蕭友梅與趙元任中西音樂觀之比較

王厚誼

【內(nèi)容摘要】清朝末年，由于西方國家在軍事、經(jīng)濟(jì)等方面對中國的侵略和控制，中國自給自足的自然經(jīng)濟(jì)和閉關(guān)自守的局面被徹底打破，也導(dǎo)致了外國音樂的廣泛傳入。針對音樂的中西問題，近代音樂家們大都“仁者見仁，智者見智”各抒己見。文章著重對蕭友梅和趙元任兩位音樂家的中西音樂觀進(jìn)行比較評述。

【關(guān)鍵詞】蕭友梅 ?趙元任 ?中西音樂觀

決定事物發(fā)展的因素往往有兩個，一個是事物本身的屬性，歸結(jié)到本文則是對“音樂”的不同理解，將會產(chǎn)生不同的中西音樂觀;另一個則是歷史根源的問題。所以在談及中西音樂關(guān)系之前，對“音樂”一定要有一個合適的、科學(xué)的定位，這是解決問題的關(guān)鍵。

一、何謂音樂

關(guān)于“何謂音樂”這個問題是眾所周知的。這種觀點是對的。每個人在自身的成長過程中都不同程度地接觸過音樂，因為“音樂有外形，故愚夫愚婦皆知其美” 。①故而人們大都自信明了何為音樂，也就從不仔細(xì)考慮音樂的真正含義。筆者查閱了《中國音樂詞典》和《牛津音樂詞典》，關(guān)于“音樂”“music”一詞都沒有解釋。曾志忞作為近代社會音樂教育家，在《音樂教育論》的第二章——“音樂之定義”中，引用了《樂記》和西方一些國家音樂家對音樂的釋義，加上其本人的觀點對音樂下了一個簡明的定義：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相合，是為神樂?！雹谖覀儜?yīng)該承認(rèn)其中所包含的合理性因素。曾志忞在《音樂教育論》中還提到“然所以能得其外形者，實在內(nèi)容焉。外形固不可輕，而內(nèi)容亦宜重焉”。③可見他已試圖從音樂的現(xiàn)象看其本質(zhì)。然而，從他對“音樂”一詞的解釋中卻未能體現(xiàn)出這一點。曾志忞沒有從事物的根源、原因、特性和目的等方面出發(fā)去探求音樂的內(nèi)涵，故而具有偏見性，缺乏可靠性和外延性，從而體現(xiàn)出了形而上學(xué)。本文之所以引出曾志忞對音樂的解釋，是出于探求近代音樂家的音樂觀，從而剖析蕭友梅、趙元任兩位先導(dǎo)的中西音樂觀。從下面的闡述中可以看出二位音樂家對音樂的解釋呈進(jìn)階性的特點，也就說明了形成不同中西音樂觀的根源。

蕭友梅作為中國近代專業(yè)音樂教育的先驅(qū)，對音樂一詞在《什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)？中國樂教育不發(fā)達(dá)的原因》中也做了論斷。“音樂是美術(shù)的一種，別的美術(shù)用圖畫、形象或文字來描寫人類的精神狀態(tài)，音樂卻用聲音來描寫?！雹軓倪@句話中可以看出其對音樂的定義比曾志忞更深一步，除了以音樂的內(nèi)容為基礎(chǔ)外，還能夠從音樂的本質(zhì)、特性和功能出發(fā)，較全面地闡述了音樂之定義。以音樂最初形式“舞樂”“進(jìn)行樂”對音樂的雛形做了延伸性的構(gòu)思和客觀的設(shè)想。但是，作為一門學(xué)科用另一門學(xué)科的特點去定位似有不妥。音樂“具有”美術(shù)某些方面的性格特征，這是因為音樂和美術(shù)同屬藝術(shù)范疇，二者必然具有藝術(shù)的共性，但忽視了二者的個性。不能從個性和共性的辯證關(guān)系出發(fā)，是形成蕭友梅局限性中西音樂觀的根源。

