路徑，而這條路徑正是彌唱的許多散文詩所呈現(xiàn)的一種的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。她之所以需要如此虛構(gòu)現(xiàn)實，源于對現(xiàn)實的無奈與失望，通過虛構(gòu)現(xiàn)實，讓無奈的現(xiàn)實重新獲得生命的激情與意義。

三、在通往“遠(yuǎn)方”的路上

當(dāng)我們明白了彌唱作品中的虛構(gòu)性起點與朝向之后，進(jìn)一步必須尋找的是這種虛構(gòu)如何得以確立，其目的是什么等問題。其實關(guān)于目的的問題在前文中已經(jīng)部分觸及，那就是為了心中的那個“遠(yuǎn)方”，通過“遠(yuǎn)方”的預(yù)感和想往，讓當(dāng)下的現(xiàn)實生存獲得生存的意義，獲得生存品質(zhì)的審美性高貴性提升。

關(guān)于“遠(yuǎn)方”的想往，從作者的最初作品開始就可以得到確認(rèn)，這是隨處可見的一個核心意象。當(dāng)然，其中經(jīng)歷了從最初的模糊、游離、不確定，到后來逐漸明晰、堅信與確定性，這些過程我們可以從其《復(fù)調(diào)》中的各章作品寫作時間里得到把握。在2008年的那些作品中，我們可以看到，最初的《彼岸不要我》（4月28日）中，“遠(yuǎn)方”只是作為“遠(yuǎn)處”、“前方”出現(xiàn)，還有“彼岸”，但這里的“彼岸”具有特殊意義，與后來的作品中重新出現(xiàn)的“彼岸”含義顯然不一樣，所以不能作為“遠(yuǎn)方”理解。第二章作品《聆聽》（6月23日）中出現(xiàn)了“遙遠(yuǎn)”的意象，而從時間上看屬于第三章作品《沉溺》（6月27日）中第一次出現(xiàn)了“遠(yuǎn)方”。然而，在《虛無》（8月1日）、《彼岸》（8月23日）與《放生》（9月26日）中又回到“遠(yuǎn)處”的表現(xiàn)，只有《類似》（8月8日）中采用的是“前方”。這些就是《復(fù)調(diào)》中收入的寫于2008年的所有作品，從這些作品中可以看出，此時的“遠(yuǎn)方”尚未確定，在表現(xiàn)意識上是模糊的，雖然在《沉溺》中似乎已經(jīng)模糊地?fù)碛辛岁P(guān)于“遠(yuǎn)方”的想往。可是，進(jìn)入2009年之后的作品開始，“遠(yuǎn)方”、“天涯”的意象，在表現(xiàn)基本上被固定下來，作者對于 “遠(yuǎn)方”的想往基本成為心靈的主調(diào)。絕大多數(shù)的作品都出現(xiàn)“遠(yuǎn)方”的意象或關(guān)于“遠(yuǎn)方”的審美朝向。

那么，作者以怎樣的方式觸及“遠(yuǎn)方”，通往“遠(yuǎn)方”呢？或者說她與“遠(yuǎn)方”關(guān)系如何得以確立的呢?以下的這章作品，可以提供相關(guān)的線索。

黃昏，總是裹著一層藍(lán)色的霧氣緩緩駛來。潮濕。曖昧。像山澗流動的一些情話。心底生長的一小朵憂郁。漸漸地彌漫暮鼓——那些必然的日落，和漆黑。

我返回你。在鏡中，和遠(yuǎn)方對話。用一枚殘紅，反復(fù)撫摸鏡中的表情。這為你存留的深水。我不確定，這一張素顏還需經(jīng)過多少日月的交接，季節(jié)的風(fēng)是否能始終繞過她肌膚上淺淺的光芒。我不敢錯過樹葉的動亂，不敢聽從秋天越來越?jīng)龅陌才拧Ｏ募?，書頁般一張張翻過。我必須仰望晴朗，守住僅有的綠色——這鏡子里傾城的女子。子夜夢境中全部的理想。一扇門后小小的閃亮。

我必須于雨季之前，抵御另一場雨水的陷落。

我這樣返回著你。遠(yuǎn)方，在對面的鏡中。黃昏，成為之前的局部。此時的黑暗使鏡子里的事件更加明亮。

誰還在一座空城，唱著群山之間的愛情？那神性之水。

“遠(yuǎn)方，除了遙遠(yuǎn)一無所有。”當(dāng)你住進(jìn)我的身體。當(dāng)鏡面關(guān)閉。當(dāng)我，成為這個夜里你唯一的起點，和結(jié)局。

