白曲演述傳統(tǒng)與詩行觀念
——白族山花體民歌的民族志詩學(xué)反思

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，北京 100732)

白曲演述傳統(tǒng)與詩行觀念
——白族山花體民歌的民族志詩學(xué)反思

朱剛

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，北京 100732)

既有白曲研究多從文學(xué)或文本的范式出發(fā)，對(duì)白族民歌的文學(xué)功能和基本特征進(jìn)行描述和總結(jié)，這在某種程度上可能遮蔽了白族民歌真實(shí)的存在狀態(tài)。為了還原白曲演述的實(shí)際樣貌，引入民族志詩學(xué)的理論模型，實(shí)現(xiàn)白曲研究從“目治”向“耳治”的范式轉(zhuǎn)換勢(shì)在必然。“口頭性”和“書面性”絕不是截然對(duì)立的兩個(gè)面向，二者的互動(dòng)關(guān)系是口頭傳統(tǒng)研究無法繞過的理論起點(diǎn)。

白曲；山花體；民族志詩學(xué)；口頭傳統(tǒng)；詩行

作為一種世代相承的口頭藝術(shù)形式，白曲歷史悠久、影響深遠(yuǎn)，幾乎在所有的白族聚居區(qū)和雜居區(qū)都有流傳。在民間一般把白曲稱作“白庫”(baipkv)，即白族民歌。雖然各個(gè)地方的白曲之間存在著一定的差異，但就通常的文體概念而言，均采用“山花體”①，且格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式統(tǒng)一?！吧交w”的使用范圍甚廣，白族的各種口頭文類諸如敘事詩、民謠、諺語、格言、曲藝、戲劇，乃至文人詩歌中都有應(yīng)用，堪稱白族口頭藝術(shù)的標(biāo)志和特色。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義上，白曲則屬于一種典型的文化表現(xiàn)形式。

以“山花體”句式結(jié)構(gòu)為特色的白曲，長(zhǎng)久以來一直是學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的研究對(duì)象。隨意翻開一本介紹白族文化的書籍，被稱為“山花體”的白族民歌格式或體裁樣式，都會(huì)成為重點(diǎn)介紹的內(nèi)容。白曲也因此被視為白族口頭傳統(tǒng)的一個(gè)標(biāo)志性文類。然而，既往研究多從書面性的研究范式出發(fā)對(duì)白曲加以觀照，注重白曲在文學(xué)研究維度上的審美特征。但是，在這種書寫范式投射下的學(xué)理抽繹，在某種程度上卻遮蔽了白族民歌的實(shí)有狀態(tài)。我們只能看到參照書面文學(xué)研究范式總結(jié)而來抽象的文化規(guī)則，口頭傳統(tǒng)的傳承、演述以及與之相關(guān)的生態(tài)文化系統(tǒng)，卻被各種文學(xué)式的描述性文字一筆帶過，留下的只是學(xué)者精心勾勒的各種“骨架”，少有鮮活的民眾生活世界的“血肉”。

從學(xué)術(shù)史來看，白曲“山花體”格式的固定和成熟，一直以來都與文人的創(chuàng)作活動(dòng)密切相關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為，“白曲的繼續(xù)發(fā)展，除了穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以外，文人采用白族民歌歌詞體‘七七七五’格式進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，也起到了一定的倡導(dǎo)作用?！盵1]P60“山花體”的命名與明代白族文人楊黼《詞記山花·詠蒼洱境》②存在密切關(guān)系。20個(gè)世紀(jì)40年代初，歷史學(xué)家徐嘉瑞在對(duì)楊黼的山花碑進(jìn)行初步研究后，將碑上記載的詩體稱為“山花體”，并與當(dāng)代的白族民歌進(jìn)行了比較，認(rèn)為二者的體式一致。[2]P1此后，“山花體”作為白曲的“代表性”體式才逐漸見諸于世，并從學(xué)界向民間“普及”，進(jìn)而在話語權(quán)力上塑造了本土觀念。由是觀之，不管在歷史上還是現(xiàn)實(shí)中，以書面性為主導(dǎo)的考察角度對(duì)于白曲體式的描述和概括都有深刻影響。那么，“山花體”的詩學(xué)結(jié)構(gòu)與白族活形態(tài)的白曲演述究竟是何種關(guān)系。這個(gè)問題的解答，需要我們從口頭傳統(tǒng)的維度對(duì)白曲進(jìn)行更加深入的考察。

