逝去的烏托邦：中國少數(shù)民族紀(jì)錄片對傳統(tǒng)的想象

石甜

從中國人拍攝的第一部紀(jì)錄片《定軍山》到后來的《武漢戰(zhàn)爭》、《民族萬歲》、《百萬雄師下江南》等等，中國紀(jì)錄片反映出意識形態(tài)變化下的社會變遷。[1]本文擬從新中國成立后的三部紀(jì)錄片《鄂倫春族》（1963）、《最后的山神》（1993）和《薩滿的心事》（2014）來分析中國當(dāng)代紀(jì)錄片中少數(shù)民族的形象及其所折射的社會文化變遷。這三部紀(jì)錄片具有“如何看待少數(shù)民族文化”的共同視角，也呈現(xiàn)了不同時代對少數(shù)民族的想象，從早期的烏托邦愿景到21世紀(jì)的協(xié)商族群性，皆反映出不同歷史時期的意識形態(tài)，也反映出少數(shù)民族在現(xiàn)代社會下經(jīng)歷的社會轉(zhuǎn)型、文化變遷的陣痛、民族間互動以及公共空間中的協(xié)商族群認(rèn)同。由分析可見，紀(jì)錄片嵌入政治、經(jīng)濟(jì)的網(wǎng)絡(luò)脈絡(luò)之中，以藝術(shù)的形式參與構(gòu)建族群認(rèn)同的烏托邦，并在建構(gòu)過程中完成其歷史使命。

《鄂倫春族》：族群、治理術(shù)

與烏托邦想象

1949年以前，中國少數(shù)民族題材電影只是采集了少數(shù)民族地區(qū)的奇異風(fēng)光，以“滿足漢族對少數(shù)民族剪影式想象”。[2]1957年，毛澤東曾建議“把中國少數(shù)民族原來的面貌拍下來，紀(jì)錄下來，給中央領(lǐng)導(dǎo)了解一下，為制定民族政策作參考”。[3]所以，1957～1966年間拍攝了《鄂倫春族》與另外14部關(guān)于中國少數(shù)民族的紀(jì)錄電影。

鄂倫春族是中國五十五個少數(shù)民族之一，生活在中國的大小興安嶺。 2000年，全國鄂倫春族總?cè)丝?196人。[4]鄂倫春一詞，據(jù)考證可能是“山林中的人”的意思，也可能是“使用馴鹿的人”的含義。[5]鄂倫春族的定居點(diǎn)主要在黑龍江省和內(nèi)蒙古自治區(qū)東北部的大小興安嶺。[6]當(dāng)出于邊疆爭奪的需要時，清政府將一部分蒙古人和索倫部調(diào)到今天的呼倫貝爾草原駐守。[7]20世紀(jì)50年代，燕京大學(xué)社會學(xué)系陳永齡教授率領(lǐng)學(xué)生對呼倫貝爾草原的少數(shù)民族進(jìn)行調(diào)查;1958年，“根據(jù)本民族的意愿”，將索倫、通古斯人、雅庫特人統(tǒng)一民族名稱為鄂溫克族，[8]并區(qū)分了達(dá)斡爾族、鄂溫克族和鄂倫春族，認(rèn)定他們是“同源不同族”的民族。[9]現(xiàn)在，各個民族更加強(qiáng)調(diào)各自的族群性特質(zhì)。[10]

對人群的分類、命名、管理和居住地的劃定，是現(xiàn)代性之下的思維邏輯，也是國家地位（statehood）在微觀層面的實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)。這種治理術(shù)（governmentality）是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的微觀表達(dá)，通過行政機(jī)構(gòu)的規(guī)則和日常管理以及個體的自我約束來實(shí)現(xiàn)。[11]18世紀(jì)以來的現(xiàn)代國家，通過權(quán)力的技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)對人民的管控，[12]新中國對少數(shù)民族進(jìn)行民族識別是其中的一個環(huán)節(jié)。族名的確定、民族習(xí)俗的鑒別、族源史的厘清，都是國家實(shí)體在不同層面行使其權(quán)力的結(jié)果。論述鄂倫春族源的研究都將其族源追溯到漢文獻(xiàn)中所記載的“北室韋”。[13]將現(xiàn)在的鄂倫春族與“北室韋”建立直接聯(lián)系，賦予鄂倫春族在中國土地上居住的合法性。居住的歷史越久，越屬于中華民族大家庭，也是中華人民共和國的一員。

