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    北朝佛傳故事涅槃圖像的“本土進(jìn)化”

    2015-10-25 02:23:47閆飛
    學(xué)術(shù)論壇 2015年12期
    關(guān)鍵詞:陀羅平躺云岡石窟

    閆飛

    北朝佛傳故事涅槃圖像的“本土進(jìn)化”

    閆飛

    北朝時(shí)期佛教興起,伴隨著社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩,具有政治色彩的佛教自上而下影響了中國社會(huì)的各個(gè)階層,一批佛教圣地相繼建造。對(duì)北朝時(shí)期佛傳故事圖像的考析,呈現(xiàn)出佛教?hào)|傳且南朝文化回流的歷史脈絡(luò)。以佛陀涅槃圖像為例,既傳承了犍陀羅佛傳藝術(shù)中的西方化藝術(shù)特征,又步入了漢文化環(huán)境中的東方化進(jìn)程。因此,在北朝佛教初傳興盛時(shí)期,多元文化體的貫通與融攝確立了后期中國佛教藝術(shù)的審美準(zhǔn)繩,具有深刻的研究意義。

    北朝;涅槃圖像;佛傳故事;南朝;本土化

    佛傳故事到佛傳藝術(shù)的圖像性轉(zhuǎn)化,在佛教傳播中扮演著敘述佛陀傳奇、傳達(dá)佛學(xué)思想的重要作用。早期佛教造像發(fā)展的始末與佛傳藝術(shù)不無關(guān)系,如:打破佛教象征藝術(shù)的佛陀造像源自于佛傳藝術(shù)“梵天勸請(qǐng)”情節(jié);菩薩像、思維菩薩出自于佛傳藝術(shù)“樹下觀耕”情節(jié);舍衛(wèi)城神變等隸屬于釋迦成佛后的說法情節(jié)。由此可見,對(duì)佛教早期造像形成的研究,需要以佛傳藝術(shù)為參照。完整的佛傳故事始于“兜率天降下”止于“涅槃”[1](P122)。涅槃作為佛傳故事最后部分,其蘊(yùn)含了佛陀進(jìn)入永生不滅的圓寂狀態(tài),受到以小乘佛教思想為主流的犍陀羅佛傳藝術(shù)的重視,從而東傳涉及中國多數(shù)佛教石窟造像之中。因此,本文以佛傳故事中的“涅槃”圖為研究對(duì)象,即從中國北朝時(shí)期涅槃圖像中的情節(jié)出處、人物身份、構(gòu)圖特征辨析其印度、犍陀羅佛傳藝術(shù)的源流,重點(diǎn)闡釋涅槃圖像中佛陀“仰面平躺”的圖像學(xué)內(nèi)涵,及其與中國古代生死觀念、服飾文化、審美特征與異域交融的成因關(guān)系。

    一、北朝涅槃圖像分布與出處

    “涅槃”藝術(shù)源于早期印度對(duì)窣堵波的信仰,原意是指佛陀進(jìn)入不生不滅、圓滿而寂靜的狀態(tài)。犍陀羅首次參照佛教典籍記載,將“涅槃”故事情節(jié)圖像化表現(xiàn),并在佛陀造型、舉哀信徒、雙樹場(chǎng)景等為后世涅槃圖的傳播,形成了一定的程式化模式。同時(shí),這種相對(duì)固定的圖像模式也成為了中國北朝的涅槃圖像的雛形。然而因佛教藝術(shù)在傳播中的時(shí)空間差異性,涅槃圖像的程式化構(gòu)圖模式也因地域文化因素產(chǎn)生了變化,這為我們對(duì)佛教藝術(shù)中國化提供了研究線索。另外,以北朝為核心,其原因佛教自東漢傳入中國至北朝興盛,與之相關(guān)的涅槃圖像已具有相對(duì)穩(wěn)定的中國化特征,一批佛教圣地相繼建造,也為我們針對(duì)涅槃圖像的研究提供了相對(duì)寬泛的橫向比較。