——《鏡中》

之所以這章作品需要全文引用，因為它幾乎道出了作者與“遠(yuǎn)方”關(guān)系的全部信息。第一個信息就是作者通過“鏡中”抵達(dá)心中的那個遠(yuǎn)方：“在鏡中，和遠(yuǎn)方對話。”第二個信息是作者對于時光的憂慮。由于歲月不饒人，期望者自己保持永遠(yuǎn)的年輕：“我不確定，這一張素顏還需經(jīng)過多少日月的交接，季節(jié)的風(fēng)是否能始終繞過她肌膚上淺淺的光芒?！钡谌齻€信息是鏡子深處就是作者的遠(yuǎn)方“遠(yuǎn)方，在對面的鏡中?！钡谒膫€信息，由于遠(yuǎn)方只在鏡子之中存在，所以作者在此引用了海子的詩句表達(dá)自己的感受：“遠(yuǎn)方，除了遙遠(yuǎn)一無所有?！蹦敲?，只能讓遠(yuǎn)方“住進(jìn)我的身體”，只有這樣，我才能“返回你”。你是什么?是青春和姿容，是正在消逝的年華。

那么鏡子中的我又是什么？那是自己的過去和現(xiàn)在，所以作者在這里用“返回你”。顯然照鏡子的人，企圖在鏡子中找到自己的過去，那些在歲月中消逝或者即將消逝的容顏。但在這種“返回”的愿望中，鏡中的過去和現(xiàn)在都成為虛構(gòu)。企圖挽留消逝的歲月，這種愿望是虛構(gòu)，而不希望歲月在容顏里雕刻時光，“季節(jié)的風(fēng)是否能始終繞過她肌膚上淺淺的光芒”的疑慮同樣也是虛構(gòu)。為什么用“始終繞過”呢？我們從《護(hù)理》中可以找到相關(guān)的信息，那就是有可能作者“始終”保持著與年齡不相稱的容顏。

……努力閉上眼睛，用慣有的方式回應(yīng)著美容師一驚一乍的詢問和感嘆。我依然被當(dāng)作是“二十幾歲”的人。毫無被驚羨后的喜悅。這些華美之詞，仿佛十月的葉片，太密集的散落，反而覆蓋了最初的凄美。自嘲的同時，我聽到另一個聲音說：就是因為這些表面。

——《護(hù)理》

“我依然被當(dāng)作是“二十幾歲”的人?！弊髡邲]有為“這些華美之詞”而喜悅，卻是“我聽到另一個聲音說：就是因為這些表面”的自知之明。當(dāng)然，其中仍然有私自竊喜的成分，所以才會有這章作品的問世吧！《護(hù)理》寫于2008年10月27日，而《鏡中》完成于2010年7月13日，時間經(jīng)過了接近兩年，歲月的流逝讓作者在鏡子中得到確認(rèn)，所以，希望遠(yuǎn)方，你，能“住進(jìn)我的身體”，在鏡面關(guān)閉的時候。

關(guān)于“鏡子”的意象，后面還反復(fù)出現(xiàn)過幾次，而這些出現(xiàn)“鏡子”意象的作品中，幾乎都與作者對于時光流逝的意識有關(guān)。比如：“不要以菩提之心，中斷一束繡滿來世的流淌。夜色里，我是唯一的鏡中人”（《復(fù)調(diào)》）、“此時，我呈現(xiàn)的將來時過于密集。鏡子里的契約晃動著”（《真相》）、“讓它們都慢下來。讓日頭一直向東，一朵花只開到一半；讓水流模仿樹影的節(jié)奏——一句話被風(fēng)銜著，還沒有說出來。讓我在鏡子里優(yōu)柔”（《慢板》）等，這些時光的意識，暗示著作者企圖表現(xiàn)人的存在與歲月流逝的抗?fàn)?。然而，正如作者所說：“遠(yuǎn)方，除了遙遠(yuǎn)一無所有?！比说拇嬖谑菬o法抗拒青春流逝、歲月流淌的。那么，這種對于“遠(yuǎn)方”的想往，只能在愿望里虛構(gòu)，在現(xiàn)實中虛構(gòu)它的“慢”，在愿望里讓歲月“慢下來”，“讓我慢到時光的起點上”，“我巨大的想念也同時拖住這企圖遁走的光陰”（《慢板》）。