《鄂倫春族》以一年四季為時間點(diǎn)，記錄了鄂倫春族的狩獵、婚俗、喪葬禮儀等內(nèi)容。紀(jì)錄片重點(diǎn)突出“狩獵民族”，充滿了對“他者”的觀察，包括制作樺皮盒子、搭建仙人柱（住所）、樹葬方式等等，每一個鏡頭都有 “族群性”，都被打上了“鄂倫春族”的卷標(biāo)，其邏輯是日常生活的實(shí)踐構(gòu)成了族群性的認(rèn)同。[14]20世紀(jì)50年代，鄂倫春族走出山林，到定居點(diǎn)生活。楊光海導(dǎo)演的《鄂倫春族》重點(diǎn)“擺拍”[15]當(dāng)?shù)厝说尼鳙C生活，表現(xiàn)鄂倫春族的社會生活，尤其強(qiáng)調(diào)了鄂倫春族實(shí)現(xiàn)了“家族公社到農(nóng)村公社的轉(zhuǎn)變”。[16]通過視覺媒介對新生的政治權(quán)力進(jìn)行確認(rèn)和認(rèn)同。（《鄂倫春族》紀(jì)錄片敘事結(jié)構(gòu)見文末表1）

整部紀(jì)錄片交叉出現(xiàn)大全景和中近景鏡頭以及鄂倫春人的特寫鏡頭。鏡頭之下，作為人類的個體被“去生命化”，顯得完全不是真實(shí)的人，而僅僅是展示族群服飾的塑料模特。雖然是擺拍，導(dǎo)演所追求的是“客觀記錄”的效果，盡量不出現(xiàn)導(dǎo)演的個人想法，連拍攝大綱也是經(jīng)過與科研人員討論修改而形成。這種“盡量去除創(chuàng)作者的個人色彩”的做法在同一時期的蘇聯(lián)更是常見，盡量從已公開出版的數(shù)據(jù)中作為可使用的素材，[17]彰顯了國家權(quán)力在微觀層面對個體的控制和影響。人們已經(jīng)內(nèi)化了國家權(quán)力的干預(yù)，并將之作為自己行為的規(guī)則來執(zhí)行。

為保存歷史所用，拍攝紀(jì)錄文化形態(tài)，是早期人類學(xué)紀(jì)錄片的主要特點(diǎn)，[18]也是《鄂倫春族》這部紀(jì)錄片的基本框架，旨在“保護(hù)文化活化石，進(jìn)行一種文化救險”，[19]在新中國，藝術(shù)通過具體形式來表現(xiàn)當(dāng)時的烏托邦想象。[20]其中一種想象就是那些“落后的生活”必將消亡，所以需要對少數(shù)民族生活的“博物館化”，[21]成為以后觀看的樣本和證據(jù)。這種想象是對未來的期望，“未來必將比現(xiàn)在更好”的愿景。這也暗示著，鄂倫春人的傳統(tǒng)文化將被取代，新生政權(quán)將全面接管鄂倫春人的生活，國家權(quán)力和治理術(shù)被融入到日常生活的瑣事中。

《最后的山神》：傳統(tǒng)、變遷

與現(xiàn)代性沖突

20世紀(jì)90年代初的中國，人們不斷地尋求體制突破點(diǎn)，探索新道路。在這一時期，中國出現(xiàn)了“新紀(jì)錄片運(yùn)動”，新一代影像工作者開始融入了價值判斷和態(tài)度評判。[22]1993年在“亞廣聯(lián)”第30屆年會上，孫曾田“以對鄂倫春族在現(xiàn)代社會中對山神信仰的關(guān)注完成對文化變遷的關(guān)注”，[23]所拍攝的《最后的山神》獲電視大獎;1995年，《最后的山神》獲得第九屆“帕爾努”影視人類學(xué)電影節(jié)特別紀(jì)錄片獎。

