大江健三郎小說(shuō)的敘事風(fēng)格和話語(yǔ)特征探析

摘要 日本當(dāng)代著名作家大江健三郎的作品以其鮮明、獨(dú)特、超脫的文化意境享譽(yù)世界文壇。其小說(shuō)具有豐富的想象力，并以精湛的敘事風(fēng)格和語(yǔ)言技巧，向讀者展示了想象與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的故事情節(jié)。大江的小說(shuō)內(nèi)容和敘事手法襯托出了日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境真實(shí)的一面，小說(shuō)中的話語(yǔ)特征是大江健三郎個(gè)性的一種表現(xiàn)。在敘事風(fēng)格和話語(yǔ)特征上的積極探索顯示出了他對(duì)文壇上占統(tǒng)治地位的話語(yǔ)權(quán)力的挑戰(zhàn)和顛覆，體現(xiàn)了他的多元化文學(xué)主張以及個(gè)性化的藝術(shù)特色。本文將敘事學(xué)方法和語(yǔ)言特征結(jié)合起來(lái)，通過(guò)對(duì)大江小說(shuō)第一人稱敘事和反諷敘事等的分析，探討了大江小說(shuō)在敘事手法的創(chuàng)新及背后的文化內(nèi)涵，把大江的小說(shuō)文學(xué)置于日本當(dāng)代語(yǔ)言文化語(yǔ)境下加以研究和梳理。

關(guān)鍵詞：大江健三郎 敘事風(fēng)格 話語(yǔ)特征

一 引言

日本著名小說(shuō)家大江健三郎在近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作了近百種小說(shuō)，以及其他隨筆、文論等很多作品，這些作品使他享譽(yù)世界文壇，并在1994年榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他敢于向話語(yǔ)權(quán)力中心提出挑戰(zhàn)，為維護(hù)世界和平做出了貢獻(xiàn)。大江健三郎的作品對(duì)日本的文學(xué)發(fā)展起到了引領(lǐng)作用，是日本文學(xué)變革的先鋒。他非常重視小說(shuō)的創(chuàng)作方法，他的許多作品站在了時(shí)代前沿。他的小說(shuō)在敘事風(fēng)格上具有開拓和創(chuàng)新精神，并體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和歷史的憂思。在大江健三郎小說(shuō)的敘事形態(tài)和話語(yǔ)特征上，表現(xiàn)了重要的歷史話語(yǔ)形態(tài)及富有想象力的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)形態(tài)。大江健三郎的敘事風(fēng)格體現(xiàn)出他深厚的語(yǔ)言和文化功底，他這種敘事風(fēng)格在文學(xué)創(chuàng)作中將日本的本土文化與西方文化以及日本的傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成了大江獨(dú)特的文學(xué)話語(yǔ)特色。大江健三郎前期小說(shuō)的話語(yǔ)特征把歷史融入到現(xiàn)實(shí)中，并以豐富的想象力加以延伸，其作品既立足于日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又超越了日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他的“物質(zhì)化的語(yǔ)言”和“比喻”等修辭特征以及“引用”等文體特征使他的小說(shuō)更具有生命力，體現(xiàn)了鮮明的特色。讀者可以從大江小說(shuō)敘事風(fēng)格和話語(yǔ)特征，全面了解他的創(chuàng)作理念。

二 大江健三郎小說(shuō)的敘事風(fēng)格

1 第一人稱敘事風(fēng)格

大江健三郎小說(shuō)中的第一人稱敘事風(fēng)格是大江小說(shuō)創(chuàng)作的主要手法之一。大江小說(shuō)中從第一人稱“我”的角度來(lái)進(jìn)行敘述，這種敘事風(fēng)格是對(duì)日語(yǔ)語(yǔ)言局限性的一種突破以及對(duì)日本傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方法的一種顛覆。第一人稱的敘事手法體現(xiàn)了大江健三郎創(chuàng)作思想與小說(shuō)文本之間的交相輝映，也體現(xiàn)出了作者對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)及巧妙使用語(yǔ)言來(lái)為讀者呈現(xiàn)出色彩繽紛故事情節(jié)的一種特殊方式。他的第一人稱敘事的多樣化使其作品富于變化，顯示出藝術(shù)魅力，這種表達(dá)效果形成了大江第一人稱敘事的特色和風(fēng)格。