不過，必須注意的是，關(guān)于“遠(yuǎn)方”，作者有時用另一個意象“天涯”來替代。這在彌唱少有的組章寫作《雪上的五聲音階》中集中出現(xiàn)。比如，“無須輾轉(zhuǎn)，天涯即是我心中的遠(yuǎn)方”（《阿勒曼德》），“從天涯，到天涯”（《獨唱》），“天涯太遠(yuǎn)。唯有用自己的溫度遮蔽那些季節(jié)的重量”(《宣敘調(diào)》)，“我思念著剛剛翻過去的舊書頁，那存放著太多相同詞語的一年黑暗。我想念著天涯之外的天涯”（《卡農(nóng)》）等。在這里，“遠(yuǎn)方”基本與“天涯”意義重疊，同樣貫穿著作者的時光之思。不過，其中有一些區(qū)別。那就是“遠(yuǎn)方”是一種虛指，而“天涯”帶有實指的內(nèi)核，即“遠(yuǎn)方”是夢，不可到達(dá)的烏有之鄉(xiāng)，而“天涯”在現(xiàn)實中存在，只要動身就有可能抵達(dá)的地方。正因為這樣，作者同時告訴我們：“你不是遠(yuǎn)方，你僅僅在天涯”（《比月亮更遠(yuǎn)的》）。

當(dāng)然，無論“遠(yuǎn)方”還是“天涯”都是屬于作者的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)來自于作者對于瑣碎、庸常、日復(fù)一日疲憊、喧囂而空洞的現(xiàn)實生存的不滿，這個問題在前面關(guān)于“虛構(gòu)開始的地方”已經(jīng)涉及，但前面那個部分只是筆者的猜測，或者只是作者早期作品中留給我們的傾向性預(yù)感，而能夠證實這種預(yù)感的是在2010年9月作者寫下的《冥》這章散文詩:

這樣的夜晚是奢侈的。偌大的客廳里，我不再來回穿行，安排房間里那些堅硬或者柔軟的物什。那生活的秩序。我不再停頓于雜亂，忙碌于靜止的沉重。我不再一遍遍重復(fù)一個疲憊的幸福，然后裹挾些許滿足和失落親近書房。今夜，我坐在你的座位上，讓弦樂四重奏吞噬我一整天的喧囂和空洞。那白晝里面具的生涯。一只蜂的飛舞和絕望。

今夜，我需要仔細(xì)地溫習(xí)你，讓思緒倒退，讓大提琴在低徊中翻卷一些舊天氣，那被磨損被異變的時光。鮮艷的硬傷口。我需要用你的光亮掩埋自己暗淡的輪廓。我需要忘我地給予，救贖一個被顛覆過數(shù)次的靈魂中一朵小小的妄想。

我撤下陽光里爛漫的事物，擱置全部的悲傷，忘記季節(jié)中與你無關(guān)的顏色——曾浸染我變換我的盛大荒蕪。山坡上傾斜的雨雪。拐角的不幸。我收起夜晚的慣性，紙張里躲閃著的災(zāi)難。今夜，我要享用這昂貴的安寧。我要在每個詞語上都鐫刻你的名字。名字里的筆畫，我將鄭重地描涂，用蔚藍(lán)色，正楷。我要開啟一扇為你預(yù)留的房門。門內(nèi)的窗是落地的，玻璃上的露珠盛滿你熟悉的味道。

……，……

我掀開一枚塵封的書頁。我再次成為多汁的章節(jié)，章節(jié)里沉默的罪人。

——《冥》

像“一只蜂的飛舞”一樣，忙碌了一天的作者“親近書房”、終于坐下，打開音樂，開始享用自己的讀書、寫作時光：“今夜，我要享用這昂貴的安寧”。在音樂的環(huán)境中“救贖一個被顛覆過數(shù)次的靈魂中一朵小小的妄想”，這種“妄想”是什么?那就是“我收起夜晚的慣性，紙張里躲閃著的災(zāi)難?！乙诿總€詞語上都鐫刻你的名字。名字里的筆畫，我將鄭重地描涂，用蔚藍(lán)色，正楷。我要開啟一扇為你預(yù)留的房門。門內(nèi)的窗是落地的，玻璃上的露珠盛滿你熟悉的味道”。對于作者來說，“這樣的夜晚是奢侈的”。其實在這章作品中，我們與她最初的《彼岸不要我》中所說的“熟悉的塵埃早已環(huán)抱著我”基本同樣的生活情境相遇。然而此時，已經(jīng)懂得了如何擁有“遠(yuǎn)方”的作者，不再是原來那樣，賭氣著希望被駛?cè)搿氨税丁?，終結(jié)自己。而是在“我不再來回穿行，安排房間里那些堅硬或者柔軟的物什”之后回到書房坐下，打開音樂，開始了書中徜徉、紙上行走的時光，讓庸常的現(xiàn)實暫時忘卻，在心中享受奢侈的夜晚。這種享受當(dāng)然是在冥想之中，你的存在，我的遠(yuǎn)方、我的天涯等等，都在冥冥之中走來，構(gòu)成了作者的今夜之“昂貴的安寧”。