《最后的山神》拍攝于1992年，以鄂倫春族的一位薩滿——62歲的孟金福為拍攝對象，集中展現(xiàn)了孟金福與妻子在森林里的生活。解放后，鄂倫春族人在地方政府的安排下走出森林，在定居點(diǎn)居住。但許多族人依然時不時地回到山林中，包括片中的孟金福。這部紀(jì)錄片以一年四季為時間軌跡，拍攝了鄂倫春人制作樺皮船、捕魚、狩獵等生活習(xí)俗。（《最后的山神》紀(jì)錄片敘事線索見文末表2）

片子一開始就交代了孟金福是薩滿， "薩滿"一詞來自通古斯語，對于鄂倫春人來說是祭司、醫(yī)生、心理師和傳統(tǒng)知識的守護(hù)者。孟金福執(zhí)著地帶著妻子在山林里生活，哪怕“樹木越來越稀，野獸越來越少”，他依然覺得“山上舒服”，“在家里不行，三天兩頭就感冒。在外頭不感冒”（解說詞）。在整部片子里，孟金福是一種隱喻，既是傳統(tǒng)薩滿文化的象征，又代表了鄂倫春族。他堅(jiān)持在山林里生活，也象征著鄂倫春人的傳統(tǒng)文化在依然堅(jiān)持著，盡管看不到很“光明”的前景。孟金福的身體也是一種族群性的隱喻，而疾病也是一種隱喻，即感冒象征著現(xiàn)代性。孟金福在定居點(diǎn)容易感冒，回到山林就不感冒，表現(xiàn)了在定居點(diǎn)受到現(xiàn)代性的入侵，“傳統(tǒng)”的身體已然不敵，但在山林中又可獲得更多抵抗力。感冒通常被認(rèn)為是小病，但又對身體糾纏不清，意味著生理肌能的衰弱和紊亂，意識無法控制身體，這也是現(xiàn)代性慢慢“腐蝕”傳統(tǒng)世界的隱喻。疾病代表了懲罰，即不健康的身體才容易生病，[24]因此也暗示了“不夠強(qiáng)健的文化才容易被現(xiàn)代性征服”的含義。

1950年代，鄂倫春人響應(yīng)政府號召下山定居。鄂倫春人在定居點(diǎn)居住幾天之后又回到山上，也有一部分人留在定居點(diǎn)居住，由于缺乏現(xiàn)代社會就業(yè)的技能，他們不能找到很好的工作。[25]導(dǎo)演通過孟金福的生活構(gòu)建了一種虛擬的空間，沒有定居、沒有酗酒問題，甚至沒有狩獵本身的暴力行為。在這個時候，對烏托邦的想象是通過對傳統(tǒng)的再敘述來完成的，美好生活的實(shí)現(xiàn)力量存在于過去之中，存在于傳統(tǒng)之中。傳統(tǒng)被賦予了一種崇高的力量來召喚一種國族認(rèn)同，從而抵抗現(xiàn)代性所代表的西方力量的進(jìn)入。

無論如何，進(jìn)入現(xiàn)代社會后的鄂倫春年輕人融入了現(xiàn)代生活。[26]年輕一代習(xí)慣了定居點(diǎn)的生活，跟隨父母來到山林的中學(xué)生郭洪波的回答如下：

問：經(jīng)常跟你爸你媽上山來??？

答：來，經(jīng)常來。

問：你喜歡這種山林生活嗎？

答：喜歡。

問：要是讓你一輩子住在這山林里頭，過老一輩那種生活，你愿意嗎？

答：不愿意。

或許正如孫曾田導(dǎo)演所擔(dān)憂的那樣，鄂倫春的文化逐漸在“消失”。在黑河新生鄂倫春族鄉(xiāng)及遜克縣新鄂鄂倫春族鄉(xiāng)，三四十歲的鄂倫春人幾乎逐漸被“同化”，只能聽懂一些簡單的鄂倫春語對話;二十多歲的年輕人，幾乎聽不懂也不會說鄂倫春語。[27]