在大江健三郎小說(shuō)的第一人稱敘事中，從“我”的角度以主觀性、個(gè)性化的口吻進(jìn)行敘述，如他在1961年創(chuàng)作的以刺殺日本社會(huì)黨委員長(zhǎng)淺沼稻次郎的17歲右翼少年為原型的《十七歲》就是一種民族靈魂的自省與吶喊，一般說(shuō)來(lái)，第一人稱講述的事件內(nèi)容一般都是敘述者“我”的自身體驗(yàn)和所見所感，大江健三郎作品中的“我” 雖然不是現(xiàn)實(shí)中的自己，但是他那自傳式的現(xiàn)實(shí)家庭生活小說(shuō)，把現(xiàn)實(shí)的世界與虛構(gòu)的世界以及真實(shí)的人物與小說(shuō)中的人物重合起來(lái)。這是他試圖超越小說(shuō)與自傳的界限，試圖將它們?nèi)诤显谝黄鸬拇竽憞L試。對(duì)于大江來(lái)說(shuō)，敘事技巧是一個(gè)重要問(wèn)題，因?yàn)樗婕暗叫≌f(shuō)的觀念和審美形態(tài)、以及哲學(xué)思維等問(wèn)題。大江健三郎小說(shuō)中第一人稱敘事成功地挖掘了屬于人物自身的豐富體驗(yàn)及潛在的意識(shí)，通過(guò)作為敘述者的“我”與被敘述的“我”之間的關(guān)系使虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)得以融合。他的小說(shuō)以第一人稱敘事的作品占據(jù)大多數(shù)。這種敘事方法也給讀者提供了豐富的想象空間。所以，大江的第一人稱敘事風(fēng)格形成了他的小說(shuō)的獨(dú)特之處。

2 反諷敘事風(fēng)格

反諷是大江健三郎小說(shuō)創(chuàng)作中經(jīng)常使用的一種敘事風(fēng)格。在西方文學(xué)中，反諷手法是一種具有豐富內(nèi)涵的修辭格，也是一種文學(xué)敘事策略和文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)。反諷是作者為了維持內(nèi)容與形式以及現(xiàn)象與本質(zhì)等對(duì)立因素的悖立狀態(tài)的平衡而用的一種具有嘲諷和否定意味的修辭策略。作為敘事策略，反諷敘事表現(xiàn)在語(yǔ)言形式與創(chuàng)作意圖的背離上。反諷敘事風(fēng)格使大江的作品充滿張力，起到深化主題的作用。

大江小說(shuō)的反諷敘事一般體現(xiàn)在他小說(shuō)的悖論要素上，也體現(xiàn)在他小說(shuō)中的“事實(shí)與虛構(gòu)”的認(rèn)識(shí)上。反諷敘事風(fēng)格使大江小說(shuō)具有批判精神，表現(xiàn)了他對(duì)文本形式的重視。比如：大江在2000年《被偷換的孩子》創(chuàng)作的誘因是大江生活中遭遇的悲劇性事件，《被偷換的孩子》講述的是電影導(dǎo)演吾良突然自殺身亡。他妹夫長(zhǎng)江古義人非常困惑。他聽了吾良留下錄音帶，通過(guò)與死者靈魂的交流，企圖找出吾良的死因。在查找吾良死因的過(guò)程中，古義人與死者共度的時(shí)光再現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)的反諷敘事是通過(guò)小說(shuō)主人公長(zhǎng)江古義人與現(xiàn)實(shí)中的作者大江健三郎的混同而實(shí)現(xiàn)的。在讀者看來(lái)，古義人就是作者本人，作者將自我與小說(shuō)主人公同一化。作者對(duì)事實(shí)和虛構(gòu)的巧妙處理使這部小說(shuō)具有元小說(shuō)的特征，這也體現(xiàn)了小說(shuō)的反諷敘事風(fēng)格。大江健三郎的小說(shuō)中通過(guò)元小說(shuō)的創(chuàng)作技巧形成了敘述間距，形成了明顯的反諷敘事效果。反諷敘事風(fēng)格反映了大江健三郎小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)這一文本形式的嘗試和探索。