一、白曲的文類屬性

文類特指詩歌、神話、故事、言語、謎語等民間文學(xué)類別，是民俗學(xué)特有的理論概念。文類一詞來源于拉丁語和法語的“genre”，意為種類或類屬(genus)。類屬這個(gè)詞又有“級(jí)別”，“類別”或“分類”之意，其用法在邏輯上能夠指代某一類物體或概念的級(jí)別，下面有若干附屬的級(jí)別或類型。所以，文類從詞源上講是一個(gè)總括性的概念，其下可以包含很多相互之間沒有關(guān)系的，或者存在一定關(guān)系的從屬概念。在過去一百多年中，文類成為民俗學(xué)家使用的最具統(tǒng)領(lǐng)性的幾個(gè)概念之一，也是最為重要但最難以界定的概念。晚近的研究表明，在文類的劃定上可以允許融合、交融和疊加的現(xiàn)象，民俗學(xué)家已經(jīng)不再糾纏于類別的劃分，而是以一種更加開放的態(tài)度面對(duì)民間文化中的類別界定。[3]P509-520

白曲(baipkv)從構(gòu)詞上講泛指白族民歌，因?yàn)椤癰aip”意為白族的或白族人的，“kv”指曲子、歌曲，合在一起就是白族人的歌曲，直譯為白曲。白族民間中的很多類別如本子曲、花柳曲、小調(diào)等都可以歸入其下。但是，白曲一詞在具體使用時(shí)卻又專有所指，特指“花柳曲”這一亞文類。在民間只要提及白曲一詞，所有人都會(huì)聯(lián)想到“花柳曲”或“情曲”。因此，雖然在概念上白曲是個(gè)寬泛的概念，但是在實(shí)踐中人們又能明白其確有所指。[4]在前期研究的基礎(chǔ)上，我們可以對(duì)白曲加以界定：白曲在實(shí)際演述情景中特指“情曲”這一亞文類，“情曲”與其他文類之間界限相對(duì)清楚，是一種發(fā)生于男女之間以抒情交流為主的言說行為。白曲在格式上以“七七七五”的“山花體”為結(jié)構(gòu)，音樂調(diào)式單一，以一男一女之間的循環(huán)對(duì)唱為演述方式。[5]

在《白族文學(xué)史》[6]、《白族文學(xué)史略》[7]、《白族音樂志》[8]、《白族簡(jiǎn)史》[9]等書中，白曲被認(rèn)為是以“七七七五”為結(jié)構(gòu)的格律詩，其起源比較古老，并在元明時(shí)期得到發(fā)展。一般認(rèn)為，明代著名白族詩人楊黼的《詞記山花——詠蒼洱境》這首白文詩碑就是根據(jù)“山花體”而來的。[10]P22該碑全用白文寫成，為典型的“七七七五”格式的“山花體”詩歌。以下是該詩的部分原文及對(duì)譯：

嵢洱境鏘翫不飽(一)蒼洱景致不勝游,造化工跡在阿物(二)造化古跡千萬處;南北金鎖把天關(guān)(三)南北金鎖把天險(xiǎn),鎮(zhèn)青龍白虎(四)有青龍百虎。山侵河處河鏡傾(五)山抱海處山影斜,河侵山處山嶺繞(六)海環(huán)山處山巒繞;屏面西雪十八溪(七)蒼屏西泄十八溪,補(bǔ)東洱九曲(八)補(bǔ)東海九曲。[11]P32,P51

該碑刻在《重理圣元西山碑記》的碑陰，乃楊黼所作的20首詞，共520字，贊美了蒼洱之間的秀麗風(fēng)光，也抒發(fā)了個(gè)人的懷才不遇。該碑所采用的漢字音讀、訓(xùn)讀、自造新字以及漢語借詞等方法表達(dá)白語，也是白族民間以“漢字記白音”對(duì)口頭語言進(jìn)行記錄的文本化方式。學(xué)界認(rèn)為，白族民歌的長(zhǎng)短句格式，早在明代已被稱為“山花”。[12]P22但是，“山花體”在現(xiàn)代的重新發(fā)掘，又與歷史學(xué)家石鐘健在大理地區(qū)訪碑考古的活動(dòng)有關(guān)。20世紀(jì)40年代，石鐘健在《滇西訪碑記》中記述并拓印了5方白文碑，其中3方是明代的“山花”詩碑?！吧交ā痹姳媸篮笠鹆藢W(xué)界的關(guān)注，徐嘉瑞在初步研究后指出，“此種詩體實(shí)屬罕見”，并以“山花體”指代之，與當(dāng)代白族民歌的體式進(jìn)行初步比較，認(rèn)為體式一致。[13]至此之后，“山花體”作為白曲的“代表性”體式才逐漸被學(xué)界重視。之后，白曲的文本制作便以“山花”詩碑為原型，我們當(dāng)下所見之絕大多數(shù)的白曲文本，均采取了“山花體”的書面詩學(xué)格式：