趙元任不但是一位音樂家，更重要的是一位杰出的語言學(xué)家。他對音樂雖沒有做出確切的定義，但從他的《新詩歌集》序中卻可以得到啟發(fā)。趙元任更多的是將音樂與文學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來。而文學(xué)最明顯的特征是語言性，語言則是民族的代表，這說明趙元任是以內(nèi)容和民族性為根本出發(fā)點去看待中西音樂問題。

杜亞雄在《中國民族音樂學(xué)概論》一書中對音樂的定義做了全面的概括：“音樂是一種精神文化事象，是人類為表達(dá)思想感情、交流信息而創(chuàng)造或選擇的、以樂音和噪音為表現(xiàn)媒介和載體的、超越語詞功能之外的一種成系統(tǒng)的（民族性的）行為方式。”⑤其中“民族性”三個字是筆者根據(jù)音樂的特點加入的，這個定義除了對音樂的根源、功能、手段的描寫外，更重要的是突出了“超出語詞表達(dá)功能”和“民族性”兩個本質(zhì)屬性，這也是本文的基本出發(fā)點。

通過對音樂之定義的闡述，略通音樂史的人可能對蕭友梅、趙元任的中西音樂觀已有一個大概的了解，二者的出發(fā)點存在分歧，必然導(dǎo)致不同的音樂觀。

二、中西音樂觀形成的歷史根源及蕭友梅與趙元任各自的中西音樂觀

歷史根源在事物的進(jìn)程中往往起到極大的推動或阻礙作用，有時甚至起到?jīng)Q定性作用。

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國的國門為帝國主義的侵略勢力所破，中國人民處于飽受他人欺壓的境地。面對民族危亡日益緊迫的形勢，人們開始“夢寐不安”，不滿于清政府的喪權(quán)辱國，大聲疾呼“中國必自此而強(qiáng)，足與諸西國抗”，是以維護(hù)國家的獨立與主權(quán)。許多有識之士開始清醒地認(rèn)識到中國的貧窮現(xiàn)狀與中國之國體、政體有根本的關(guān)系，進(jìn)而走出國門探求救國之路。也正是在此時包括許多政客在內(nèi)的仁者志士開始注意到音樂的重要性?！吧w欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也（梁啟超）?！雹拚窃诖朔N思想的引導(dǎo)下，音樂被抬到了一個重要位置，大量的音樂作品或音樂曲調(diào)自外涌入中國，從此中國步入“學(xué)堂樂歌”時代?？v觀整個學(xué)堂樂歌時期，可謂是引入西方音樂，為國樂“西化”“歐化”起到推波助瀾作用的時代。由于當(dāng)時中國所處的政治地位和國際處境，必然使人們形成一種“西盛我衰”的觀點，這種觀點自然地延伸到音樂領(lǐng)域，致使當(dāng)時的音樂家片面地認(rèn)為只有外國的音樂才是真正意義上的音樂。