3 互文性敘事風(fēng)格

互文性敘事風(fēng)格是大江健三郎小說(shuō)的顯著特色之一。“互文性”這一概念是上世紀(jì)60年代法國(guó)作家朱莉婭·克利斯蒂娃率先提出的，這一概念成為一種后現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)理論。大江是一個(gè)具有現(xiàn)代敘事意識(shí)和原創(chuàng)力的作家，十分注重他的小說(shuō)之間相互聯(lián)系和相互參照的互文性敘事風(fēng)格。上世紀(jì)80年代，大江健三郎通過(guò)把西方文學(xué)的藝術(shù)手法融合到自己的作品中，凸顯了他的小說(shuō)的互文性敘事風(fēng)格。而在晚期的文學(xué)創(chuàng)作中，大江把互文性當(dāng)作重要的話語(yǔ)策略，使讀者在其虛構(gòu)的小說(shuō)文本與作者的現(xiàn)實(shí)生活的互文性閱讀中對(duì)文本進(jìn)行深刻的反思。大江塑造的人物在多部小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，他的小說(shuō)中的重要主題和意象都互相關(guān)聯(lián)，形成環(huán)環(huán)相連的互文性敘事風(fēng)格。比如：大江小說(shuō)的三部曲《被偷換的孩子》、《愁容童子》以及《別了！我的書》所描繪的事件都與大江本人的真實(shí)生活息息相關(guān)。三部作品都是描寫長(zhǎng)江古義人周圍的人物，這些人物都是以大江本人及他在現(xiàn)實(shí)生活中的朋友和家人為原型來(lái)創(chuàng)作的。這三部作品的內(nèi)容都影射了長(zhǎng)江古義人的原型就是大江健三郎本人。讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)會(huì)將小說(shuō)的人物與大江的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起進(jìn)行猜想，并在小說(shuō)的文本和現(xiàn)實(shí)生活之間頻繁轉(zhuǎn)換。這是“互文性小說(shuō)”的一種體現(xiàn)。

大江小說(shuō)中的互文性還通過(guò)“意象的分節(jié)化”來(lái)實(shí)現(xiàn)。大江小說(shuō)中的人物矛盾和沖突很難以真善美或假丑惡等絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分界。他的小說(shuō)的主人公也總會(huì)帶有性格上的缺陷或道德上的瑕疵而不能成為價(jià)值理想的楷模。因此，人們懷疑大江在小說(shuō)創(chuàng)作中的道德標(biāo)準(zhǔn)。但是大江是一個(gè)恪守道德準(zhǔn)則的作家。他沒有刻意在小說(shuō)中彰顯某種價(jià)值觀念而成為一種道德說(shuō)教。大江的小說(shuō)通過(guò)互文性敘事營(yíng)造出一種氛圍和話題，并讓代表社會(huì)上各種不同思想的人物形象發(fā)出不同的聲音，形成人物沖突和碰撞，在小說(shuō)中形成多聲部對(duì)話，引發(fā)讀者對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人生價(jià)值的思考。

4 多元化敘事主體

多元的敘事主體是指小說(shuō)的敘事者以具有獨(dú)立人格的主體身份出現(xiàn)，并自由展開敘事，打破了以前以一種敘事聲音進(jìn)行創(chuàng)作的格局。在多元化敘事的小說(shuō)中，有兩個(gè)或更多的人物在彰顯個(gè)人身份的同時(shí)組成一個(gè)敘事群體。比如：大江的小說(shuō)《水死》的主人公就是以大江的亡父為創(chuàng)作原型，反映了二戰(zhàn)前后的日本現(xiàn)狀，使讀者感受到隱藏在日本人精神底層的天皇制社會(huì)倫理。小說(shuō)以長(zhǎng)江古義人作為敘事者“我”為找出父親之死的真相來(lái)展開敘事，敘事者讓各種不同身份的人物發(fā)出各種不同的聲音，出現(xiàn)在同一舞臺(tái)，而且敘事者“我”的視角也由作為敘事主體的“我”變成了復(fù)數(shù)的“我”，這體現(xiàn)了從作者利用多元化敘事主體來(lái)立體表現(xiàn)主題的藝術(shù)風(fēng)格。多元的敘事主體切入是大江健三郎在小說(shuō)創(chuàng)作技巧上的大膽突破，這種敘事風(fēng)格將相互對(duì)立的復(fù)調(diào)聲音引入小說(shuō)的故事情節(jié)中，形成多聲部多元化的敘事風(fēng)格。

