佩列文時(shí)空藝術(shù)研究之可能性探析

馮雪

摘 要：對(duì)于俄羅斯后現(xiàn)代主義代表作家佩列文，我國(guó)學(xué)者偏重于對(duì)其創(chuàng)作手法的解析，作家作品中獨(dú)特的時(shí)空建構(gòu)藝術(shù)卻鮮少受到關(guān)注。因此，在綜述近年來(lái)我國(guó)佩列文研究狀況的同時(shí)，從時(shí)空和存在的角度在作家文本中探尋進(jìn)一步闡釋的空間和可能性顯得尤為必要。

關(guān)鍵詞：佩列文 后現(xiàn)代主義 時(shí)空 存在

佩列文作為當(dāng)代俄羅斯后現(xiàn)代主義代表作家，其作品被評(píng)論界稱為“唯一的暢銷”。無(wú)論在我國(guó)還是在俄羅斯，佩列文的創(chuàng)作都得到了眾多文學(xué)理論家、批評(píng)家的認(rèn)可，并成為俄羅斯當(dāng)代文學(xué)不可或缺的一部分，也成為我國(guó)了解俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的一面多棱鏡。在當(dāng)今學(xué)界空間轉(zhuǎn)向的大背景下，我國(guó)已有學(xué)者注意到作家作品中時(shí)空建構(gòu)的獨(dú)特性并對(duì)其進(jìn)行闡釋，比如鄭永旺對(duì)小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》中時(shí)間和空間蒙太奇手法的分析，李新梅對(duì)小說(shuō)《昆蟲(chóng)的生活》中多類型空間形式的探究，但涉及的作家文本尚且有限，對(duì)時(shí)空建構(gòu)在人物體系和意旨表達(dá)方面的功能與作用未做深入的解析，這使得佩列文小說(shuō)時(shí)空藝術(shù)的研究成為必要，而對(duì)時(shí)空背后的存在意蘊(yùn)的探究成為這一研究的目標(biāo)。

一、我國(guó)佩列文研究現(xiàn)狀簡(jiǎn)述

進(jìn)入20世紀(jì)下半葉，后現(xiàn)代主義文學(xué)以其強(qiáng)勁的勢(shì)頭宣布其話語(yǔ)霸權(quán)。作為當(dāng)時(shí)俄羅斯年輕作家的代表之一，佩列文以其敏銳的洞察、新奇的構(gòu)思、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言吸引了我國(guó)大批學(xué)者的興趣。雖然我國(guó)對(duì)佩列文的譯介與作家在本國(guó)和西方的接受存在較大的時(shí)間差，但從20世紀(jì)90年代末至今，國(guó)內(nèi)學(xué)者們對(duì)佩列文的創(chuàng)作一直保持著密切的關(guān)注。

截至目前，作家的眾多作品中被譯成中文的有劉文飛所譯的《“百事”一代》，2002年由人民文學(xué)出版社出版；鄭體武所譯的《夏伯陽(yáng)與虛空》，2004年由上海譯文出版社出版；陳方所譯的《黃色箭頭》，最初發(fā)表于《世界文學(xué)》2000年第5期，并于兩年后收錄進(jìn)汪劍釗主編的《最新外國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)》，由春風(fēng)文藝出版社出版；周正滄翻譯了佩列文的兩部作品，其譯作《人蟲(chóng)變》于2005年由臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社出版（目前多數(shù)學(xué)術(shù)論文中將該作品譯為《昆蟲(chóng)的生活》），另一部譯作為《恐怖頭盔——鐵修斯與米諾陶的神》，于2007年由臺(tái)灣大塊文化出版社出版。除此之外，還有幾部短篇作品的譯介散見(jiàn)于一些文藝雜志，如《藍(lán)燈籠》《睡吧》《物種起源》《一個(gè)中國(guó)人的俄國(guó)南柯夢(mèng)》《薇拉·巴甫洛夫娜的第九個(gè)夢(mèng)》等。