以上這種解讀，當(dāng)然屬于實證主義的方法，然而，如果解讀停留在這里，我們只是看到作者的一個生活場景的再現(xiàn)?？墒?，我們在她的作品中卻不僅僅只是領(lǐng)會到其中某種生活場景的揭示，而是一種更高的審美性冥想敘事。那么，如果我們更進(jìn)一步從形式主義的文學(xué)性探索的角度，進(jìn)而采用接受美學(xué)的立場，讓這種場景還原在自己的生命經(jīng)驗里完成，以此重新面對這章作品，我們將不得不承認(rèn)作者對于生存現(xiàn)實的虛構(gòu)性意義。這種虛構(gòu)，也許更多來自于作者個體幻想的成分，正如史蒂文斯所說：“幻想是一種心理活動，它將選擇---不是意志---的事物拼合起來，作為心靈存在的一個原理，努力在認(rèn)知自身中實現(xiàn)自身。于是，幻想是一種從已經(jīng)由聯(lián)想提供的物體中進(jìn)行挑選的操作，一種為了不是在當(dāng)時當(dāng)?shù)匦纬啥窃缫压潭说哪康亩鞒龅奶暨x”。然而，即使人的個體性的幻想是建立在“早已固定了的目的而作出的挑選”之上，可正是這種選擇，比如彌唱詩中的場景，即以讀書、寫作狀態(tài)的選擇來抗拒現(xiàn)實生活的庸常，從而獲取生存的審美性、靈魂高貴性的提升。在這種現(xiàn)實虛構(gòu)的提升中，讓作者或者讀者把目光從物質(zhì)的、龐雜的、卑近的現(xiàn)實中移開，抬起頭來朝向更遠(yuǎn)的前方，從而讓“遠(yuǎn)方”在審美的虛構(gòu)中現(xiàn)身。

源于以上理由，作者宣言：“我必須持續(xù)歌唱，苦心練習(xí)一生的旋律。必須沿著一道未知的水域，被遠(yuǎn)方抵達(dá)。我必須，在昨天與明天之間兩全其美?！保ā稄?fù)調(diào)》）顯然，寫作是作者對抗現(xiàn)實，虛構(gòu)現(xiàn)實，抵達(dá)“遠(yuǎn)方”或者“被遠(yuǎn)方抵達(dá)”的自我救贖的路徑。當(dāng)然，作者的審美虛構(gòu)在通往“遠(yuǎn)方”的路上也不總是愜意的、諧和的、寧靜的，有時也會出現(xiàn)彷徨、糾結(jié)、無奈和痛苦，甚至有一種“章節(jié)里沉默的罪人”的自覺等。這些問題由于篇幅所致，不能一一闡述。盡管如此，正是“遠(yuǎn)方”的存在，追求和想往的存在，夢的存在，使作者擁有了積極的、與現(xiàn)實生存取得和解的、精神上高貴性和審美性堅守的可能。