    北朝以前漢譯佛典記錄涅槃的有:后秦佛陀耶舍、竺佛念譯《長(zhǎng)阿含經(jīng)》,西晉白法祖譯《佛般泥洹經(jīng)》,失譯《般泥洹經(jīng)》,東晉法顯譯《大般涅槃經(jīng)》。《般泥洹經(jīng)》與《佛般泥洹經(jīng)》屬于小乘部的同本異譯,《大般涅槃經(jīng)》為大乘部。大、小乘此情節(jié)區(qū)別多在于場(chǎng)景人物組合方面,但佛陀側(cè)臥涅槃的主題情節(jié)大致相同。北朝時(shí)期涅槃圖石窟分布如下表1,因部分石窟涅槃圖像殘損嚴(yán)重或是相關(guān)圖片沒有發(fā)表,本文以《中國石窟寺——克孜爾石窟》《中國石窟寺——敦煌石窟》《云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)》《龍門石窟佛典畫像精品》可查證到的北朝涅槃圖為例,如:敦煌石窟第428窟(北周),麥積山第133、26窟(北魏),永靖炳靈寺第132窟(北魏),龍門石窟普泰洞(北魏),以及下文所述云岡三窟(北魏)為核心,橫向比較北朝涅槃圖像的傳承與發(fā)展。

    表1北朝時(shí)期涅槃圖石窟分布

    二、云岡石窟北朝涅槃圖像志

    基于學(xué)術(shù)界對(duì)云岡石窟犍陀羅風(fēng)格的界定,以云岡石窟北朝涅槃圖像為范式,探討其與犍陀羅涅槃圖像之間的成因關(guān)系,能夠清晰地認(rèn)識(shí)北朝涅槃圖像的“傳承”因素,并有助于在差異性中發(fā)掘佛教藝術(shù)的中國本土化“發(fā)展”特征。云岡石窟現(xiàn)存三幅北朝涅槃圖,分別在第11窟西壁、第36窟東壁、第38窟北壁,開鑿于北魏遷都洛陽前、后,其中第11窟涅槃圖最早,始鑿于孝文帝時(shí)期(公元471-494年),是云岡石窟的鼎盛時(shí)代,具體圖像描述如下:

    圖1云岡石窟第11窟涅槃圖

    第11窟涅槃圖,畫面中間為佛陀涅槃場(chǎng)景,釋迦佛陀飾高肉髻,著袒右肩貼身袈裟,頭部向右平躺于方形床榻之上,雙臂置于身體兩側(cè)。頭部、足部各站立一個(gè)禮佛。床榻后方兩角各有一株大葉長(zhǎng)莖沙羅雙樹。在佛陀床榻兩側(cè)各站立兩個(gè)禮佛(共四人),左側(cè)兩人服飾華麗,右側(cè)兩人身著“U”形通肩袈裟。其中,兩側(cè)靠近佛陀兩人發(fā)型不同,手捧類似“燈臺(tái)”之物,疑似帝釋天、梵天造型;后兩人雙手合實(shí)置于胸前,面向佛陀做禮拜式。畫面兩側(cè)外層各站立一頭行走獅子,右側(cè)獅子口吐類似“水形”波浪紋路(圖1)。

    第36窟涅槃圖,此佛傳故事圖像殘損嚴(yán)重,除佛陀平躺清晰可見,其余場(chǎng)景人物都很難呈現(xiàn)。佛陀有高肉髻,頭部朝右且面部向上,平躺于舟形寢臺(tái)之上(面部殘損但頭部比例近似秀骨清像之態(tài))。雙手下垂放于身體兩側(cè),身著褒衣博帶,下襟有“U”形陰刻紋路(圖2)。

    圖2云岡石窟第36窟涅槃圖

    第38窟涅槃圖,畫面分為上、中、下三層,中層為釋迦佛陀頭朝右平躺于有舟形造型的寢臺(tái)之上,舟形兩側(cè)各有一人,分別托扶佛頭和稽首佛足。舟形上方圍繞五位舉哀弟子,面部殘損很難辨識(shí)。上層五人合掌禮拜佛陀。下層,六位供養(yǎng)伎樂天雕刻在寢臺(tái)正壁,各持琵琶、橫笛等樂器。涅槃圖轉(zhuǎn)角壁柱上塑有一比丘,結(jié)跏趺坐禪定修行(圖3)。