在對(duì)佩列文作品整體了解和把握的基礎(chǔ)上，多位學(xué)者對(duì)作家在俄羅斯當(dāng)代文學(xué)中的地位進(jìn)行了評(píng)說(shuō)。劉文飛作為較早譯介佩列文作品的學(xué)者，對(duì)作家有著較為全面而公允的評(píng)價(jià)。他將佩列文的創(chuàng)作稱作世紀(jì)初“完全別樣的風(fēng)景”，并指出作家創(chuàng)作的兩大特點(diǎn)，一是對(duì)新俄羅斯現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；二是他的作品語(yǔ)言機(jī)智、隨意，并帶有較強(qiáng)的諷刺和調(diào)侃意味，結(jié)構(gòu)上充滿大幅度的時(shí)空跨越，與這種“后現(xiàn)代”風(fēng)格相呼應(yīng)的，是其作品體現(xiàn)出的一種既冷靜又反思、既隨意又深刻的主觀態(tài)度（劉文飛：2006）。而這一主觀態(tài)度折射出的正是俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)人的存在和現(xiàn)實(shí)的一貫關(guān)注。王樹(shù)福則將佩列文稱作“一個(gè)后蘇聯(lián)時(shí)期的文學(xué)標(biāo)本”，認(rèn)為其創(chuàng)作不僅使嚴(yán)肅文學(xué)與大眾文學(xué)的邊界彼此消弭，也使當(dāng)代俄羅斯小說(shuō)體裁綜合化，形成兼具傳統(tǒng)與先鋒的“合成小說(shuō)”。與此同時(shí)，“佩列文促使中國(guó)文學(xué)因素越出國(guó)界，在俄羅斯文壇成為一種審美元素，使當(dāng)代俄羅斯文學(xué)呈現(xiàn)出別樣的中國(guó)文化圖景”（王樹(shù)福：2013）。筆者從人物形象、創(chuàng)作主題、藝術(shù)手法等方面對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行細(xì)致的梳理。

首先，俄羅斯當(dāng)代知識(shí)分子形象的塑造。姜磊在《俄羅斯知識(shí)分子群體的緣起和演變研究》中通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代時(shí)期俄羅斯知識(shí)分子命運(yùn)的探究，指出這一群體身上鮮明的“后現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，“他們以高漲的解構(gòu)沖動(dòng)摧毀國(guó)家烏托邦、宗教烏托邦的迷夢(mèng)，將虛無(wú)主義思想推向極致，消解了存在的意義，將末世思緒上升為湮滅世界的洪流，以游戲、荒誕來(lái)對(duì)抗權(quán)威和經(jīng)典，向任何統(tǒng)一的整體開(kāi)戰(zhàn)，不妥協(xié)地開(kāi)發(fā)各種歧異差見(jiàn)”（姜磊：2016）。謝周在文章《從“多余”到“虛空”——俄羅斯文學(xué)中知識(shí)分子形象流變略述》中則從后現(xiàn)代主義與俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承關(guān)系入手，認(rèn)為俄羅斯文學(xué)作品中的知識(shí)分子形象經(jīng)歷了從“多余人”“小人物”到“無(wú)所依附的虛空”的演變。作者認(rèn)為，后蘇聯(lián)時(shí)期的知識(shí)分子在承受巨大生活之變的同時(shí)，仍然繼承了俄國(guó)知識(shí)分子群體傳統(tǒng)的責(zé)任感、使命感，在飄忽不定的命運(yùn)之船上奮力地尋找著可以棲息的港灣，尋找著永恒的精神家園。