心肝肺,xinlganlpia,一年也有十二月,atsualilzexzaipnei’ngua,一天也有十二時(shí),atyinlilzexzaipneizaid,時(shí)時(shí)想著你。zaidzaidmixneldua.只有風(fēng)吹才揚(yáng)谷,bilcoxmeldelyondsilconl,下雨花才開鮮艷,vxhhopmeldelholkeilngua.園里牡丹正開花,naphetbopdanlyonxkeilhol,就等阿妹來。dezafngelyvnxtixpia③

可以看出：歷史上，文人對(duì)白曲體式的發(fā)展有過積極影響；現(xiàn)實(shí)中，也是研究者通過研究文人的墨跡直接開啟了白曲的研究工作。不論從哪個(gè)角度來看，這都是一種自上而下的眼光。正是這樣一套從書面到口頭的研究路數(shù)，長(zhǎng)期以來始終占據(jù)著白曲研究領(lǐng)域。我們只看到學(xué)者們利用書面文學(xué)的特點(diǎn)來概括、抽象白曲的特點(diǎn)，卻看不到民間對(duì)白曲的實(shí)際使用，也聽不到來自歌手的聲音。[14]P56我們認(rèn)為，在原來的書面研究范式下，白曲的口頭詩學(xué)特點(diǎn)并未得到完全展示，其作為口頭交流的言語行為屬性也未能得到申明。白曲做為一個(gè)文類，與交流行為和交流事件密不可分，它是一種類型化的言說方式。

二、白曲的民族志詩學(xué)呈現(xiàn)

一般認(rèn)為，“山花體”是白族口頭民歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，學(xué)界和民間都在用“七七七五”的書面詩歌呈現(xiàn)方式來謄寫白曲。因此，我們需要回到活形態(tài)的口頭演述事件。“言說模型”(The SPEAKING-Model)中的組成要素“行為序列”(act sequence)[15]，即事件的形式和順序，可以幫助我們分析白曲這個(gè)文類的基本結(jié)構(gòu)，如果我們能夠忠實(shí)記錄民族志的過程，應(yīng)該能如實(shí)反映口頭文本的演述。在民族志詩學(xué)的視野中，上文的白曲演述應(yīng)該是這樣的：

前奏1.(hetlail)xinlganlpia,atsualilzexzaipnei’ngua,(1、2)(哼啦)心肝肺,一年也有十二月。間奏一2.(lail)atyinlilzexzaipneizaid,zaidzaidmixneldu(3、4)(啦)一天也有十二時(shí),時(shí)時(shí)想著你。間奏二3.(hetlail)bilcoxmeldelyondsilconl(5)(哼啦)只有風(fēng)吹才揚(yáng)谷,間奏三4.(lail)vxhhopmeldelholkeilngua(6)<才揚(yáng)谷>(啦)下雨花才開鮮艷,間奏四5.naphetbopdanl(zixlail)yonxkeilhol,dezafngelyvnxtixpia(hex’athex)(7、8)園里牡丹(茲啦)正開花,就等阿妹來(哼啊哼)結(jié)束④

在實(shí)際演述中，歌手并沒有嚴(yán)格地按照“山花體”的固定格式來演唱，而是采用了一種五句體的形式。這里對(duì)詩行的切分，主要以民族志詩學(xué)的方法為參考，同時(shí)結(jié)合了音聲節(jié)律的范型、樂器的伴奏、歌手的解釋等方面的要素。根據(jù)歌手的說法，在剛開始學(xué)曲的時(shí)候，耳朵里聽到的是五句話，學(xué)也是按照五句來學(xué)。只有到了要將曲子寫下來的時(shí)候，才意識(shí)到這五句話應(yīng)該“寫”成八句。此外，歌手聲稱之由五句話構(gòu)成的白曲，在每一句之間都有三弦的間奏。⑤也就是說，一首白曲從聽覺而言是由五句話或五個(gè)詩行構(gòu)成的。但是到了謄錄的時(shí)候，一首白曲又應(yīng)該“寫”成八句的“山花體”。因此，我們需要重新考慮詩行的概念。