5 戲劇化敘事風(fēng)格

戲劇化敘事風(fēng)格是指在小說(shuō)的敘事中引用戲劇元素來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事的目的。大江健三郎的戲劇化敘事風(fēng)格主要表現(xiàn)在運(yùn)用戲劇元素來(lái)達(dá)到敘事效果，揭示人生的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)人生如戲、戲如人生的敘事風(fēng)格。這里所說(shuō)的小說(shuō)的戲劇化敘事風(fēng)格不是將小說(shuō)寫成戲劇的樣式，而是將復(fù)調(diào)聲音導(dǎo)入小說(shuō)文本。比如：大江健三郎的《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》以“櫻”為描述對(duì)象，敘述了“櫻”在少女時(shí)遭受美國(guó)軍人的蹂躪，消沉了30年，這種遭遇帶給她命運(yùn)與心靈的抗?fàn)?。最后，“櫻”在他人的幫助下振作起?lái)，找到了希望。小說(shuō)通過(guò)敘事者“我”和“櫻”的討論，將故事的內(nèi)容展現(xiàn)給讀者。而前一部小說(shuō)《水死》則是以將小說(shuō)中導(dǎo)入戲劇的樣式展現(xiàn)給讀者。小說(shuō)《水死》中的戲劇演員穴井子和作為作家的“我”討論如何把40年前已經(jīng)放棄的“水死小說(shuō)”進(jìn)行戲劇化敘事。《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》中的“我”是直接的參與者，而《水死》中的“我”是旁觀者。“我”作為旁觀者在觀賞戲劇時(shí)，將視覺和聽覺并用。這是大江文學(xué)由重視視覺轉(zhuǎn)向視覺和聽覺并重的重要變革。這是《水死》敘事風(fēng)格的又一突破。

三 大江健三郎小說(shuō)的話語(yǔ)特征

1 詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)理論闡釋與詩(shī)的真實(shí)性

大江健三郎的作品是一種超越語(yǔ)言與文化以及具有新見解的充滿凝煉形象的詩(shī)。大江提出以語(yǔ)言活性化為中心的詩(shī)學(xué)思想。他認(rèn)為語(yǔ)言使他從現(xiàn)實(shí)中跨越到想象世界。在想象世界中，他借助詩(shī)一般的想象力，把現(xiàn)實(shí)和神話凝聚在一起，描繪了一個(gè)個(gè)現(xiàn)代人物形象，刻畫了當(dāng)代日本人的困惑。我們對(duì)作品中的人物形象倍感親切，并理解了作者認(rèn)為親眼所見的一切都毫無(wú)價(jià)值的觀點(diǎn)。比如：小說(shuō)《水死》在具有虛構(gòu)的想象力的同時(shí)又有著對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)。大江小說(shuō)的描寫，引用神話傳說(shuō)，“附體”這一現(xiàn)象體現(xiàn)了作者的想象力；作品將虛構(gòu)和真實(shí)結(jié)合起來(lái)，將想象與事實(shí)結(jié)合起來(lái)，探索事實(shí)真相，思考自己的身份。

小說(shuō)《水死》的題目晦澀是由于作者從詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)的角度的一種別具一格的匠心設(shè)計(jì)和構(gòu)思?！端馈分幸迷?shī)歌的表現(xiàn)形式，這與大江以往的小說(shuō)具有不同之處，也是小說(shuō)在語(yǔ)言特征上的一種創(chuàng)新。小說(shuō)的詩(shī)學(xué)意象“水”和“死”對(duì)其作品主題發(fā)揮起了關(guān)鍵的作用。作者在不同的語(yǔ)言情境下，通過(guò)引用，豐富了小說(shuō)詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的多義性。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)是上世紀(jì)初至30年代俄國(guó)形式主義學(xué)派代表人物雅各布森等把文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)相融合進(jìn)行研究所創(chuàng)立的學(xué)科。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)研究的是文學(xué)話語(yǔ)中如何從美學(xué)的角度運(yùn)用和生成詩(shī)歌語(yǔ)言的問(wèn)題。現(xiàn)在這種理論已完全跨越了詩(shī)歌領(lǐng)域的界限，具有廣泛的適用性。大江健三郎能靈活地把人們的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和自然現(xiàn)象融入到小說(shuō)的標(biāo)題中，通過(guò)小說(shuō)的標(biāo)題影射了荒誕和空虛的人生，表現(xiàn)了對(duì)生活的執(zhí)著。小說(shuō)的標(biāo)題的意象具有濃厚的詩(shī)學(xué)色彩，為小說(shuō)的主題表達(dá)奠定了基礎(chǔ)和鋪墊了意境。

