論麥克尤恩《贖罪》中的自反性與自我意識

王辰暉湖北汽車工業(yè)學院

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論麥克尤恩《贖罪》中的自反性與自我意識

王辰暉
湖北汽車工業(yè)學院

摘要：《贖罪》是英國當代作家伊恩·麥克尤恩的代表性作品之一，是一部具有自反性的元小說。這部小說以隱性的指示不斷暴露出小說所具有的自我意識，并在小說結(jié)尾處由敘述者直接揭示了小說本身的虛構(gòu)性?！囤H罪》中高度的自我意識實際上在閱讀過程中并不易為讀者所注意，但這種自我意識實際上則暗示了小說文體所面臨的危機。

關鍵詞：《贖罪》麥克尤恩自反性自我意識

《贖罪》被普遍認為是麥克尤恩最好的作品，[1]也被越來越多的評論家看做是一部當代的經(jīng)典文學作品。由于《贖罪》中的故事大多以第二次世界大戰(zhàn)前后的時期為背景，我們可以將其看做是一部歷史小說，但它同時也具備了許多其他文學形式和文學傳統(tǒng)的元素。這部小說的結(jié)構(gòu)初看很簡單，分為三個部分和一個尾聲，表面上看，第一部分描述了1935年夏天在塔利斯家的鄉(xiāng)間大宅中所發(fā)生的事件，第二部分是對英國軍隊從敦刻爾克撤退的特寫，第三部分描繪了戰(zhàn)爭時期后方醫(yī)院的護理工作，在尾聲中，故事的時間跳躍至1999年，使整部小說的故事具備了長達六十余年的跨度。小說的主人公和敘述者是布里奧妮·塔利斯，而直到第三部分的結(jié)尾讀者才發(fā)現(xiàn)，原來小說的前三部分其實是布里奧妮所創(chuàng)作的作品，其寫作的目的是為她童年時期所犯下的罪行贖罪，她一生中的大部分時間都用于對所發(fā)生的事情進行書寫和重寫，因此《贖罪》常被認為是一部具有自反性的元小說。[2]

一、元小說中的自我意識

帕特里夏·沃在介紹現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的差異時提到：“人的意識并不是一個完美的審美工具。意識不是自由的，意識是從語言構(gòu)建的、而且是用語言來構(gòu)建的。用純粹的形而上體系（如普魯斯特）或虛無類比（如喬伊斯和艾略特）作為權(quán)威和意義的最終結(jié)構(gòu)，是無法為元小說家們所接受的。當代文學中的反思性表現(xiàn)出了對于語言和元語言、意識和寫作的認識?！盵3]

這里，沃也提到元小說文本中所加入的自我意識層次；不僅小說文本表現(xiàn)出它們是具有意識的，而且這種意識還被書寫下來。我們首先了解到意識是如何在小說中構(gòu)建的，經(jīng)過進一步發(fā)展，又再認識到世界是如何由框架來界定的，從而能夠?qū)⑻摌?gòu)與現(xiàn)實分離開。除了與后現(xiàn)代主義道德可能的聯(lián)系之外，元小說明顯關注的是由文本延伸的問題，當元小說作為一種具有自我意識的現(xiàn)象時，其文本就成為了讀者和作者間溝通的場所。元小說的讀者受到敘述所暴露的內(nèi)在機制的驅(qū)動，開始將那些內(nèi)嵌在文本中的解釋歸類為指示。

如同在琳達·哈琴的分類中所看到的，這些指示由兩種類型組成：主題化的（顯性的）和現(xiàn)實化的（隱性的）。主題化的元小說表現(xiàn)出一定程度的自我意識，現(xiàn)實化的元小說可能不一定表現(xiàn)出這一點。[4]這種自我意識表明了元小說文本認識到自身的存在，以及文本對于現(xiàn)實的思考。當認識到其自身現(xiàn)實的被建構(gòu)性之后，小說開始質(zhì)疑這一現(xiàn)實的規(guī)則和慣例——界限，并允許這些界限發(fā)生轉(zhuǎn)移。面對著多重現(xiàn)實的諸多證據(jù)和對于這些現(xiàn)實的認識，元小說質(zhì)疑的是整體標準的真實性。