在書面文學(xué)中，人們通過標(biāo)點(diǎn)、分行等形式將詩行區(qū)分開來，以視覺感受作為句子劃定的標(biāo)準(zhǔn)。受書面文學(xué)研究范式的影響，作為口頭演述行為的白曲，一直以來也都是被學(xué)者們“目治”而非“耳治”地進(jìn)行研究的，這直接導(dǎo)致了白曲研究結(jié)論在一定程度上的失真。以押韻為例，既有研究將其總結(jié)為四句式、八句式的第一、二句起同韻后，偶句押韻；七句式第一句起韻后，奇句押韻。如此復(fù)雜的押韻規(guī)律，在回旋余地更大的書面創(chuàng)作中也有一定難度，更何況即興的口頭創(chuàng)作。原因在于，學(xué)者們用書面文學(xué)中的詩行觀念套用到了作為口頭詩歌的白曲之上。在面對(duì)面的口頭演述中，歌手劃分句子的辦法主要取決于意思的完整性。由于樂器的存在，三弦間奏應(yīng)當(dāng)是另一個(gè)基本的“斷句”標(biāo)志。在上面的例子中，1、2句，3、4句和7、8句都表達(dá)了完整的意思，而且彼此之間有三弦間奏隔開，因此可以劃作白曲詩句的基本表述單位。5、6句則比較特殊，雖然這兩句被三弦隔開，但是由于在意義上是完整的，考慮到行句之外的其他因素，我們認(rèn)為這兩句也構(gòu)成白曲的一個(gè)詩句單位。

這里所說的“其他因素”是指白曲演述的內(nèi)在機(jī)制。白曲分為上下兩闋，歌手在上半部可以利用轉(zhuǎn)述、重復(fù)對(duì)手的詩句，獲得構(gòu)思的間隙；與此相似，白曲的下半部也同樣有“減速”機(jī)制。把作為一個(gè)整體的5、6句分開來唱，實(shí)際上就起到了“減速”的效果。雖然僅有幾秒鐘，對(duì)歌手的創(chuàng)作卻有莫大幫助，能夠?yàn)樽詈笠痪涞木时虐l(fā)提供創(chuàng)作空間。實(shí)際上，第6句本身也說明了5、6兩句之間的內(nèi)在聯(lián)系。第5句的最后“yond sil conl”(才揚(yáng)谷)，在第6句的開頭要進(jìn)行重復(fù)，既表明兩句之間的聯(lián)系，又說明白曲的每一個(gè)詩行都要表達(dá)一個(gè)完整的意思。即使兩句出于特定的目的被分隔開，也要通過重復(fù)來體現(xiàn)二者的聯(lián)系，使聽眾回憶起上半句，用一種整體的眼光看待它們。這樣，“七七七五、七七七五”的八句式在實(shí)際的演述中，就應(yīng)該是四句式的“演述體”形式。原來歸納的偶句押韻的復(fù)雜規(guī)律，就變得十分簡(jiǎn)單：每個(gè)詩行的句尾押韻即可(每句都是原來的偶數(shù)句)。在民間，人們就是這樣來理解押韻的。對(duì)歌手來說，隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，押韻也變得十分容易。有的歌手甚至說，她沒有特別注意押韻的問題，只是把曲子唱出來就押上了，好像曲子本身天生就是押韻的一樣。⑥若按照偶句押韻的規(guī)律，這種出口成韻的情形幾乎不可想象。

第一句限韻的說法需要特別說明，由于白曲通常以對(duì)唱的形式演述，由男女兩位歌手進(jìn)行輪唱交流，出于即時(shí)創(chuàng)編的目的，也由于白曲講究一韻到底，歌手常常將對(duì)方演述的最后一句作為自己第一句的一部分，以此達(dá)到輕松就能與對(duì)方的韻腳相同的目的。比如，如果男歌手的最后一句是“dezaf ngel yvnxtix pia”(就等阿妹來)，那么女歌手的第一句“Qiainl zop dezaf ngel yvnxtix pia”(聽說就等阿妹來)就利用傳統(tǒng)的創(chuàng)編技巧“qiainl zop”(聽說)+對(duì)方最后一個(gè)五音節(jié)的句子，輕松達(dá)到了押韻的目的。原來概括的第一句限韻，其實(shí)是出于交流的目的和白曲本身講究押韻的特點(diǎn)，與對(duì)方歌手保持了一樣的韻腳而已。

三、“山花體”形成的歷史過程

在舊的學(xué)術(shù)范式中，白曲形式特征的抽取，是在書面文學(xué)與口頭文學(xué)的比較視野中生成的，并且被認(rèn)為與書面詩歌的形式特征相同，而非從口頭文類自身出發(fā)總結(jié)詩學(xué)規(guī)律。其中，我們看不到從口頭詩歌本身識(shí)別詩學(xué)結(jié)構(gòu)的活動(dòng)。也就是說，活態(tài)口頭傳統(tǒng)與學(xué)理抽繹之間一直存在著一條鴻溝。正是這種分離，使得我們無法看清“七七七五”的詩學(xué)結(jié)構(gòu)與活形態(tài)演述之間的關(guān)系。在白曲的謄錄中我們還發(fā)現(xiàn)一個(gè)饒有興味的現(xiàn)象，雖然白曲的“字”不能等于漢語的字，但是將重復(fù)的部分排除的話，具有實(shí)意的白語在音節(jié)數(shù)上又符合“七七七五”的結(jié)構(gòu)。這也提示我們，對(duì)“山花體”的民族志詩學(xué)呈現(xiàn)，并非證明了“口頭性”與“書面性”的截然二分。二者之間的復(fù)雜關(guān)系，需要我們對(duì)“山花體”形成的歷史進(jìn)程進(jìn)行考察，由此才能實(shí)現(xiàn)更加切近口頭詩歌本身的學(xué)理性總結(jié)。