在《狀態(tài)與文學(xué)的想象力》中，大江提到語(yǔ)言必須根源化和物質(zhì)化。他所說(shuō)的語(yǔ)言的根源化和物質(zhì)化就是指語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)功能。大江追求的是詩(shī)性的語(yǔ)言。詩(shī)歌具有象征性，詩(shī)歌難以理解的原因是詩(shī)人通過(guò)詩(shī)性的語(yǔ)言挖掘出語(yǔ)言符號(hào)的多義性。詞典中的詞的多種意義不是詩(shī)語(yǔ)的多義性，日常語(yǔ)言的語(yǔ)境可以消除詞的歧義現(xiàn)象。而詩(shī)語(yǔ)則通過(guò)語(yǔ)境把詞語(yǔ)的豐富性體現(xiàn)出來(lái)。

大江健三郎就是俄國(guó)的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)理論的一個(gè)成功的對(duì)話者。他的這種文學(xué)對(duì)話不是簡(jiǎn)單地停留在原有的理論上，而是利用自己的文學(xué)實(shí)踐和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)充實(shí)和豐富原有的理論，為詩(shī)學(xué)理論創(chuàng)造了闡釋空間，激活了文學(xué)創(chuàng)作空間和文學(xué)理論，為原來(lái)的具有局限性的理論研究開拓了廣闊的空間。因此，從比較詩(shī)學(xué)的角度來(lái)分析，大江的小說(shuō)具有較高的詩(shī)學(xué)價(jià)值。

2 小說(shuō)的隱喻特征

大江小說(shuō)的隱喻特征是指他把文學(xué)看成是一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，并把文學(xué)作品當(dāng)成是這個(gè)系統(tǒng)的主要部分。大江的小說(shuō)極具隱喻性，通過(guò)自己的文學(xué)表現(xiàn)形式確立了自己的文學(xué)方向和文學(xué)思想與方法。比如，大江的小說(shuō)《水死》就使用了多重隱喻，小說(shuō)以裝著父親遺物的紅色皮箱為線索展開敘述，描述了主人公長(zhǎng)江古義人對(duì)父親水死真相的探索。這部小說(shuō)折射了日本的社會(huì)和歷史發(fā)展。大江通過(guò)對(duì)小說(shuō)的表面的人物分析和深層次的歷史探尋，展現(xiàn)了日本近代歷史。在小說(shuō)創(chuàng)作中，大江健三郎采用了隱喻性的情感意象，來(lái)掩飾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，模糊和隱去日本的社會(huì)歷史背景，超越了時(shí)空界限，具有將現(xiàn)實(shí)與虛幻相結(jié)合的藝術(shù)特色。小說(shuō)中的和弦表現(xiàn)也是一種隱喻，而隱喻也在更好地創(chuàng)造了意境。大江的另一部作品《萬(wàn)延元年的Football》就是利用了多重隱喻而形成的題目，這種隱喻表現(xiàn)了大江在森林里創(chuàng)建與中心文化相背離的根據(jù)地。這個(gè)根據(jù)地在后來(lái)被大江用神話和傳說(shuō)以及俄國(guó)的形式主義等擴(kuò)充為反對(duì)國(guó)家權(quán)利的烏托邦。在大江的小說(shuō)《飼育》中，他選擇了兒童作為創(chuàng)作的視角，把兒童的思維方式引進(jìn)到小說(shuō)的敘事話語(yǔ)中，但他不是以對(duì)兒童的描繪作為創(chuàng)作的目標(biāo)，而是要通過(guò)兒童的世界體現(xiàn)成人世界的暴力和屈從，進(jìn)行對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的反思。所以，兒童視角是大江觀察和反映成人世界的隱喻載體。大江的多半作品使用了隱喻的手法，顯示出他以對(duì)文明的批判者的身份對(duì)占據(jù)中心位置的天皇制度的強(qiáng)烈批評(píng)。大江以隱喻的形式從詩(shī)學(xué)高度深化了其作品的主題，真實(shí)地反映了日本的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)，他的描寫是一種對(duì)日本的政治和社會(huì)文化的隱喻。

3 小說(shuō)的文體特征和語(yǔ)言意識(shí)

