淺析中國(guó)繪畫美學(xué)虛實(shí)之思維方式特點(diǎn)

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淺析中國(guó)繪畫美學(xué)虛實(shí)之思維方式特點(diǎn)

陳龍

（四川師范大學(xué)，四川 成都 610068）

陳龍，男（1985-09-25）。民族：漢。籍貫：四川省眉山市仁壽縣。當(dāng)前職務(wù)：輔導(dǎo)員。當(dāng)前職稱：助教。學(xué)歷：研究生。研究方向：美學(xué)。

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)追溯到最早時(shí)期主張以形寫神，而且是不自覺(jué)的，直到魏晉南北朝時(shí)期主張自覺(jué)的以形寫神、形神兼?zhèn)?。后?lái)到了宋代，文人們開(kāi)始拓展了“虛”的“神”的表現(xiàn)性，并且突破了空間性的“形實(shí)”。然而不管怎樣，思維方式依舊沒(méi)有避免“天人合一”、“比德”、“性理”等觀念的影響。這與西方其它國(guó)家在繪畫上的美學(xué)觀念存在著實(shí)質(zhì)性的差異。

關(guān)鍵詞：國(guó)繪畫美學(xué)；虛；實(shí)；思維方式

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一般都是重“虛”輕“實(shí)”，對(duì)于中西之間的虛實(shí)的觀念也存在很大的差異。假如不認(rèn)清這點(diǎn)，那么我們的思維方式可能就會(huì)在表面表現(xiàn)的很現(xiàn)代實(shí)也很傳統(tǒng)。究其原因是現(xiàn)代性的“主義”，帶動(dòng)了表面的“現(xiàn)代”，看到的雖是“主義”表象，其實(shí)則是“傳統(tǒng)”，不去深究“主義”何以“主義”，這是受到中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的影響。對(duì)此，筆者就中國(guó)繪畫美學(xué)虛實(shí)之思維方式展開(kāi)了分析。

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫從創(chuàng)建開(kāi)始就對(duì)寫實(shí)情有獨(dú)鐘。博抱石在《中國(guó)繪畫變遷史綱》中記錄了三種中國(guó)繪畫出現(xiàn)的說(shuō)法，而這三者之間的共同特點(diǎn)是中國(guó)繪畫的產(chǎn)生是由于觀察客觀事物，并進(jìn)行摹仿，所以從本質(zhì)上看，中國(guó)繪畫最早的觀念是寫實(shí)。

以上的狀形寫實(shí)的特點(diǎn)到了魏晉南北朝才有了轉(zhuǎn)變。在這一時(shí)期，文和人都開(kāi)始自覺(jué)，觀念在實(shí)質(zhì)上出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變。顧愷之掀起了新的思潮，主張以形傳神，形神兼?zhèn)涞乃枷?，完全顛覆了先前的學(xué)說(shuō)。同時(shí)他對(duì)畫人物、風(fēng)景和動(dòng)物的難度進(jìn)行了排序，人放于首位，山水居中，動(dòng)物最后。顯而易見(jiàn)，描繪神采等“虛”的東西已經(jīng)超越了對(duì)事物形狀真實(shí)程度的描繪。然而“形神兼?zhèn)洹币髣?chuàng)造主體的感情、觀念之活生生的“神”、創(chuàng)作事物真實(shí)的“形”三者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這樣的觀念既體現(xiàn)出了“形”的主導(dǎo)傾向，也闡明了“神”是通過(guò)實(shí)體來(lái)表現(xiàn)的。劉舞在《文心雕龍》中提出的文藝美學(xué)理論與顧愷之的繪畫觀念成為了中國(guó)文藝美學(xué)意識(shí)自覺(jué)的標(biāo)志。這種思維一直持續(xù)到了唐代，但是唐代之后的許多文人墨客都受到了影響。然而之后的“實(shí)”不僅包括事物的形體、色彩上的真實(shí)，還有山水之物本身特有的神韻與靈性，這和人的氣韻是相通的。對(duì)于鑒賞方面，就要看畫家對(duì)“虛”的領(lǐng)會(huì)和把握了?！疤摗笔且环N技法、氣韻、靈性三者結(jié)合的結(jié)果，隱于“實(shí)”中。