“山花體”和白族民歌在學(xué)術(shù)上產(chǎn)生聯(lián)系，可回溯至徐嘉瑞。他在研究《山花碑》和當(dāng)代民歌之后認(rèn)為：“山花體之白文詩，其歷史甚遠(yuǎn)，導(dǎo)源于唐代，下迄明代尚流行于士大夫之間，如楊輔山花詩及楊壽碑等是也”。之后，趙櫓進(jìn)一步總結(jié)其觀點(diǎn)：“《五代會(huì)要》中所記之轉(zhuǎn)韻詩一章，詩三韻，共十聯(lián)，有類擊筑詞。現(xiàn)在保存的石刻山花碑，詩體是七、七、七、五，共三韻，二十聯(lián)。它的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格和五代會(huì)要所記的相同”。[16]P343但是，趙櫓也對(duì)徐嘉瑞的觀點(diǎn)提出了疑問，認(rèn)為《五代會(huì)要》里的相關(guān)記錄并沒有明確記載其體式，不能斷言白族“山花體”民歌就是源于五代的“轉(zhuǎn)韻詩一章”。趙氏認(rèn)為白族的“山花體”民歌，并不“導(dǎo)源于唐代”，而是遠(yuǎn)源于洱海區(qū)域古老的民謠，長(zhǎng)期以來受到外來文化的滲透和影響，逐漸形成的一種民歌體式。換言之，乃是白族先民的傳統(tǒng)歌舞為主導(dǎo)，主動(dòng)、積極吸取外來文化而發(fā)展、形成的一種多元文化的民歌體式。[17]P28白族古老的“打歌”是“山花體”民歌的前身。山野里男女對(duì)唱的“打歌”進(jìn)一步發(fā)展，就演變成了流行與大理、劍川地區(qū)的“花柳曲”。其唱詞句式已多采用“山花”體式，但也仍有以“打歌”的兩句問答體對(duì)唱者，表明了“打歌”與“山花體”中間的過渡形式。后來，隨著大理與外來文化的不斷接觸，白族文化成為多元文化的融合體，“山花體”的形成就是吸收、借鑒外來文化的結(jié)果。

我國(guó)唐及五代之際，新興的韻文體式的長(zhǎng)短句，稱之為“曲子詞”、“曲子”或“詞”?！段宕鷷?huì)要》所載之“轉(zhuǎn)韻詩一章”，“有類擊筑詞”者，當(dāng)指該詩仿當(dāng)時(shí)中原興起的長(zhǎng)短句體式而制的“詞”?！侗屉u漫志》中的記載:“蓋隋以來，今之所謂‘曲子，者漸興，至唐而稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻瘛印?，其本一也，”這就是說古歌之變?yōu)楣艠犯?，再演變?yōu)榻瘛扒印钡摹霸~”，都是人樂的“繁聲淫奏”，演變成長(zhǎng)短句的民歌體式，以別于逐漸脫離音聲的唐代近體詩的。所以，新興的“詞”之被視為“有類擊筑詞”，正是從古歌、古樂府、曲子詞背后的本源，即長(zhǎng)短句的民歌體式發(fā)展而來。[18]P29

唐代產(chǎn)生“詞”的原因，主要在于西北民族音樂的融入及專業(yè)樂工歌伎的發(fā)達(dá)。而“唐人樂府元用律絕等詩(近體詩)，雜和聲歌之，并和聲作實(shí)字，長(zhǎng)短其句以就拍曲者為填詞?！遍L(zhǎng)短句的體式，最初就是要配合音樂，“以就拍曲”的。這里指出了“長(zhǎng)短句”的“詞”這個(gè)文類，從產(chǎn)生之初就與音樂有著密切的關(guān)系。唐朝是一個(gè)開放的王朝，而南詔與唐朝的經(jīng)濟(jì)文化交流也很密切，并在文化上深受唐王朝的影響。南詔與唐朝在文化上的交流最早始于唐開元間，唐玄宗賞賜南詔王蒙歸義“胡部及龜茲音聲各兩部”，這可視作唐朝將西北民族樂舞傳播到白族民間的行為。另外，韋皋向唐朝所獻(xiàn)《南詔奉圣樂》，應(yīng)是依據(jù)南詔“夷中歌曲”略事加工而成的，受到唐德宗的賞識(shí)，“以授太常工人”，這又是南詔地方的民謠但“夷中歌曲”為中原樂舞吸收的例子?！镀兴_蠻》也是一個(gè)例子。晚唐以來的《菩薩蠻》句式分上、下兩闕，上闕為七、七、五、五；下闕如五言絕句。因此，大概“山花體”的民歌形式與中原《菩薩蠻》、《南詔奉圣樂》的長(zhǎng)短句形式應(yīng)該是相互影響的關(guān)系。[19]P30