二、《贖罪》的元小說式結(jié)尾處理

在小說《贖罪》第三部分的結(jié)尾處出現(xiàn)了布里奧妮·塔利斯的姓名縮寫“BT”，以及一個日期“倫敦，1999年”，讀者不得不接受這樣一個概念——小說到此之前的所有部分實際上是布里奧尼歷經(jīng)五十九年最終完成的小說“最后一稿”，是她為自己的罪過所做出的“贖罪”的努力。[5]而這一概念則也許會迫使讀者不得不從技術(shù)上重新調(diào)整自己對于小說先前的敘述和經(jīng)營的理解。而如本文隨后將要論述到的，在第一遍閱讀這部小說的時候，細心的讀者也許已經(jīng)開始注意到這一點，但是要確認這一點仍然有一個過程；也就是說，要達到對于這種敘述技巧的完全理解，讀者必然要經(jīng)過一個回溯性的過程。讀者現(xiàn)在意識到布里奧妮是參與到了其敘述立場之中的，貌似讀者已經(jīng)可以認定布里奧妮就是故事中的敘述者。這樣一來，讀者會發(fā)現(xiàn)在小說的第一部分中，實際上是老年的布里奧妮在設法解釋十三歲時的自己的種種行為。

事后證明，讀者可以將布里奧妮看做是一個類似于《遠大前程》中的皮普的敘述者，她處于故事框架之外的外部敘述層面，但她同時也是故事情節(jié)的參與者，因此她也處于與小說故事相同的共位敘述層面?，F(xiàn)在，讀者可以看到在外部敘述之中的內(nèi)聚焦的很多例子——對于少女布里奧妮所見所想的記錄是以成年人的語言所呈現(xiàn)出來的。這種對于布里奧妮與小說故事之間關系的元素組，合現(xiàn)在看起來對小說的第三部分來說就是恰當合適的了。那么剩下的只是那個簽名“BT”使得讀者做出了這種技術(shù)性的重新定位。直到作為尾聲的第四部分之前，小說中沒有任何第一人稱的敘述者能夠明確地指示出小說的共位敘述身份，而讀者則可能會在那之前都一直在頭腦中將其看做是異位敘述。

三、小說中自我意識的流露

然而，在小說的早期階段中，一個全知全能的外部敘述者表達了對于少年布里奧妮的看法，以及后期隨著年齡成熟所有的個人重新評價。這當然并不一定能夠證明這里的敘述聲音與小說框架最終所呈現(xiàn)的布里奧妮之間的聯(lián)系。但是，隨著第一部分情節(jié)的推進，這種聯(lián)系則被強烈地暗示出來。到第三章結(jié)尾處時，細心的讀者將會覺察到，這并非是這一敘述聲音中單純的全知全能有利位置所能夠解釋的。這里所提及的反思點——對于文學的思索，自我嘲諷的筆調(diào)，對于手指的深思都是在先前的敘述中所出現(xiàn)過的。至此，小說第一部分的敘述者參與到了虛構(gòu)的作者自我反思之中，由此，在一定程度上揭示了老年的布里奧妮本人就是這一敘述者。

這一暗示在第一遍閱讀的過程中很有可能會不被讀者或者評論家所注意到。然而，第一部分中還有很多其他線索。比如，反復提及的對于布里奧妮關于寫作的幼稚看法變得有防衛(wèi)性，因為這些地方試圖強調(diào)童年時期的無知覺能力導致布里奧妮誤解的不可避免，也成為一種自我辯白。

如果對這部小說進行一次全面而仔細的閱讀或者重讀，無論能否立即完全地領會到小說的這種巧妙言辭，讀者一定會不斷地注意到某種程度很高的敘述者的罪過和同謀。如果讀者將老年的著名作家布里奧妮理解為小說敘述的主導力量，正是她巧妙地運用了各種文學寫作技巧，這些技巧也成為這一自我撕裂的過程的一個部分。比如，在小說第一部分的一個場景中，在布里奧妮犯下罪過之前，當她從屋外朝客廳看去時，她看到“一條人腿……好似漂浮在那里”，很快，當她“找對了角度”她明白她所看到的是她母親的腿。[6]如果說作為布里奧妮進行虛假指控的前奏，此處指出的是她作為一個不可靠目擊者的身份，那么，在小說第二部分中出現(xiàn)另一條完全不同的離開身體的人腿時，這一自我評論的廣度就達到了新的范圍，成為了一個次要的主旨。在第二部分中，身為作家的布里奧妮想象著羅比在敦刻爾克大撤退中的經(jīng)歷，她令書中的羅比看到了一條掛在樹梢上的、真正與身體分離的人腿。當羅比在頭腦里拼貼這些破碎的畫面時——人腿、可能來自睡衣的碎布片、頭頂上空的轟炸機——他推測出那條人腿應該是屬于某個法國男孩，在睡夢中被炸成了碎片。