    圖3云岡石窟第38窟涅槃圖

    (一)犍陀羅涅槃構(gòu)圖法

    云岡石窟三幅涅槃圖與犍陀羅此題材之間,均有異同。犍陀羅涅槃圖像呈現(xiàn)出忠實(shí)于佛經(jīng)敘述和傳承印度傳統(tǒng)佛教藝術(shù)構(gòu)圖的兩個(gè)特征:一是忠實(shí)于佛經(jīng)著述。犍陀羅涅槃圖佛陀通常是右脅向下,雙足相疊側(cè)臥,右手枕于頭下,左臂舒展置于身體上側(cè)。在《佛所行贊》中有“如來就繩床,北首右脅臥,枕手累雙足”描述了。此外,佛典對(duì)不同的臥法有不同語義表述:其一右脅側(cè)臥稱為“獅子的臥法”,Mahāparinibbāna-suttanta記載:“爾時(shí)尊獅側(cè)臥右脅在下,腳與腳重疊起來,作獅子的臥法”;其二仰面朝上稱為“死者的臥法”,《增一阿含經(jīng)》中有記載;其三左脅向下的臥法稱為“愛欲者的臥法”,犍陀羅佛傳故事中佛母摩耶夫人“靈夢(mèng)入臺(tái)”場(chǎng)景,常采用此臥法。二是印度傳統(tǒng)佛教藝術(shù)構(gòu)圖。犍陀羅圖像的“時(shí)空”表現(xiàn)方面受到中印度佛教藝術(shù)的影響,即空間遠(yuǎn)、近關(guān)系的上、下式構(gòu)圖和時(shí)間先、后的左、右式構(gòu)圖的合一表現(xiàn)。如:典型的犍陀羅涅槃故事圖像,佛陀背后通常塑造一至二排舉哀弟子或是表情悲痛的末羅族人,皆是采用水平視角上下布局。佛陀前穿僧衣結(jié)跏趺坐、結(jié)禪定印的比丘,是佛陀臨終前所收最后一位弟子——須跋陀羅,當(dāng)?shù)弥鹜蛹磳⑷霚纾刃袦缍?。?jù)《般泥洹經(jīng)》記載:須跋“坐自念,吾不能待佛般泥洹,便先滅度,而佛后焉”[2](P187-188)。圖中佛陀足部所站的是大迦葉,據(jù)佛典記載大迦葉是在佛陀涅槃七日后才得知釋迦圓寂[3](P113)。須跋與大迦葉同時(shí)刻畫在一起,是多時(shí)間的同時(shí)表現(xiàn)。

    (二)涅槃之中國生死觀

    圖4龍門石窟普泰洞

    被學(xué)術(shù)界認(rèn)為具有典型犍陀羅佛像風(fēng)格的云岡石窟,三幅涅槃圖與犍陀羅的涅槃圖在視角、構(gòu)圖方面都存在明顯差別。如:釋迦佛陀頭部方位不統(tǒng)一,但都向右方平躺與犍陀羅相反,雙手放于身體兩側(cè),這在經(jīng)文中都未曾見到相關(guān)依據(jù)。除此之外建造于北朝的龍門石窟普泰洞(圖4)、麥積山石窟26窟的涅槃圖中都可見,佛陀身體處于平躺姿態(tài)。在北朝以后的涅槃圖中,平躺姿態(tài)的涅槃圖更是常見,說明這并不是個(gè)案。云岡石窟三幅涅槃圖造像未采用犍陀羅藝術(shù)中“獅子的臥法”,刻意回避釋迦之死的主題,是有背佛典而為之的藝術(shù)行為,可能與中國古代的生死觀念有關(guān)。魏晉以來,中國的士大夫階層紛紛尋覓新的思想方向,他們以奉行《易經(jīng)》《老子》《莊子》為“三玄”之學(xué)探索人生命運(yùn)的哲學(xué)范疇,這種思想潮流與佛教“般若性空”的學(xué)說不謀而合。如:道家用對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)解釋生死,將生死看作是“道”的循環(huán)。老子則認(rèn)為:“不失其所者久,死而不亡者壽?!彼蓝煌?,即不朽之義。不朽然后為壽[4]。莊子認(rèn)為:死亡對(duì)人來說是無法避免的必然命運(yùn)。生死并沒有什么差別,死亡也用不著憂愁和恐懼[4]。同時(shí),莊子用“死生,命也,其有夜旦之常,天也”[5](P78),表達(dá)了他認(rèn)為死生如晝夜一樣,是自然的規(guī)律。孔子也曾說過:“未知生,焉知死”[6](P98),表達(dá)了生、死相互聯(lián)系的觀點(diǎn)。由此可見,古代中國對(duì)“生死”的普遍理解與佛教涅槃思想較為一致。因此,對(duì)佛陀圓寂的圖像化已經(jīng)超越了“側(cè)臥”這一表面形式的符號(hào)限定,仰面朝天的佛陀涅槃造型出現(xiàn)也不足為怪。