大江的小說(shuō)運(yùn)用豐富的想象力，采用“比喻”“引用”等文體手法，表現(xiàn)了他對(duì)日本的政治危機(jī)、社會(huì)危機(jī)以及個(gè)人危機(jī)等主題內(nèi)容的的主張。這些成為大江小說(shuō)的突出特征。大江從創(chuàng)作初期開始，就對(duì)日本文學(xué)的傳統(tǒng)文體進(jìn)行改造，引入了西方的句式和語(yǔ)言特征，在西方文體和日語(yǔ)文體的不同之中尋找平衡點(diǎn)。在他的創(chuàng)作初期，他經(jīng)常對(duì)用什么樣的文體來(lái)表達(dá)思想感到困惑。他對(duì)文體中技術(shù)性的問(wèn)題經(jīng)常感到不解。大江認(rèn)為要接受西方文學(xué)的影響就要對(duì)日本傳統(tǒng)的文體模式進(jìn)行改變，他通過(guò)運(yùn)用比喻等修辭手法，使他的創(chuàng)作文體具有感性和內(nèi)涵。比喻作為一種修辭手段，不僅是語(yǔ)言的裝飾，還可以更好地傳達(dá)對(duì)世界的感覺。它是一種積極的認(rèn)知過(guò)程和認(rèn)知模式。比喻是對(duì)象征世界的一種新的認(rèn)識(shí)，它所引起的體驗(yàn)是一種具體的、可以被感知的意象。在小說(shuō)《飼育》中，大江健三郎就引用了植物的意象。大江通過(guò)對(duì)日語(yǔ)的傳統(tǒng)句法的改造，運(yùn)用比喻等修辭手法，在語(yǔ)境中顯示出語(yǔ)言的多義性，豐富了小說(shuō)的文體內(nèi)涵，增強(qiáng)了文體的感召力，這構(gòu)成了大江文學(xué)創(chuàng)作的主要語(yǔ)言特征。

大江健三郎具有較強(qiáng)的語(yǔ)言實(shí)踐能力。小說(shuō)的語(yǔ)言是文體的重要組成部分，也是作者的創(chuàng)作風(fēng)格的一種體現(xiàn)。大江的語(yǔ)言使用策略體現(xiàn)了大江小說(shuō)的創(chuàng)作特色。大江在創(chuàng)作初期，十分重視語(yǔ)言風(fēng)格，他使用的翻譯式文體引起了很多文學(xué)評(píng)論家的重視。大江對(duì)小說(shuō)的文體創(chuàng)作技巧和語(yǔ)言意識(shí)在日本文壇非常著名。他打破了文體形式的界線進(jìn)行跨文體寫作，他的每一次創(chuàng)作嘗試都具有文體創(chuàng)新的重要意義。大江在小說(shuō)文體的創(chuàng)新豐富了日本當(dāng)代小說(shuō)的文體形態(tài)。小說(shuō)的文體特征是小說(shuō)首先展現(xiàn)給讀者的第一印象。大江通過(guò)不斷的語(yǔ)言和文體形式的探索，試圖突破語(yǔ)言的定式，給讀者以新的感受。文體也是話語(yǔ)權(quán)力的一種體現(xiàn)，大江健三郎的文體實(shí)踐是對(duì)占據(jù)日本文壇統(tǒng)治地位的話語(yǔ)權(quán)力的挑戰(zhàn)，彰顯了他的文學(xué)多元化和個(gè)性化的主張和追求。

四 結(jié)語(yǔ)

敘事風(fēng)格和話語(yǔ)特征是文學(xué)創(chuàng)作的基本要素，也是作家個(gè)性和思想的一種體現(xiàn)。大江小說(shuō)的成功之處表現(xiàn)在他對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言定勢(shì)和敘事風(fēng)格創(chuàng)新和突破。他在文學(xué)創(chuàng)作上的獨(dú)特之處在于他把個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)作為進(jìn)行文學(xué)思考的內(nèi)容，進(jìn)而將其上升到意識(shí)形態(tài)的的高度。他的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言學(xué)的真實(shí)性與隱喻的特殊創(chuàng)作形式，超越了傳統(tǒng)小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格，體現(xiàn)了小說(shuō)語(yǔ)言的多義性。他的小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了深化作品主題的目的。多元化和戲劇化的敘事讓作者以具有獨(dú)立人格的主體身份登上文學(xué)舞臺(tái)，他對(duì)人生與世界的理解，表現(xiàn)了一個(gè)偉大的有良知的小說(shuō)家是如何在文學(xué)創(chuàng)作中用他的智慧以簡(jiǎn)單明了的方式敘述故事，絲毫不留文體構(gòu)造上的凌亂與遺痕。

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（張雪梅，渤海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師）