結(jié)語：彌唱的當(dāng)下性啟示

作為詩壇的新秀，彌唱以她良好的藝術(shù)素養(yǎng)，過人語言天賦和藝術(shù)表現(xiàn)力而一枝獨秀，她的分行詩作品如是，散文詩作品更是如此。由于她受過良好的音樂教育，所以在詩歌中充分調(diào)動音樂的概念、意象、表現(xiàn)性，對于音樂知識匱乏的讀者，往往容易造成陌生感且難以理解。也許正是她音樂藝術(shù)的熏陶和滋養(yǎng)，音樂的抽象性使她養(yǎng)成了善于在具象的事物、情境中進(jìn)行形象思維、抽象聯(lián)想的習(xí)慣，從而獲得了極強的現(xiàn)實虛構(gòu)能力。本文闡述中選用的那些作品，并不是彌唱最好的作品，《復(fù)調(diào)》中比這些好的作品很多，由于闡述角度的需要本文并未引用。這些被應(yīng)用的作品，只是想回應(yīng)一種誤解，那就是一些讀者認(rèn)為彌唱的作品不接地氣，所以引用中選擇了那些“接地氣的作品”展開論述。我經(jīng)常納悶，為什么一些讀者會覺得彌唱的作品不接地氣，如此接地氣的作品為什么讀不出所謂的“地氣”來。后來慢慢明白，那是彌唱的作品不像許多人作品那樣，把自己的情感與思想明白地“說出來”，而是通過場景、細(xì)節(jié)、意象等“表現(xiàn)出來”。（所以那些習(xí)慣于閱讀“說出來”作品的人看不懂。）比如，她寫祖國發(fā)生在九月的釣魚島事件，用一句“天空的傷口，你生命中被季節(jié)占卜的一個漏洞”表現(xiàn)；寫女兒的反抗期的行為，則以“踩過一層鳥鳴，又一層鳥鳴”來表達(dá)；而關(guān)于年輕，她用 “肌膚上淺淺的光芒”來表象等，像這樣的表現(xiàn)，在彌唱的作品中俯拾皆是，每一處都運用得極其形象、奇絕、傳神。散文詩之為散文詩，其最大的美學(xué)特征之一就是能夠做到把散文中直接性描摹、“說出來”的敘事，通過意象性情境、細(xì)節(jié)“表現(xiàn)出來”。如果不能嫻熟運用“表現(xiàn)”或者“表象”的藝術(shù)形式進(jìn)行散文詩的藝術(shù)表達(dá)、呈現(xiàn)，就不能做到以有限的內(nèi)容，最大限度地抵達(dá)無限的內(nèi)涵延伸，就不能留給讀者最大的審美再創(chuàng)造空間。那么，像散文詩如此短小的篇幅，怎能做到與其他文體一樣，立體地呈現(xiàn)這個豐富的世界？而“表現(xiàn)”技巧最重要的基礎(chǔ)，就在于作者抽象現(xiàn)實，進(jìn)行形象敘事的虛構(gòu)能力，虛構(gòu)性大小，決定了作品抵達(dá)真實性的深淺。在彌唱的作品中，細(xì)節(jié)性內(nèi)容，各種表現(xiàn)性敘事只是她的小虛構(gòu)、即在散文詩表現(xiàn)上運用的技巧性虛構(gòu)，然而，統(tǒng)合這些虛構(gòu)的還有一個整體的大虛構(gòu)，那就是所有作品中共通的、所具有的情感、思想的統(tǒng)一朝向，那就是她的“遠(yuǎn)方”意象的虛構(gòu)。這種虛構(gòu)是一種審美性的內(nèi)在暴力，以此抵御著一切外在的來自現(xiàn)實凡庸的種種暴力，從而讓人的現(xiàn)實生存抵達(dá)高貴、或者崇高的保持。

彌唱的“遠(yuǎn)方”虛構(gòu)，反映的不僅僅只是她個人的審美性、高貴性訴求，其實，這種虛構(gòu)現(xiàn)實的現(xiàn)象，在中外文學(xué)傳統(tǒng)中比比皆是。陶淵明的桃花源、梭羅的瓦爾登湖，乃至柏拉圖的理想國，莫爾的烏托邦等，這些都是人類的虛構(gòu)現(xiàn)實的典范。彌唱的“遠(yuǎn)方”并沒有如此宏大的敘事，其“遠(yuǎn)方”也只是心中的“在別處”的尋求。她只是為了抗拒現(xiàn)實的庸常與疲憊，在心中為自己建構(gòu)了一座夢境與生命保鮮的家園。然而，彌唱的這種審美傾向卻不僅僅屬于她個人性的訴說，她代表著當(dāng)下社會許多白領(lǐng)女性、知識女性共有的困惑和訴求。當(dāng)人們的物質(zhì)生活日益豐富，消費性生活也趨向飽和與過剩的現(xiàn)實生活中，多少女性都跟彌唱一樣，每天都是處在“一遍遍重復(fù)一個疲憊的幸福，然后裹挾些許滿足和失落”的狀態(tài)中生存。彌唱因為選擇了“親近書房”，從而擁有了“遠(yuǎn)方”，而其他人怎樣呢？并不是每一個人都具有創(chuàng)作詩歌或追求其他藝術(shù)表現(xiàn)的天賦的，那么她們以什么去獲得屬于自己的“遠(yuǎn)方”呢？所以，我始終認(rèn)為彌唱的作品是接地氣的，她的創(chuàng)作不是為了個體生命的自言自語，她在為當(dāng)下女性們喊出自己的生存狀態(tài)的審美提醒，是審美性與高貴性生存的呼吁。對于彌唱來說，無論自己確立的那種“遠(yuǎn)方”是否真實，即使真實如天涯也無論是否能夠抵達(dá)，心中擁有了這個“遠(yuǎn)方”已經(jīng)足夠，足以讓自己獲得一種“昂貴的安寧”。這就是彌唱的“遠(yuǎn)方”，她的靈魂的棲息地。

（作者單位：中國人民大學(xué)哲學(xué)院）