對(duì)虛實(shí)關(guān)系的理解與表現(xiàn)到了宋代才算是有了突破性和現(xiàn)代美學(xué)表現(xiàn)性的進(jìn)步。假如將前期繪畫中“虛”對(duì)“實(shí)”、“神”對(duì)“形”的塑造歸于空間性，那么在宋代則是對(duì)繪畫進(jìn)行時(shí)間性的拓展。宋代將王維的畫進(jìn)行了仔細(xì)的推敲，才能得到這一突破性的進(jìn)展。由于王維個(gè)體的超越四時(shí)的審美理解與精神，促使宋代的文人形成了新的畫風(fēng)。在許多人看來(lái)，把超越四時(shí)的景物放于一幅畫中，是非常不真實(shí)的，也會(huì)很難理解到其中傳出的韻味與“神”。王維參照自身的佛學(xué)，將“三界”、“三世”以及“四時(shí)”的思維方式與意境打通了人們的常識(shí)理解的時(shí)空界限。之后由于蘇軾對(duì)吳道子與王維的畫作進(jìn)行了贊美，表現(xiàn)出了這種審美理解與趣味的變化。這種變化是提升“虛”的地位，降低“實(shí)”的地位。然而這種變化并未徹底將寫實(shí)否定。變化的只是人們對(duì)“虛”、“實(shí)”及“形”、“神”之間的理解與內(nèi)涵。正是因?yàn)檫@種與西方完全不同的思維方式?jīng)Q定了兩者之間畫風(fēng)的差異。

由于中國(guó)和西方文化以及思維方式的差異，中國(guó)繪畫中發(fā)展表現(xiàn)不出西方的季度夸張與完全表現(xiàn)個(gè)體主體內(nèi)在的特殊理念。

思維方式是比觀點(diǎn)、立場(chǎng)等更深一層的東西。通常在不同觀點(diǎn)的濃重政治、主義的背后，有著同樣的思維方式。然而思維方式的差異，會(huì)導(dǎo)致雖然操持相同的“主義”，但是表達(dá)的內(nèi)涵卻不相同。因此，我們需要在思維方式的深層上去理解古人的觀念。

第一，天人合一觀。這是中國(guó)神話時(shí)代人和自然形成的特殊的觀念。中國(guó)繪畫隨“天地圣人之意”而產(chǎn)生，也是此觀念的產(chǎn)物。在先秦時(shí)期，這種觀念在道家與儒家中有了系統(tǒng)的體現(xiàn)。隨后到漢朝，又拓展成為“天人感應(yīng)”的觀念。在這些觀念的影響下，人們感覺(jué)到了畫家畫作中的“虛”、“實(shí)”的統(tǒng)一性。

第二，比德觀。這種觀念與“天人合一”密切相關(guān)。正如《周易》中提出的萬(wàn)物有德，厚德載物的觀念。雖然“德”在佛家中的解釋與道家、儒家有所不同，但是其思維方式卻沒(méi)有太大差異。所以孔子的“比德”，老子的“德畜”，莊子的“齊物”都成為了衡量畫家追求作品境界的標(biāo)準(zhǔn)。所以，這種觀念與中國(guó)主導(dǎo)性的政治倫理是相符的，此外和形式美的完美結(jié)合，使中國(guó)的繪畫中鮮明的體現(xiàn)出了美學(xué)的特征。

第三，性理觀。由于佛學(xué)理念的出現(xiàn)，在宋代之后，中國(guó)繪畫中的“虛”和“表現(xiàn)性”的部分有了新的拓展。實(shí)際上，宋代之后的觀念盡管融入了佛家與道家的理念，但是依舊是以儒家思想作為主導(dǎo)。“理”原指治玉，延伸為“性理”。與天人合一、天人合德的“理”如出一轍?！袄怼睂?duì)于西方人來(lái)講是“理性”，對(duì)中國(guó)來(lái)講就是“性理”。中國(guó)的性理觀念對(duì)公認(rèn)的理念與思考方式的合理性是毫無(wú)異義的，也使中國(guó)繪畫統(tǒng)一了觀念的美和物象的美，也就是做到了“物我合一”、“形神兼?zhèn)洹?。雖然這和西方的現(xiàn)代派繪畫的表現(xiàn)性思路是相符的，但是西方現(xiàn)代派基本是違反西方傳統(tǒng)理性主義的，在形式的創(chuàng)造與表現(xiàn)上主要是尋求異質(zhì)多樣性。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的性理觀念對(duì)繪畫美學(xué)理論與實(shí)踐在多樣性與主動(dòng)性上的發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻礙作用，在“虛”、“實(shí)”以及“形”、“神”的關(guān)系處理上以及題材與表現(xiàn)形式的拓展上是擺脫不了傳統(tǒng)觀念的束縛的。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)繪畫美學(xué)中虛實(shí)的特點(diǎn)是經(jīng)過(guò)歷史的不斷篩選，產(chǎn)生的精華，對(duì)此，我們應(yīng)該積極發(fā)揚(yáng)并且做到不斷的拓展，使“虛”、“實(shí)”在繪畫表現(xiàn)中顯得更加鮮明和統(tǒng)一。

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文章編號(hào)：1671-864X（2015）05-0033-01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中圖分類號(hào)：J204

作者簡(jiǎn)介：