    (三)審美邏輯中的地域性

    由于上文所述在中國本土化的影響下,北朝時(shí)期的涅槃圖出現(xiàn)了佛陀仰面朝天平躺,如果按照犍陀羅平面浮雕式的構(gòu)圖視角,則需要表現(xiàn)佛陀單側(cè)面,這顯然不妥。無論在印度、犍陀羅還是中國,釋迦悟道后的佛陀形象在浮雕、壁畫中未曾見到單側(cè)面的表現(xiàn)先例。因此,在中國化的審美邏輯中,采用了兩種方式避免了佛陀平躺且不表現(xiàn)單側(cè)面,具體如下:

    圖5麥積山133窟10號(hào)造像碑

    1.佛陀俯視表現(xiàn)和僧眾平面化表現(xiàn)相并存。云岡石窟涅槃圖就采用俯視展現(xiàn)佛陀平躺時(shí)四分之三側(cè)面,與平視表現(xiàn)的周圍人物相結(jié)合的雙視角并存。如:第11窟涅槃壁畫中間,采用近45度角俯視表現(xiàn)佛陀仰面平躺,其余人物、動(dòng)物、植物皆為平視表現(xiàn)四分之三側(cè)面。第36窟涅槃壁畫也是采用近45度角俯視表現(xiàn)佛陀。在麥積山133窟10號(hào)造像碑(北魏)涅槃圖像中(圖5),同樣采用俯視表現(xiàn)釋迦平躺的圓寂場(chǎng)景。在北周麥積山第26窟涅槃圖中,可見北朝后期此類佛教藝術(shù)造景的應(yīng)用更為成熟。當(dāng)涅槃圖脫離平面采用雕塑形式表現(xiàn)時(shí),為達(dá)到用俯視避免出現(xiàn)佛陀側(cè)面表現(xiàn),又出現(xiàn)了“修正性”俯視。如:云岡石窟第38窟佛陀涅槃屬于雕塑造像,佛陀雖然處于平躺狀態(tài),但沒有水平躺在寢臺(tái)之上,而是連同“舟形”傾斜近45度斜靠在寢臺(tái)與后壁的夾角處,以觀看者視角水平觀看時(shí)呈現(xiàn)人為“修正性”俯視,其他人物則依附墻壁、寢臺(tái)正壁營造,屬于平視。這種雙視角并存的方式,在犍陀羅地區(qū)的佛傳故事圖像題材中未曾見到。近似于同一時(shí)期,不同地域的多組涅槃雕塑,從考古學(xué)的角度尚無資料說明三者相互影響,但他們共同與漢文化之間是不無關(guān)系的。其原因,首先基于佛陀“仰面朝天”的涅槃?wù)J同,其次歸咎于古代中、印兩國在“時(shí)間”“空間”表現(xiàn)上文化習(xí)慣的差異性,即以印度佛傳藝術(shù)為代表的“多時(shí)空并存”畫面構(gòu)圖,和以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為特征的“多視角散點(diǎn)試”畫面構(gòu)圖。

    圖6敦煌石窟第428窟涅槃圖

    2.佛陀身體的多視角構(gòu)圖。這種方式是將身體局部面向觀者,與犍陀羅相同近似表現(xiàn)佛陀正面,但身體其他部分又可見佛陀平躺姿態(tài)。如:龍門石窟普泰洞北壁西側(cè)佛傳圖(圖4),佛陀頭部面對(duì)觀者,為正面表現(xiàn),但頭部以下的身體、腿、足都是側(cè)面表現(xiàn)佛陀平躺狀態(tài)。此案例還見于敦煌石窟第428窟西壁中層涅槃圖(圖6),從佛陀頭部軀干來看,佛陀面向觀者與犍陀羅類似,但雙腿和足部前后相疊表現(xiàn)平躺姿態(tài),并且床榻上頂面帶有上文所述俯視特征。