從“西化主義”音樂觀的主張和采取的措施來看，應(yīng)大致分為兩種：一是以蕭友梅為代表的“音樂進(jìn)階觀”，二是以趙元任為代表的“音樂民族觀”。

蕭友梅在看待中西音樂的問題上，更多強(qiáng)調(diào)國樂落后和不科學(xué)的一面，進(jìn)而在其文中較大程度地顯露出“崇洋”的跡象。筆者之所以稱其在音樂中西問題上的觀念為“進(jìn)階觀”，也是根據(jù)其本人的表述。他在《什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)？中國樂教育不發(fā)達(dá)的原因》中談及西洋音樂時道：“本來不能叫他西洋音樂，因為將來中國音樂進(jìn)步的時候還是和這音樂一般，因為音樂沒有什么國界?！辈⑶以谖闹辛信e實例“不妨買一本《泰西樂器史》來研究他們一千年前的樂器所用的音域，不是跟現(xiàn)在的中國樂器所用的差不多嗎？再買一本西洋古代音樂史來研究兩千年前希臘所用的音階，還不是跟我們中國音律家所論的五聲音階一樣嗎？”⑦以此來證明他的上述觀點。這不禁使筆者回想起蕭友梅的音樂“美術(shù)”觀。音樂沒有國界的觀點從某個角度講是可能成立的，因為前文中已經(jīng)提到音樂是聲音的藝術(shù)，超出語詞表達(dá)功能之外的行為方式，繼而使人們消除了語言障礙，使音樂這種藝術(shù)形式可以同人的某些行為方式（如表情、手勢）一樣，表現(xiàn)人的喜怒哀樂，抒發(fā)人的情感，這是音樂的共性。而蕭友梅把西洋音樂的今天看成了中國音樂的明天，似乎違背了人的理性和事物的發(fā)展規(guī)律，把國樂置于西洋音樂的底層，認(rèn)為國樂為舊事物，西洋音樂為新事物，從根本上否定了音樂的民族性，把兩種不可簡單對比的事項做了牽強(qiáng)的對比。要知道世界上有2000多個民族，每個民族都有自己獨特的音樂文化。而不同民族的音樂從不同的側(cè)面影射了不同的民族精神、習(xí)俗和信仰。蕭友梅沒有真正審視音樂是一種個性與共性的統(tǒng)一體。

蕭友梅的這一觀念運(yùn)用到實踐中便是國立音專的教學(xué)模式。他充分利用了交通工具不必從馬車到汽車再到飛機(jī)的過程，而是“迎頭趕上”的理論。國立音專的建立開創(chuàng)了中國專業(yè)音樂教育的先河，為中國培養(yǎng)出一批杰出的作曲家和音樂學(xué)者，蕭友梅自然功不可沒。但由于他的音樂中西觀的片面性，使音專的教學(xué)在整體上模仿了西方國家的教學(xué)模式，也就從根本上延誤了國樂的發(fā)展。這從音專的樂科分類和課程設(shè)置上都可看出，更多重視了西洋音樂的教學(xué)與訓(xùn)練。盡管在專業(yè)上設(shè)立了“國樂”一科，卻顯得國樂身單力薄，倒像是一門“考古學(xué)”。

看待問題要一分為二，值得提出的是蕭友梅后期在對待中西問題上有明顯的轉(zhuǎn)變，一定程度上改變了以往偏激的觀點，對國樂的概念有了新的認(rèn)識。他在《復(fù)興國樂我見》一文中談到“寄樂于其內(nèi)容，則可知國樂與外國樂之分”?！澳鼙憩F(xiàn)現(xiàn)代中國人應(yīng)有的時代精神、思想與情感者，便是中國國樂。”⑧不必論述他對國樂的認(rèn)識是否正確或全面，至少說明他已經(jīng)認(rèn)真審視國樂之地位，而且他還制定了復(fù)興國樂的計劃（這里的復(fù)興自然與復(fù)古有著本質(zhì)的區(qū)別），盡力在音專使國樂與西樂有機(jī)的交融——“務(wù)使學(xué)生能充分利用前人之文化遺產(chǎn)，以創(chuàng)造新中國國樂”。⑨

趙元任在對待音樂的中西問題上則更多針對本民族傳統(tǒng)音樂，特別是他對民間音樂的熱愛。但同時也看到國樂不足的一面，他強(qiáng)調(diào)要通過借鑒西洋的經(jīng)驗來對國樂加以提高和改進(jìn)。筆者更傾向于這種觀點，因為趙元任的觀點更科學(xué)，更有利于推動中國音樂的發(fā)展。

趙元任在《新詩歌集》序中談及對比國樂與西洋音樂時這樣談道：“要比較中西音樂的異同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同?！雹膺@其中包含著辯證法，承認(rèn)國樂不及西洋樂的前提是它們之間存在“不同的不同”。這充分體現(xiàn)了音樂的民族性，故而筆者稱他的中西音樂觀為“民族觀”。