《最后的山神》整部片子的基調(diào)是刻意營造的孤獨(dú)感。鏡頭100～107中，孟金福坐在樹干上，孤獨(dú)地望向前方，然后把臉轉(zhuǎn)向另外一個方向，繼續(xù)張望，突出了孤獨(dú)、難過的心情。鏡頭270～272展現(xiàn)的是原本雕刻了山神的樹現(xiàn)在只剩下了樹樁。孟金福坐在樹樁后，抱膝坐在地上哭，令人感到悲傷和無奈。就像片名《最后的山神》所強(qiáng)調(diào)的那樣，“孟金福的槍老了，老得都不易找到同型號的子彈……樺皮船老了”，最后一名薩滿也快沒有了，一切都是“最后”了。攝制組請求孟金福做一次薩滿跳神表演，因?yàn)椤霸谶^去千百年的歲月里，薩滿鼓聲曾不時地回蕩在興安嶺的山林之中。今天，恐怕是最后一次響起了”（解說詞）。

20世紀(jì)90年代，中國的經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)型，社會也處于動蕩之中。全球資本進(jìn)入后帶來的不安、傳統(tǒng)關(guān)系的解體、舊時共產(chǎn)主義理想的衰落等等，在第六代中國導(dǎo)演，尤其是賈樟柯的作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。[28]懷舊成為一種普遍的情緒，過去的“苦難”被視而不見，只有看上去很美好的事物是存在的。這種懷舊感在《最后的山神》有集中的體現(xiàn)，山林狩獵生活的艱苦已遺失，現(xiàn)代性入侵下傳統(tǒng)文化消失了。

《最后的山神》看上去是有地域特征（大小興安嶺）和族群性（鄂倫春族）的，但實(shí)際上它已脫離了國境、民族和國族邊界，鏡頭切換之下所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性矛盾是一個跨空間、跨地域的矛盾?，F(xiàn)代性沖突使得人們開始懷舊，開始將“過去”視作一個美好的“黃金時代”，通過對其的追憶和敘說，實(shí)現(xiàn)對混亂的現(xiàn)代生活的一種逃離或治療。[29]對“過去”的回憶，表明了自20世紀(jì)中葉以來的那種對未來展望的烏托邦想象的破滅，實(shí)際上構(gòu)建了一種新的、類似于人類學(xué)中原始主義的烏托邦想象。[30]對穩(wěn)定、繁榮、安全的懷舊，在保加利亞、羅馬尼亞等前社會主義國家中，人們同樣表現(xiàn)出一種后共產(chǎn)主義懷舊的癥候群。[31]

《薩滿的心事》：主體性 、

多維烏托邦和現(xiàn)代性悲劇

《薩滿的心事》記錄了黑龍江省呼瑪縣白銀納鄉(xiāng)的鄂倫春族薩滿關(guān)扣尼把薩滿職位傳給女兒孟菊花的故事。這部紀(jì)錄片圍繞關(guān)扣尼尋找合適的傳承場地、文化站的介入、縣政府打造為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承活動的節(jié)日等等內(nèi)容展開。每個人物都在表達(dá)自己的看法，在協(xié)商中呈現(xiàn)出后現(xiàn)代性的民族性，即碎片化、多層面、重疊化等特征。

敲響的鼓點(diǎn)拉開了關(guān)扣尼的敘述。從她講述怎樣成為薩滿開始，片名出現(xiàn)以后的第一個鏡頭是日常的白銀納鄉(xiāng)，白銀納鄂倫春民族鄉(xiāng)看上去沒有什么明顯的與他鄉(xiāng)的不同之處?，F(xiàn)代化的基礎(chǔ)設(shè)施、墻上的標(biāo)語、關(guān)扣尼家中的家用電器等等，代表了“現(xiàn)代性”，這也暗示了“現(xiàn)代性”將會是這個片子的主線之一。（《薩滿的心事》紀(jì)錄片故事線見文末表3）