其次，反烏托邦、存在與異化主題的闡釋。溫玉霞在《后現(xiàn)代語(yǔ)境下的“反烏托邦”情結(jié)——維·佩列文的小說(shuō)創(chuàng)作圖景》中首先論述了俄羅斯反烏托邦思想產(chǎn)生的歷史和現(xiàn)實(shí)原因，揭示了俄羅斯在經(jīng)歷了巨大的社會(huì)變革后，在世界強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊之下，偽理想主義給俄羅斯社會(huì)帶來(lái)的巨大災(zāi)難，給當(dāng)代人造成的生存困惑和精神危機(jī)。而佩列文正是用后現(xiàn)代的手法，以“反英雄”“反烏托邦”解構(gòu)國(guó)家烏托邦神話和一元化的意識(shí)形態(tài)模式，從而為當(dāng)代人個(gè)性的彰顯和自我的追求正名。作者認(rèn)為，與其判定佩列文哪部小說(shuō)是完全意義上的“反烏托邦”作品，不如說(shuō)“他的多樣小說(shuō)組合成了一系列后現(xiàn)代語(yǔ)境下的‘反烏托邦圖景”（溫玉霞：2010）。無(wú)論是《昆蟲(chóng)的生活》《夏伯陽(yáng)與虛空》，還是《“百事”一代》，都體現(xiàn)了作家的反烏托邦情結(jié)，體現(xiàn)了作家對(duì)俄羅斯乃至全人類未來(lái)命運(yùn)的關(guān)注。祖艷則在題為《佩列文小說(shuō)中的異化主題》的文章中從人際關(guān)系和人自我的異化兩個(gè)方面，揭示了新時(shí)期俄羅斯人的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)世界的破碎性與虛幻性。

再次，作品文化元素和神話意味的解讀。溫玉霞在所著《解構(gòu)與重構(gòu)：俄羅斯后現(xiàn)代主義小說(shuō)的文化對(duì)抗策略》一書(shū)中從俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的文化語(yǔ)境入手，論述了其發(fā)展過(guò)程中的文化對(duì)抗策略，并以葉羅菲耶夫、索羅金和佩列文的創(chuàng)作為對(duì)象，揭示各類策略在當(dāng)代作家文本中的體現(xiàn)。佩列文作品中鮮明的宗教性和神話色彩既是作家創(chuàng)作的一大特色，也是研究者們關(guān)注的焦點(diǎn)，尤其是作家對(duì)佛教和道家思想的理解和運(yùn)用。劉輝輝在其博士論文《從艾特瑪托夫到佩列文——神話詩(shī)學(xué)視角下的俄羅斯當(dāng)代文學(xué)》中專列一章對(duì)佩列文創(chuàng)作的神話性進(jìn)行論述。作者論述了后現(xiàn)代主義神話詩(shī)學(xué)產(chǎn)生的必然性，以及神話意象和原型在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的變形，并以佩列文文本為例，從姓名與命運(yùn)、英雄與反英雄、人與非人以及現(xiàn)實(shí)與虛幻四個(gè)方面揭示了神話元素在其創(chuàng)作中的功能和作用。作者將神話視為佩列文表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、理念最貼切的工具（劉輝輝：2013）。

最后，作家后現(xiàn)代主義藝術(shù)手法及其美學(xué)特征的探究。鄭永旺和李新梅分別著有《游戲·禪宗·后現(xiàn)代——佩列文后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究》和《現(xiàn)實(shí)與■幻： 維克多·佩列文后現(xiàn)代主義小說(shuō)的藝術(shù)圖景》，旨在對(duì)佩列文創(chuàng)作進(jìn)行整體和綜合研究。二者的研究對(duì)象涉及佩列文目前為止的創(chuàng)作中最具代表性的作品，如《奧蒙·拉》《昆蟲(chóng)的生活》《夏伯陽(yáng)與虛空》和《“百事”一代》，通過(guò)運(yùn)用文化批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)批評(píng)，結(jié)合當(dāng)代俄羅斯文化文學(xué)語(yǔ)境，分析佩列文的基本創(chuàng)作理念、創(chuàng)作內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格和詩(shī)學(xué)手段。