佛教對(duì)于“山花體”的形成也有一定作用?！吧交w”句式是佛教在白族地區(qū)流布、講經(jīng)說法，以及我國(guó)自唐以來“俗講”而形成變文、寶卷、彈詞、鼓詞等等唱詞影響的結(jié)果，也是自南詔、大理國(guó)以后，漢文化的不斷在白族地區(qū)流入和逐漸普遍化的結(jié)果。當(dāng)然，“山花體”也是白族文化在吸收外來元素同時(shí)，對(duì)其加以融合、發(fā)展而形成的獨(dú)特形式。所以，“山花體”的具體來源仍與我國(guó)音節(jié)的“漢字單奇”體系有關(guān)，主要繼承了贊唄的“七聲升降之響”特點(diǎn)。而且在一聯(lián)兩段之間，下一段句式，全與上段重復(fù)，即贊唄中“長(zhǎng)偈”上章多與下章疊用，“蓋以極其反復(fù)歌詠之致”。尤其在“白曲”中，就其唱詞意義看，多是“極其反復(fù)歌詠致”的。因此，“山花體”的句式在結(jié)構(gòu)上與佛教贊唄也有一定的承繼關(guān)系。[20]P186-190

上面指出了“山花體”結(jié)構(gòu)的形成與白族打歌、音樂、贊唄之間的關(guān)系?？梢钥吹剑摻Y(jié)構(gòu)的形成與白族文化對(duì)于外來文化的吸收有密切聯(lián)系。雖然白語和漢語在口語上有很大的差異，但是白族文化長(zhǎng)期以來接受漢文化影響，以漢字記白音的“白文”草創(chuàng)于唐，盛行于元蒙，明初已達(dá)到頂峰。這和白族接受漢文化之普遍程度是有關(guān)系的。南詔時(shí)期，漢文化只對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)以及上層知識(shí)份子有深入影響，雖然其漢文化水平較高，也未能遍及民間。大理國(guó)時(shí)期接受漢文化的范圍仍然有所局限。元蒙以后，禪宗雄辯大師始以“熒人之言為書”來講經(jīng)說法。隨著佛教普遍為白族民間所奉，白文在民間“解者益眾”，加之由講經(jīng)而帶來的中原的“俗文學(xué)”，漢文化就進(jìn)一步得以普及。這對(duì)于白族“山花體”之形成、發(fā)展是重要的社會(huì)背景。因此可以說，“山花體”之定字的規(guī)律，雖然與“漢字單奇”的體系有關(guān)，但是“七字”、“五字”、“三字”并非代表字?jǐn)?shù)，在口頭文類的“白曲”中應(yīng)該是口頭語言的“音節(jié)”?！捌咂咂呶濉钡慕Y(jié)構(gòu)歷史久遠(yuǎn)，當(dāng)為白曲之內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，只不過這種原來屬于字?jǐn)?shù)的限定，在白族文化對(duì)外來文化融合、發(fā)展的過程中，已經(jīng)脫去了原來漢語語法的約束，形成了具有白族特色的口頭句式系統(tǒng)。

余論

在實(shí)際的情景中，白曲演述的主要形式是男女之間一對(duì)一的輪唱，如果演述的語境沒有禁忌，內(nèi)容以情歌為主。一般的情況是，以男子彈三弦為伴奏，一方先唱一首白曲作為開頭，另一方則根據(jù)前者的內(nèi)容即興創(chuàng)編以做回答，如此循環(huán)往復(fù)，直至交流停止。白曲在結(jié)構(gòu)上是傳統(tǒng)的，有固定的開頭和結(jié)尾。過去文學(xué)研究中將開頭的第一句定義為白曲的韻頭，以漢語詩歌的詞牌名作為類比加以理解，如“花上花”、“忽利恩”等。[21]P138這些韻頭有的有意義有的沒意義，在實(shí)際的演述中起到限定韻腳的作用，但絕非有學(xué)者認(rèn)為的與比興有關(guān)；而是情歌中特定的表達(dá)形式，具有程式的意義，與情歌的主題相互呼應(yīng)，在具體的交流情景中多起到協(xié)助歌手創(chuàng)作的作用，并無“托物起興”的功能。