主人公關(guān)扣尼除了是薩滿之外，還是官方認(rèn)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，這種雙重身份也是這部紀(jì)錄片中種種矛盾的由來。薩滿文化在現(xiàn)代中國經(jīng)歷了一個從“落后”到“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的轉(zhuǎn)變。關(guān)扣尼說：“黑河行政署的來了……到白銀納鄉(xiāng)對我們說，要把薩滿神送走。你們不能再跳了，不能信薩滿了。沒辦法。我們這些薩滿就各自在家拜，告訴神，新社會不讓信神了?！?1世紀(jì)，中國加入世貿(mào)組織以后，中國開始了全球化進(jìn)程，這也激發(fā)了國人對中國傳統(tǒng)文化的憂慮。關(guān)扣尼、莫寶鳳等老人一再地說：“文革的時候不讓唱不讓講的，現(xiàn)在不一樣了。以前都沒人愿意學(xué)的東西現(xiàn)在都成了寶貝了。現(xiàn)在誰跟我學(xué)我都教給他，趕明兒我要是沒了，這些東西不也跟著沒了嗎？”[32]借著非遺的東風(fēng)，各級政府投入人力財(cái)力保護(hù)薩滿文化。在此過程中，薩滿文化的一些內(nèi)容隨著條件的變化而變化，例如儀式時間縮短、地點(diǎn)選擇上以安全為第一考慮因素，儀式舉行時也允許外來人員觀看了。如《薩滿的心事》中，為了交通和安全問題考慮，傳承儀式的場所從山林調(diào)換到河邊，時間長度也從以前的三天縮短為一天。

鄂倫春族薩滿跳神

為了舉行傳承儀式，關(guān)扣尼需要制作一套薩滿服。因?yàn)?0世紀(jì)50年代鄂倫春人下山定居時，薩滿服被埋在了樹下。關(guān)扣尼只能帶著女兒和親友去博物館里看以前的薩滿服，并按照其樣式制作新薩滿服?？吹讲┪镳^里擺放的仙人柱，關(guān)扣尼說：“放這里（博物館）很奇怪”，而且“山神的眼睛不對，眼角應(yīng)該是向上翹的”。博物館與少數(shù)民族文化的展示，從來是吊詭的：一方面，有人批判博物館展示了靜態(tài)的、割裂的少數(shù)民族文化;[33]另一方面，事實(shí)卻是年輕一代從博物館里才能夠?qū)W到本民族的知識，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)沒有個體可以把這些知識傳授給他們了。

隨著鏡頭的推進(jìn)，觀眾可以“聽”到多個角度的聲音。從為什么要舉辦傳承儀式，如何舉辦，在哪里舉辦，什么人可以參加等等，政府人員的表態(tài)等等都在片子中出現(xiàn)，這是以前的紀(jì)錄片沒有過的嘗試。導(dǎo)演并不回避矛盾與沖突，也沒有回避各種吊詭的“自我表達(dá)”，借著看似互相沖突的敘述來構(gòu)建后現(xiàn)代視野下的鄂倫春生活。所以，在鏡頭中可以看到定居點(diǎn)的水泥房，也可以看到鄂倫春人在院子里搭建傳統(tǒng)的仙人柱。坐在仙人柱里，鄂倫春人一邊喝酒一邊說，我們還是住在這里習(xí)慣一些。菊花與來訪的文化站人員說，我們習(xí)慣了在屋里穿著靴子。這些“習(xí)慣”，是他們在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的夾縫中保存下來的一些自我認(rèn)同，更是他們主體性的某種彰顯。新時期的紀(jì)錄片在多角度的聲音背后體現(xiàn)出一種協(xié)商族群性，即族群性不是“原生”的，而是動態(tài)的，是不斷改變的過程中的階段性結(jié)果。在后毛時代，少數(shù)民族想要怎樣的生活，追求怎樣的生活目標(biāo)，都通過日常交往的儀式來體現(xiàn)，同時也把日常生活審美化了，他們強(qiáng)調(diào)所住的“仙人柱”、在屋里穿的靴子、所用的器具等等都具有某種族群認(rèn)同意義和審美判斷。