二、佩列文時(shí)空藝術(shù)研究之可能性

從1992年第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《奧蒙·拉》算起，至2016年的新作《瑪土撒拉之燈，或契卡與共濟(jì)會(huì)巔峰之戰(zhàn)》{1}，佩列文已有十四部長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)世。作家在這些小說(shuō)中涉及多樣的主題，但對(duì)生命存在、對(duì)人的價(jià)值的思考始終是作家創(chuàng)作的主旋律。他用自己的作品詮釋了什么是21世紀(jì)，什么是21世紀(jì)的人。對(duì)于佩列文而言，寫作是一場(chǎng)精神意志的宣泄。他在一次訪談中講到，只有在寫作的時(shí)候他才是一位作家。佩列文將創(chuàng)作與生活分離開(kāi)來(lái)，這也許也是他價(jià)值理念的一種表達(dá)：人的存在可以有很多方式，但沒(méi)有一種方式能規(guī)定一個(gè)個(gè)體的本質(zhì)。

因此，相較于中國(guó)學(xué)者，俄羅斯學(xué)者更多地關(guān)注作家創(chuàng)作中的哲學(xué)和存在意味，對(duì)作家作品中時(shí)空建構(gòu)、人物體系的特點(diǎn)均有所論及。

А.Генис是較早關(guān)注佩列文創(chuàng)作的評(píng)論家之一。他認(rèn)為，佩列文是一個(gè)哲學(xué)家，其思想具有唯靈主義的傾向，作家強(qiáng)調(diào)的是心靈和意識(shí)的能動(dòng)性。他稱佩列文為“描寫臨界地帶”的作家，不論是現(xiàn)實(shí)還是人物，在作家筆下都是處于不同時(shí)空的邊界地帶，而這些時(shí)空的實(shí)質(zhì)是我們意識(shí)的產(chǎn)物，因此在這些世界之間完成穿梭的唯一方法就是自我的異變。由此可以看出，А. Генис認(rèn)為，佩列文獨(dú)特時(shí)空觀的核心指向是人的存在問(wèn)題。

和А.Генис一樣，很多評(píng)論家對(duì)佩列文作品中的哲學(xué)意味一直保持著關(guān)注，尤其是對(duì)作家近幾年來(lái)的創(chuàng)作，其中長(zhǎng)篇小說(shuō)《變者圣書(shū)》備受矚目。А.Смирнова和В.Симкина在《佩列文小說(shuō)〈變者圣書(shū)〉中的哲學(xué)意旨》一文中從“教化情節(jié)”和“追求自由”的審美訴求窺探出小說(shuō)文本中濃重的哲學(xué)意味，是佛教、唯我主義、存在主義以及后現(xiàn)代主義思想在認(rèn)識(shí)論層面的雜糅，從而與《夏伯陽(yáng)與虛空》形成了一種呼應(yīng)：世界是幻象，虛幻的現(xiàn)實(shí)是主體意識(shí)的反映。只不過(guò)在這篇小說(shuō)中幻象更簡(jiǎn)化成現(xiàn)代科技中的圖像，“你知道，這里生活的恐怖在于什么嗎？當(dāng)你給自己買了一件上衣或者一輛汽車，或者什么其他的東西，你腦子里首先想到的是你穿著這件上衣，或者開(kāi)著這輛車去某個(gè)地方。但那個(gè)地方哪里也不存在，只能存在于廣告片里”。А.Вознесенский十分認(rèn)可這部作品，認(rèn)為可以將其劃入“經(jīng)典”之列。這部作品情節(jié)新奇，人的形變、雙面性，意義的生產(chǎn)和游戲，這些佩列文的典型手法在這部作品中發(fā)揮得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，這又是一場(chǎng)關(guān)于真實(shí)的個(gè)人意志的盡情宣泄。К.Фрумкин則認(rèn)為佩列文在文集中不僅塑造了一系列百萬(wàn)富翁、千萬(wàn)富翁形象，更多的是各種在社會(huì)夾縫里生存的人：服務(wù)員、妓女、網(wǎng)頁(yè)排行師（PR），或者一心想要鉆進(jìn)上流社會(huì)的拜金主義者。К.Фрумкин認(rèn)為《變者圣書(shū)》和文集《美女波羅水》一道，標(biāo)志著佩列文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，即轉(zhuǎn)向新的中間地帶——“前魅”（предгамурье）地帶，即對(duì)年輕的野心家們、精致的利己主義者充滿誘惑力的魔鬼世界（ФрумкинК：2011）。