正是基于白曲的交流特性，每一首白曲都應(yīng)當(dāng)被視作一個(gè)言語行為。既往學(xué)者從文學(xué)研究的角度，將交流事件中的某個(gè)言語行為即一首白曲選取出來，以韻頭或者第一句作為標(biāo)題，將其看作一個(gè)單獨(dú)的“作品”。這種做法其實(shí)忽視了白曲是一個(gè)言語事件中的言語行為，無法對(duì)其加以命名，正如無法為日常交流的一句話命名一樣。如果我們要割裂言語行為之間的聯(lián)系，將其孤立起來欣賞的話，其實(shí)是以書面文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)口頭文學(xué)的誤讀。這也說明了白曲作為一個(gè)文類，不是孤立的言語事件，而是民間交流的結(jié)果。在歌手完成一首白曲的演述后，歌手會(huì)以“哼啊嘿”作為結(jié)束的標(biāo)志，這也是結(jié)束的程式。在每個(gè)歌手完成一首白曲的演述之前，對(duì)手不會(huì)打斷他的演唱，這說明每一首白曲都是一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的言語行為。

至此，本文通過民族志詩學(xué)的再現(xiàn)(結(jié)構(gòu)的)，反思了白曲中的詩行觀念的獨(dú)特性。白曲的詩行與書面概念截然相異，是一種動(dòng)態(tài)的、完整的口頭表述單元，不能按照固有的書面文學(xué)格式進(jìn)行機(jī)械切分。在“山花體”和民族志詩學(xué)謄寫的比較中，似乎白曲的一個(gè)口頭詩行等同于兩個(gè)書面詩行。但是，從口頭詩學(xué)的立場(chǎng)來看，這種拆分卻是“錯(cuò)得不能再錯(cuò)了”。弗里(John Foley)在南斯拉夫“詞”的研究中說，“這種特殊語言的結(jié)構(gòu)邏輯(整體單元)看起來平淡無奇，但我們?nèi)魧⑵浼?xì)分，含義就會(huì)改變(例如，bird一詞遠(yuǎn)大于單個(gè)語音的總合，若是刪除了其中任何一個(gè)字母，其原始意義便不復(fù)存在)”。[22]P15白曲中的詩行也與此相類。歌手從來不會(huì)將一個(gè)口頭詩行從中斷開，分成兩個(gè)部分使用。在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)唱中，青年歌手若是一時(shí)詞窮，無法創(chuàng)編出足夠的詩行，會(huì)略過一兩個(gè)詩行。這里的詩行就是一個(gè)完整的表述單元，并非兩個(gè)書面詩行的簡(jiǎn)單相加。通過與歌手的訪談也能證實(shí)，白曲縮減為兩句、四句、六句都能唱(以“山花體”為參照)，但是減到一、三、五、七句就無法唱了。這說明，一個(gè)口頭的詩行無法進(jìn)一步拆解。所以，我們?cè)诳创枋值目陬^創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)致力于發(fā)現(xiàn)詩行的本土觀念，在實(shí)際的演述情境中聆聽白曲的句法、旋律和意義，方能進(jìn)一步理解這種富有白族表達(dá)文化特征的口頭交流機(jī)制。

過去的研究是站在研究書面文學(xué)的角度，從外部的眼光來“看”白曲；我們提倡的是從民間的觀點(diǎn)出發(fā)，以內(nèi)部的眼光來“聽”白曲。[23]P59“山花體”結(jié)構(gòu)在實(shí)際的口頭演述中所表現(xiàn)出的特點(diǎn)，也折射在出其形成之初、長(zhǎng)短句的體式與音樂之間的關(guān)系。唐代“雜和聲歌之，并和聲作實(shí)字，長(zhǎng)短其句以就拍曲者為填詞”也是當(dāng)代白族口頭歌手所面對(duì)的情形，他們要將自己的思維，合適地放在曲子的結(jié)構(gòu)中。從上面的梳理我們可以看出，白曲的詩行作為與書面的詩行有所差異的詩學(xué)概念，在發(fā)展的過程受到了書面文學(xué)的影響，也在口頭的實(shí)際演述中體現(xiàn)了書面性與口頭性相交融的特點(diǎn)：“七七七五”的結(jié)構(gòu)，雖然已經(jīng)脫離“字?jǐn)?shù)”的限制，但是從“節(jié)奏”、“音節(jié)”的層面，仍然統(tǒng)轄著白曲的口頭詩學(xué)結(jié)構(gòu)和特性。綜上，我們?cè)诳陬^詩歌的研究中，應(yīng)當(dāng)將書面性和口頭性作為思考問題的兩個(gè)基本維度，二者缺一不可。與此同時(shí)，我們又不能將二者的絕對(duì)二分作為思考的起點(diǎn)，口頭傳統(tǒng)研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是口頭性與書面性之間復(fù)雜的互動(dòng)過程以及二者交互參照的多元化學(xué)術(shù)視野。