    從北朝石窟涅槃圖來看,這種多視角的構(gòu)圖方式雖然不符合科學(xué)原理,但適合于中國傳統(tǒng)的審美邏輯,并與傳統(tǒng)中國畫的散點(diǎn)式構(gòu)圖形成視覺藝術(shù)的文脈傳承。中國畫的場(chǎng)景表現(xiàn)形式,也促使了對(duì)佛傳藝術(shù)在空間方面的本土化創(chuàng)新。同時(shí),平面浮雕、繪畫的構(gòu)圖思維也對(duì)圓雕作品有一定的視覺指導(dǎo)。

    (四)南朝風(fēng)格的融攝

    佛教藝術(shù)的中國化,是中、印兩國傳統(tǒng)文化在碰撞中呈現(xiàn)雙向選擇的結(jié)果。一方面,印度佛教藝術(shù)的表現(xiàn)手法、創(chuàng)作題材、裝飾細(xì)節(jié)作為一種新鮮的刺激因素激發(fā)本土文化的發(fā)展軌跡;另一方面,本土文化強(qiáng)大的生命力和地緣優(yōu)勢(shì),促使了佛教藝術(shù)的“中國化”改良與創(chuàng)新。這里的本土文化則指繼承漢魏并形成隋唐文化主流的根源——南朝文化。陳寅恪先生認(rèn)為:“真正構(gòu)成唐代文化主體的因素是繼承漢魏又有創(chuàng)新的東晉南朝文化”[7](P18)。

    北魏孝文帝太和十年(486年)推行漢化改革,北朝在稅制、官制、均田制、姓氏等多領(lǐng)域吸取南朝文化,這次文化融合的特點(diǎn)首先是以官方渠道推廣,在文化的廣度與深度方面比較徹底:其次體現(xiàn)在一種文化對(duì)另一種文化主動(dòng)接納的單向過程。其中“革衣服之制”的政策在云岡石窟中屢見不鮮,并在云岡北朝涅槃圖像中加以呈現(xiàn)。如:在云岡石窟第5、6、11、13、16、19窟中多有南朝“褒衣博帶”式佛像的出現(xiàn)。“褒衣博帶式”是形容衣服寬大,著寬袍,腰間系闊帶。《漢書·雋不疑傳》就有“褒衣博帶,盛服至門上謁”[8](P159)的記載。這種佛衣在披著方式上具有當(dāng)時(shí)士大夫的衣著特點(diǎn),民族化特征非常鮮明,五世紀(jì)末至六世紀(jì)中期,該佛衣樣式以跨地域傳播的方式在漢地盛極一時(shí)[9]。在云岡早期第11窟涅槃圖中可視佛陀仍身著袒右肩袈裟,以及后方沙羅雙樹都承接了印度佛傳藝術(shù)的主要特征。開鑿于北魏遷都洛陽后(494年)的第36窟涅槃圖像具有明顯不同。此時(shí)為云岡石窟晚期,大規(guī)模的開鑿活動(dòng)已經(jīng)停止,在中下階層熱衷開鑿石窟的推動(dòng)下,一批提取于現(xiàn)實(shí)生活的佛教造像孕育而生,主要特征是神情生動(dòng)活潑富有生活氣息,人物造像臉型清瘦,長(zhǎng)頸、肩窄且下削,全身穿著“褒衣博帶”式漢服。此外,北魏麥積山133窟10號(hào)造像碑涅槃圖像中,佛陀左側(cè)有一位雙手合實(shí)拜佛的老者,被認(rèn)為是自背柴火先身滅度的須跋陀羅,或是身背白布前來裹褻佛陀身體的婆羅門[10],同樣身著漢服。

    佛衣樣式、衣褶形態(tài)的塑造手法長(zhǎng)期被學(xué)者們作為辨別古代印度不同時(shí)期,不同地域佛陀造像的重要因素,并借此討論中印佛教藝術(shù)相互交流的作證,如“U”形衣紋,曹衣出水式衣紋等?!鞍虏А笔椒鹣竦某霈F(xiàn)在極大程度上顛覆佛教藝術(shù)在此形式上的傳承。因此,南朝風(fēng)格對(duì)佛教藝術(shù)的中國化形成具有重要影響和深遠(yuǎn)意義。

    閆飛,華東師范大學(xué)博士研究生,新疆師范大學(xué)副教授,新疆烏魯木齊830054

    B235

    A

    1004-4434(2015)12-0077-05

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