俄羅斯學(xué)者關(guān)注的另一部作家近作是《S.N.U.F.F.》。Г.Муриков認(rèn)為這部小說(shuō)不是烏托邦小說(shuō)也不是反烏托邦小說(shuō)，而是殘酷的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。文本中一個(gè)重要命題是現(xiàn)實(shí)與真理的關(guān)系。然而，這兩者可能毫不相干。現(xiàn)實(shí)除了心靈和科技編織的幻影之外只剩虛空。這樣的現(xiàn)實(shí)“對(duì)于那些拼命鉆進(jìn)現(xiàn)實(shí)沼澤的‘新現(xiàn)實(shí)主義者而言是一次有力的反擊”（МуриковГ：2012），而小說(shuō)中對(duì)真理的尋找是通過(guò)并置空間的方式呈現(xiàn)的。Г.Муриков在論述21世紀(jì)俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)特征時(shí)就重點(diǎn)闡述了并置空間的意義。如米歇爾·?？滤f(shuō)，如今我們處于同時(shí)性、并列性的時(shí)代，人們體驗(yàn)的是自我在不同空間中展開(kāi)的同時(shí)，電影藝術(shù)更使這種體驗(yàn)成為日常：在一個(gè)單獨(dú)的真實(shí)位置或場(chǎng)所同時(shí)并置著幾個(gè)似乎并不相容的空間。佩列文在《夏

伯陽(yáng)與虛空》中就通過(guò)夢(mèng)境的方式實(shí)現(xiàn)了這一藝術(shù)構(gòu)思。他摒棄了“現(xiàn)在”和“未來(lái)”，而是從“過(guò)去”尋找存在的答案。

同樣具有神秘和虛幻色彩的還有作家的另一部代表作《“百事”一代》。作家將這部小說(shuō)稱為俄羅斯式的“西游記”，只不過(guò)與中國(guó)不同，佩列文故事里的主人公是從人變成了猴子。這是一部消費(fèi)時(shí)代廣告大亨的成功記，更是一部信仰墜落、物欲稱霸時(shí)代的人類精神志。主人公在蛤蟆菇（即毒品）的作用下，用他曾經(jīng)珍視的文學(xué)經(jīng)典編織出一個(gè)個(gè)廣告神話，而廣告的欺騙本質(zhì)將一切價(jià)值都消解殆盡，只留下一個(gè)個(gè)無(wú)意義的商標(biāo)、標(biāo)簽、廣告牌……自我的不斷異化使得人對(duì)個(gè)體身份的認(rèn)同愈發(fā)模糊和困難。身體成為體驗(yàn)存在的唯一標(biāo)尺，但在亦真亦幻的世界，感覺(jué)與身體貌合神離，能夠隨意轉(zhuǎn)移到他人身上，同時(shí)又成為自我感受的映照，在這一來(lái)一回之間便豎起了層層鏡像，人就在對(duì)真實(shí)的無(wú)限渴望和無(wú)限困惑中飽受煎熬。

對(duì)存在的悲劇性感知在作家的中短篇作品中也有體現(xiàn)。О.В.Богданова從后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系入手，對(duì)短篇小說(shuō)《尼卡》中的雙重世界進(jìn)行了解析。她認(rèn)為，小說(shuō)中的男主人公“我”是經(jīng)典文學(xué)中“多余人”形象的后現(xiàn)代變種。男主人公是一位孤獨(dú)的、一直在尋找生命意義的知識(shí)分子。他的世界十分閉塞，沒(méi)有幾個(gè)朋友，獨(dú)自回憶著過(guò)去，又為當(dāng)下的生活憂愁。作者沒(méi)有給主人公命名，而是讓他以第一人稱進(jìn)行自我敘述、自我剖析。而女主人公尼卡形象的塑造完全以“我”的對(duì)立面來(lái)呈現(xiàn)，成像后的尼卡又作為“我”審視自身的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)照。作家以鏡像的方式建構(gòu)了相互映照和對(duì)立的并置世界，其核心仍然是人的存在，男主人公的憂郁氣息縈繞在字里行間，使這部小說(shuō)染上了一層淡淡的悲劇式的色彩。