在“不同的不同”中，趙元任能夠清楚地從音階、拍子、曲式、裝飾音等方面說明國樂與西洋音樂的差別。他在《新詩歌集》序中這樣說道“論音階，中國有宮商角徵羽或是上尺工六五，外國有do，re， mi， sol， la;論拍子，中國有一板三眼，外國也有四分之四;論程式，中國有對偶樂句，有‘甲乙甲‘甲乙甲丙等程式，外國也有對偶句，也有‘ABA、‘ABAC等等程式。這是音樂普遍的成分，中外都一樣有的。不同的地方，比方中國有花音，外國雖然也有g(shù)race notes（裝飾音），但沒有中國用的那么多，而且用法不同：中國唱奏花音貴于快而圓，外國奏grace notes貴乎清而雅，所得的滋味就不同，這個可以算是中國音樂的特性?！?這也就是把國樂和西洋音樂放在一個可以對比的地步。這與蕭友梅的“進(jìn)階論”是很不相同的。蕭友梅是把國樂和西洋音樂看成是同一事物處在不同的時期，而趙元任則在中國的“花音”和外國的“grace notes”上做比較，去說明二者各具的特點，而不是簡單的評價孰優(yōu)孰劣。

趙元任又客觀地指出，在復(fù)調(diào)、和聲、樂器的精密程度等方面國樂不及西樂，并在《新詩歌集》序中強(qiáng)調(diào)指出“因為他們所多的并不是有國性的，乃是就音樂當(dāng)中所有的普遍性的成素，天然發(fā)展到這樣的?！?從而明確地提示了致力于國樂改進(jìn)的人，在學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技法和結(jié)合國樂的過程中，應(yīng)保留什么、改革什么，即保留中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的問題。

通過這種“不同的不同”和“不及的不同”的對比，趙元任得出結(jié)論：“我所注重的就是咱們得在音樂世界上先學(xué)到及格的程度，然后再加入個人或是中國的特別風(fēng)味，作為有個性的貢獻(xiàn)。”?

趙元任這樣想的也是這樣做的。在他的音樂作品中，無不透露出高度的作曲技法、濃郁的民族風(fēng)味，而且把音樂切實地當(dāng)成現(xiàn)實生活的寫照，抒發(fā)個人情感的藝術(shù)手段。由于在他的作品中實現(xiàn)了西洋作曲技巧與中國民族特點有機(jī)結(jié)合，他的獨唱曲、合唱曲作品代表了我國上世紀(jì)20年代音樂創(chuàng)作的高水平。如果我們能夠真正領(lǐng)悟趙元任的真意，把國樂的改進(jìn)按照科學(xué)性、秩序性進(jìn)行下去，那倒不必勞駕一個外國人來利用“征求中國風(fēng)味的鋼琴作品”的手段幫助我們振興國樂了。

歷史的根源自有一方面，但形成中西問題爭端的關(guān)鍵當(dāng)然是音樂的本質(zhì)屬性。正是由于音樂存在無國界的特點，而導(dǎo)致了音樂國際性的爭論。這種爭論延續(xù)到今天，表面已經(jīng)偃旗息鼓，但表現(xiàn)在行為上則出現(xiàn)了我行我素的狀況。望持有各種中西觀的音樂工作者能夠?qū)徱暁v史，從歷史根源中找到啟發(fā)，全面觀察歷史現(xiàn)象，理解歷史的局限性，奮力于我國音樂事業(yè)的發(fā)展。歷史已做出論斷——沒有民族性、生活性的音樂作品是不具生命力的。最后，筆者想引用王光祈的一句話來代表自己的觀點：“而現(xiàn)在西洋之大音樂家，固已成千累萬，又何須添此一位黃面黑發(fā)之‘西洋音樂家？”?

注釋：

①②③④⑦⑧⑨⑩????張靜蔚.搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編[M].上海：上海音樂出版社，2004：42，99，100，115，116，139，140，141，132.

⑤杜亞雄.民族音樂學(xué)概論[M].湖南：湖南文藝出版社，2002：53.

⑥梁啟超.飲冰室詩話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959：67.

作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院

（責(zé)任編輯：高薪茹）