鄂倫春族傳統(tǒng)的薩滿儀式

《薩滿的心事》中，關(guān)扣尼一家與外界的交流、交往以及其他鄂倫春人相互的交流，都是以理性的協(xié)商和溝通來進(jìn)行的。一方面可以說這是現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)下人們的日常交流方式，但另一方面亦可以看出作為“小民族”的鄂倫春人在適應(yīng)現(xiàn)代生活后通過有限的空間來爭取他們的發(fā)言權(quán)和決策權(quán)，雖然最終的決策權(quán)并不在他們手中。關(guān)于此次傳承儀式，關(guān)扣尼的女兒菊花對導(dǎo)演解釋：“政府行為啦，不是個人行為啦?？h委縣政府花這么大力氣整這個事情，你們個人千萬別擅自做主?！蔽幕居浾呓o老太太照相后上門送照片，并提示老太太說：“咱地區(qū)民委得留著（一份照片）?！边@些鏡頭體現(xiàn)了國家力量隱含在平凡瑣事之中，也表達(dá)了私人小事的背后是宏大的國家政治話語體系。記者來送照片這種日常交往的場景，表現(xiàn)了儀式空間中交織的權(quán)力，不僅有國家權(quán)力，還有個體能動性所彰顯出來的權(quán)力。在公民社會中，族群性和族群認(rèn)同也是在協(xié)商過程中逐漸被形塑和催化?！端_滿的心事》中最重要的族群性體現(xiàn)的傳承儀式，也是在協(xié)商過程中完成，而完成之后又反過來強(qiáng)化了它的族群性。傳承儀式舉辦的時間、地點(diǎn)、參與人員的多少，甚至連燈光明暗程度都是在不斷溝通交流中完成，而不是單純地由某一方說了算。這也是公共領(lǐng)域的特征之一，即為公民之間平等交往、表達(dá)意見提供空間，[34]人們通過理性的日常交往而構(gòu)成不同規(guī)模的社會。[35]

這部紀(jì)錄片的另外一個特點(diǎn)是運(yùn)用了以前所拍的一些紀(jì)錄片作為素材夾雜其中，當(dāng)關(guān)扣尼回憶薩滿生涯和薩滿文化時，鏡頭就跳轉(zhuǎn)到20世紀(jì)八九十年代所拍的素材畫面，包括當(dāng)時的薩滿孟金福（《最后的山神》的主人公）主持的祭祀儀式。通過這些不清晰的素材，導(dǎo)演塑造了一種“文化傳承”的氛圍，薩滿文化從幾十年前一直延續(xù)下來，在新時期得到釋放。這種文本間性的關(guān)聯(lián)，不僅承擔(dān)了文化展示的作用，還將后社會主義時代）與之前的歷史進(jìn)行聯(lián)結(jié)，讓觀眾去體會“作為意識形態(tài)和國家機(jī)器的攝影如何把歷史嵌入到文本的生產(chǎn)與再生產(chǎn)中”。[36]這種文本間性還表達(dá)了某種對烏托邦空間的設(shè)想，這個空間是多維度交織的，由來自過去、現(xiàn)代或?qū)ξ磥硐胂蟮哪承┰貥?gòu)成，互相嵌入又互不干擾，構(gòu)成同一個時間點(diǎn)上的多維空間，在過去中構(gòu)建未來，未來中穿插過去，甚至可以互相穿越。這種多維烏托邦是之前所有烏托邦嘗試所帶來的，某種意義上還是虛幻和現(xiàn)實(shí)的交織。