Т.В.Щучкина在文章《佩列文短篇小說(shuō)〈藍(lán)燈〉》中對(duì)作家的短篇小說(shuō)《藍(lán)燈》進(jìn)行了解讀和闡釋。藍(lán)燈在小說(shuō)中有其鮮明的象征意義，即象征著死亡。作家在這里也運(yùn)用了與《夏伯陽(yáng)與虛空》相似的敘事方式，即首尾呼應(yīng)的環(huán)形敘事，以夏令營(yíng)男童互相講鬼故事開(kāi)篇，也以其講述結(jié)束，而他們聚在一起的房間窗外一直亮著藍(lán)燈。環(huán)形結(jié)構(gòu)使得整個(gè)敘事過(guò)程完整而統(tǒng)一，也形成了一個(gè)虛幻的“圓”，在這里，現(xiàn)實(shí)時(shí)間和生命時(shí)間相交織，一切都在不經(jīng)意間流逝，就好像一切都不曾發(fā)生，人生就是虛空。

從上述分析可以看出，佩列文在其作品中建構(gòu)了一個(gè)個(gè)亦真亦幻的世界，其藝術(shù)時(shí)空具有強(qiáng)烈的主觀色彩，通過(guò)循環(huán)、并置、疊加等方式，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛幻的界限，時(shí)間不再以線性流動(dòng)，空間也喪失完整性，成為隨意拼貼的記憶碎片。時(shí)空的不確定性使人對(duì)自我的認(rèn)知產(chǎn)生困惑，從而不得不從他人、從其所處的關(guān)系中進(jìn)行自我確認(rèn)。他人成為自我認(rèn)知的鏡子，使主體成像的同時(shí)也將其特點(diǎn)投射到主體的形象中，使身份之謎更顯復(fù)雜。而這正是后工業(yè)時(shí)代中人的存在的最大困惑。

此外，作家很多長(zhǎng)篇作品中的重要藝術(shù)特征在早期的短篇?jiǎng)?chuàng)作中都有所體現(xiàn)，比如并置時(shí)空的建構(gòu)，存在和死亡的主題，游戲和互文的手法以及對(duì)“空”的哲學(xué)探討。這其中，對(duì)自我存在的悲劇性認(rèn)知一以貫之，構(gòu)成其藝術(shù)世界的突出命題。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)時(shí)空的理解指涉的是對(duì)人類本身及其生存狀態(tài)的本體論層面的思考。李茂增在論述其對(duì)巴赫金小說(shuō)時(shí)空體理論的理解時(shí)說(shuō)道：“巴赫金認(rèn)為，正是對(duì)空間和時(shí)間的感知和感受，塑造了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，也塑造了我們自身。”（李茂增：2008）佩列文作品時(shí)空的諸多特點(diǎn)使得對(duì)其時(shí)空藝術(shù)的探究顯得十分必要，而俄羅斯學(xué)者對(duì)作家時(shí)空中存在意味的探究為我們提供了新的視野和角度，因此結(jié)合空間詩(shī)學(xué)的相關(guān)理論對(duì)佩列文小說(shuō)的時(shí)空建構(gòu)進(jìn)行深入的分析，作家的創(chuàng)作個(gè)性將會(huì)得到更為全面和深刻的揭示。

{1} 小說(shuō)俄文名稱“Лампа Мафусаила， или Крайняя битва чекистов с масонами”，2016年9月由莫斯科?？怂鼓霭嫔绯霭?，譯名為本文作者自譯。

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作 者：馮 雪，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)俄語(yǔ)學(xué)院在讀博士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com