在塔利斯夫人毫無耐心的敘述中，塞西莉亞“在格頓女子學院……閑逛了三年。讀的那些書，如簡·奧斯汀、狄更斯、康拉德的作品……讀小說……成了一種追求，還讓她自我感覺比其他所有人都優(yōu)越”。[6]利維斯的《偉大的傳統(tǒng)》，以及將文學視為高尚的力量的想法對于羅比則似乎有更為迫切的影響，反映在他內(nèi)心中關于職業(yè)的考慮。羅比在劍橋時聽過利維斯講課，當他決定從醫(yī)時，他認為“讀書論道仿佛是文明生活可取的附庸……不是核心所在”，而“他要獲得比在實踐批評中所獲得的技藝精巧得多的技藝”。[6]

布里奧妮對于原本平淡無奇的文學想象力的發(fā)揮，加上戰(zhàn)爭的介入，最終阻礙了羅比實現(xiàn)他的抱負，而兩者都強調(diào)了對于文化作品進行重新定位的迫切需要，但這種評估遠不是利維斯所能夠提供的?！囤H罪》正是這樣一種重新定位，其效果就在于解除了“文學”與“職業(yè)”之間的聯(lián)系，并且暗示，文學僅能提供某種形式的慰藉而已。正如布里奧妮一生時間用于寫作，對她來說，這是以一種探索性的個人贖罪的精神來完成的，而并非一種物質(zhì)上的成就。

四、結(jié)語

《贖罪》中關于寫作的自我意識程度之高，實際上暗示了作為道德觀念載體的小說文體所面臨的危機：從任何倫理層面來說，作者的功能早已超出了對于寫作的責任。確實，在這一元小說式的過程中存在的一種悖論，這一過程使得讀者對于小說閱讀和小說寫作都感覺不自然，尤其是當這一過程是在關于英國小說和文學批評的傳統(tǒng)的思考中所發(fā)生的?？瓷先?，作者是在把他自己寫進了文學傳統(tǒng)之中，這一姿態(tài)與其早期作品的“驚悚”風格之間恍若隔世。芬尼對于麥克尤恩的《最初的愛情，最后的儀式》與《贖罪》之間的這種“非同尋常的距離”這樣評價，早期作品中主要角色“封閉的、幽閉恐懼癥般的內(nèi)心世界”已經(jīng)全然不見，取而代之的是一種復雜的敘述形式，以及一種自我意識的全新程度。[7]在這樣一部從頭至尾都是關于小說創(chuàng)作的小說作品里，其元小說性產(chǎn)生出一種美學結(jié)構(gòu)，反映了20世紀后半葉在大屠殺、核武器發(fā)展和冷戰(zhàn)之后“生活的復雜與恐懼”。

而《贖罪》最為令人不安之處則是其暗中破壞自身的美學結(jié)構(gòu)以及這種美學結(jié)構(gòu)所傳承的文學傳統(tǒng)的方式。從麥克尤恩的創(chuàng)作生涯來看，其中最大的矛盾就在于他的早期作品拓展了文學性的種類，而《贖罪》即便沒有削弱文學性，也是用種種有破壞性的疑惑將文學性緊緊包圍在其中。

參考文獻

[1] Kermode,Frank.Point of View[J].London Review of Books, 2001(4).

[2]趙喜梅.從元小說到主題——解讀麥克尤恩的《贖罪》[J].內(nèi)蒙古大學學報:哲學社會科學版,2013(1):102-106.

[3] Waugh,Patricia.Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction[M].London and New York:Methuen,1984: 243.

[4] Hutcheon,Linda.Narcissictic Narrative:The Metafic tional Paradox[M].Waterloo:Wildfrid Laurier UP,1980:19.

[5]陳榕.歷史小說的原罪和救贖——解析麥克尤恩《贖罪》的元小說結(jié)尾[J].外國文學,2008(1):91-98,128.

[6]麥克尤恩.贖罪[M].郭國良,譯.上海:上海譯文出版社, 2013.

[7] F inney,Brian.Briony’s Stand Against Oblivion:The Making of Fiction in Ian McEwan’s Atonement[J]. Journal of Modern Literature,2004,27(3):68-82.