薩滿傳承儀式于2008年8月30日舉行，但是在傳承儀式之后導(dǎo)演還一直拍攝，記錄了儀式舉辦以后所發(fā)生的事情。舉辦傳承儀式時，關(guān)扣尼的妹妹對著鏡頭解釋，“今天這個事，沒法說，就是不太好”。攝影燈帶來了明亮的光線，但是光線“可能太亮了”，神沒有來。2010年，關(guān)扣尼的女兒菊花因車禍去世。關(guān)扣尼認(rèn)為是舉辦了“不該舉辦”的儀式，因此帶來了災(zāi)難。片尾，關(guān)扣尼孤單地坐在床上吊著鹽水，她所遭受的痛苦和折磨還有更廣義的現(xiàn)代社會所帶來的沖突。片尾，鄂倫春的歌謠響起：“孩子啊孩子啊孩子，你的父母在召喚著你。千萬不要向西走。切莫錯過旭日的光芒。在父母的懷中，時刻不曾離開?！钡烤棺呦蚝畏?，或許《薩滿的心事》給出了一個否定的答案。

討論

三部拍攝于不同歷史時期的紀(jì)錄片，反映了不同時代的意識形態(tài)在塑造少數(shù)民族圖像上的實(shí)踐?！抖鮽惔鹤濉繁憩F(xiàn)出的是對“落后”文化的鞭撻，與同時期的意識形態(tài)同步，體現(xiàn)當(dāng)時的烏托邦想象與構(gòu)建過程?！蹲詈蟮纳缴瘛繁憩F(xiàn)出現(xiàn)代社會中不同年齡段的鄂倫春人在怎樣生活的看法上的差異，以及這種差異所反映出的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，生活中充滿了現(xiàn)代性的碎片，而“過去”成為新的烏托邦想象?！端_滿的心事》呈現(xiàn)了多個角度的聲音，展現(xiàn)了不同能動者之間的張力與動力。作為“后社會主義”主要特征的公民社會和協(xié)商民主在這部紀(jì)錄片中得到體現(xiàn)。這三部紀(jì)錄片跨越了半個世紀(jì)，從影片內(nèi)容的變遷可以看出，一定時期的意識形態(tài)對藝術(shù)提出要求，而藝術(shù)以具體形式響應(yīng)了這種需求。

（作者單位：上海交通大學(xué)人文學(xué)院）

1.唐晨光：《影像中的20世紀(jì)中國：中國紀(jì)錄片的發(fā)展與社會變遷》，南開大學(xué)博士論文，2001年，第3～16頁。

2.王廣飛：《十七年中國少數(shù)民族電影研究》，中國電影出版社2012年版，第1～5頁。

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4.何群：《環(huán)境與小民族生存》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第99頁。

5.《鄂倫春族簡史》編寫組：《鄂倫春族簡史》，內(nèi)蒙古人民出版社1983年版，第11頁。

6.何群：《環(huán)境與小民族生存》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第123頁。

7.萬福麟監(jiān)修、張伯英總纂、崔重慶等整理：《黑龍江志稿》（上）卷一《地理志沿革》，黑龍江人民出版社1992年版，第34頁。

8.包路芳：《社會百年與文化調(diào)適——游牧鄂溫克社會調(diào)查研究》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第9～24頁。

9.黃光學(xué)、施聯(lián)朱：《中國的民族識別》，民族出版社1994年版，第249～254頁。

10.孛·吉爾格勒、羅淳、譚昕主編：《鄂溫克族——內(nèi)蒙古鄂溫克旗烏蘭寶力格嘎查調(diào)查》，云南大學(xué)出版社2004年版，第10頁。

11.Br ckling Ulrich.， Susanne Krasmann， and Thomas Lemke. 2011. From Foucault’s Lectures at the College de France to Studies of Governmentality. In Govermentality： Current Issues and Future Challenges. Edited by Ulrich Br?ckling， Susanne Krasmann and Thomas Lemke.Taylor & Francis. pp.4～5.

12.Foucault Michel. 2007. FEBRUARY 1978. in Security， Territory， Population： Lectures at the College De France， 1977～1978. edited by Michel Senellart， translated by Graham Burchell. Palgravemacmillan. pp. 133～145.

13.《鄂倫春族簡史》編寫組：《鄂倫春族簡史》，內(nèi)蒙古人民出版社1983年版，第7頁。

14.Nagel Joane. 1994. Constructing Ethnicity： Creating and Recreating Ethnic Identity and Culture.Social Problems.Vol. 41， No. 1， Special Issue on Immigration， Race， and Ethnicity in America （Feb.， 1994）， pp. 152～176.