注釋：

①文史學(xué)家所稱的“山花體”，就是白族詩歌的一種藝術(shù)形式，古白文稱之為“山花”。其結(jié)構(gòu)特征是句式為“七七七五”或“三七七五”，分為上下兩段，為定字、定名、定聲的長(zhǎng)短句之體。參見段伶.白族曲詞格律通論[M].昆明：云南民族出版社，1998。

②楊黼的白語詩碑《詞記山花·詠蒼洱境》是現(xiàn)今唯一留下的 以“方言著竹枝詞”的作品，也是保存完好的明代“白語碑”，距今五百余年，其對(duì)研究白族的歷史、語言、文學(xué)、哲學(xué)都有重要的研究?jī)r(jià)值。

③演唱者：李根繁，記錄者：朱剛，翻譯者：李福元、朱剛，地點(diǎn)：石龍村，時(shí)間：2006年8月20日。

④謄寫中的圓括號(hào)表示襯詞，尖括號(hào)表示重復(fù)。

⑤三弦伴奏中，四個(gè)間奏和開頭結(jié)尾是固定的部分，剩余部分由歌手隨意發(fā)揮。三弦的作用是為了彌補(bǔ)白曲在實(shí)際演唱中句與句之間的空白，所以當(dāng)歌聲起來的時(shí)候，三弦只要隨意彈奏節(jié)奏配合即可，甚至可以不彈，以達(dá)到吸引聽眾、突出唱詞的效果。特別的，在第4、5句之間的伴奏還有特殊的意義，其比別的間奏要顯得急促很多，據(jù)歌手李根繁的說法，這是為了催促歌手趕快把最后一句唱出來。

⑥受訪者：張永香，訪問者：朱剛，協(xié)力人：趙春旺，地點(diǎn)：石寶山，時(shí)間：2006年1月12日。

[1]伍國(guó)棟.白族音樂志[M].北京:文化藝術(shù)出版社，1992.

[2][13]段伶.白族曲詞格律通論[M].昆明:云南民族出版社，1998.

[3]Trudier Harris. Genre. The Journal of American Folklore[J],1995,(430).

[4][14][15][23]朱剛.白曲演述傳統(tǒng)初探：以劍川縣石龍村的“白庫”為例[D].北京:中國(guó)社科院研究生院，2007.

[5]朱剛.口頭傳統(tǒng)視域中白族民歌的田野研究——以劍川縣石龍村的白曲界定及民俗闡釋為例[J].民族藝術(shù)，2013，(2).

[6]張福三，傅光宇.白族文學(xué)史(修訂版)[M].昆明:云南人民出版社，1983.

[7][21]李纘緒.白族文學(xué)史略[M].北京:中國(guó)民間文藝出版社,1984.

[8]伍國(guó)棟.白族音樂志[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1992.

[9]白族簡(jiǎn)史編寫組.白族簡(jiǎn)史[M].昆明:云南人民出版社,1988.

[10][11][12][20]云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室編. 白文《山花碑》譯釋[M]. 昆明：云南民族出版社，1988.

[15]朱剛.以語言為中心的民俗學(xué)范式：戴爾·海默斯的交流民族志概說[J].民間文化論壇, 2014,(6).

[16]徐嘉瑞.大理古代文化史[M].昆明：云南人民出版社，2005.

[17][18][19]趙櫓.白族“山花體”的淵源及其發(fā)展[J].民族文學(xué)研究,1993,(2).

[22]John Miles Foley. How to Read an Oral Poem [M]. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002.

TraditionofSingingandNotionsofPoeticVersesintheBaiPeople’sSongs:EthnographicPoeticsReflectionsontheBaiPeople’sShanhuaGenreFolkSongs

ZHU Gang

The existing research on the Bai people’s songs is mostly conducted in terms of literary or text modes, making a description and summary of the literary functions and fundamental features of the Bai people’s folk songs. This is indeed not enough for a revelation of the reality of the art concerned. We introduce the ethnographic poetics model to study the Bai people’s songs in order to change from appreciation by eyes to that by ears. Oral and written forms are not opposite; instead, they are complementary and interactive with each other theoretically and practically.

Bai people’s songs; Shanhua genre; ethnographic poetics; oral tradition; poetic verse

I207

A

1003-6644(2015)06-0195-08

2015-10-05

朱剛，男，白族，云南大理人，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員。

責(zé)任編輯：楊蘭