15.關(guān)于“復(fù)原拍攝”與“真實(shí)性”所引發(fā)的討論，參見陳學(xué)禮《“民紀(jì)片”中的“扮演”與影像真實(shí)性》，《西南邊疆民族研究》2014年第1期;朱靖江：《復(fù)原重建與影像真實(shí)——對“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”的再思考》，《西北民族研究》2013年第2期。

16.張文凌：《被遺忘的中國民族志電影人》，《中國青年報》2003年4月10日，http：//www.chinanews.com/n/2003-04-10/26/293064.html

17.Yurchak Alexei. 2005. Everything Was Forever， Until It Was No More： The Last Soviet Generation. Princeton University Press. pp. 47～54.

18.瑪格麗特·米德：《文字訓(xùn)練中的影視人類學(xué)》，王慶玲譯，蔡家麒校，《影視人類學(xué)》，保羅·霍金斯主編，楊慧、蔡家麒等譯，云南大學(xué)出版社2007年版，第8～9頁。

19.王海龍：《人類學(xué)電影》，上海文藝出版社2002年版，第10頁。

20.弗里德里克·詹姆遜認(rèn)為，烏托邦形式和烏托邦愿望有必要進(jìn)行區(qū)分，前者是書面文本或文學(xué)形式，后者則與日常生活中的沖動和實(shí)踐相關(guān)。參見弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社，2014年版，第5～6頁。

21.Jonsson Hjorleifur.2000. Yao Minority Identity and the Location of Difference in the South China Borderlands.Ethnos， vol. 65， no. 1， pp. 56～82.

22.韓鴻：《參與式影像與參與式傳播——當(dāng)代中國參與式影像研究》，電子科技大學(xué)出版社2012年版，第4～6頁。

23.梁君健、雷建軍：《北方狩獵民族文化變遷的記錄——制作方式與觀念對影視人類學(xué)實(shí)踐的影響》，《民族藝術(shù)研究》2013年第1期。

24.桑塔格（Sontag.S.）：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第51～53頁。

25.包路芳：《社會百年與文化調(diào)適——游牧鄂溫克社會調(diào)查研究》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第99～100頁。

26.孛·吉爾格勒、羅淳、譚昕主編：《鄂溫克族——內(nèi)蒙古鄂溫克旗烏蘭寶力格嘎查調(diào)查》，云南大學(xué)出版社2004年版，第56～57頁。

27.王銳、王立揚(yáng)、初征編著：《鄂倫春族民俗與音樂的傳承流變》，黑龍江大學(xué)出版社2012年 版，第27頁。

28.白睿文（Michael Berry）：《鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》，連城譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第21頁。

29.Lu.Sheldon H. 2007. Chapter Seven History， Memory， Nostalgia：Rewriting Socialism in Film and Television Drama.Chinese Modernity and Global Biopolitics： Studies in Literature and Visual Culture.University of Hawai‘i Press.pp.130～149.

30.威廉·亞當(dāng)斯：《人類學(xué)的哲學(xué)之根》，黃劍波，李文建譯，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第71～108頁。

31.Dominic Boyer， 2010. From Algos to Autonomos： Nostalgic Eastern Europe as Postimperial Mania.inPost-communist Nostalgia. edited by Maria Todorova and ZsuzsaGille. Berghahn Books.

32.王銳、王立揚(yáng)、初征編著：《鄂倫春族民俗與音樂的傳承流變》，黑龍江大學(xué)出版社2012年版，第236頁。

33.索黛：《民族文物在民族高校博物館中的地位》，《大眾文藝》2013年第6期。

34.哈貝馬斯（Jürgen Habermas）：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社2002年版，第35～41頁。

35.安德魯·埃德加（Andrew Edgar）：《哈貝馬斯：關(guān)鍵概念》，楊禮銀、朱松峰譯，江蘇人民出版社2009年版，第17頁。

36.Cui Shuqin. 2003. Women through the Lens： Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema. University of Hawai‘i Press.xxiii.