明代與文藝復興時期木版插圖的比較

李冰潔　王弓

[摘 要] 明代是中國木版插圖的鼎盛時期，木刻版畫一直是明代插圖制作的主要形式，而歐洲木版插圖的興起、鼎盛和衰落貫穿了整個文藝復興時期。這兩個在時間上平行的時代在木版插圖領(lǐng)域有著許多相似之處，但又受政治、經(jīng)濟、文化、審美等方面因素的影響有著不同的發(fā)展路徑。本文通過平行比較的研究分析，試圖找出兩地木版插圖的差異性及不同發(fā)展走向的內(nèi)在原因。

[關(guān)鍵詞] 明代 文藝復興 木版 插圖

[中圖分類號] G239 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2015） 05-0092-05

[Abstract] Ming Dynasty was the golden age of woodcut illustration， the woodcut has always been the main method of illustrations in the Ming Dynasty. On the other hand， the rise， culminate and decadence of woodcut illustration went throughout the Renaissance Period in the Europe. There are some similarities among these two woodcut illustrations domains were in two parallel timeline. However， these two woodcut illustrations domains had different developing path， due to politics， economy， culture， aesthetic appreciation， and other influences. This paper attempts to chase down the underlying causes of differentiation and different develop trend for these two woodcut illustrations domains through parallel comparison， research and analysis.

[Key words] Ming Dynasty Renaissance Woodcut Illustration

木版插圖屬于雕版印刷品，最開始為宗教宣傳所催生，這在中國和歐洲大抵相同。宗教需要借助印刷術(shù)的力量將教義廣泛傳播，在底層民眾普遍文化水平低下的情況下，圖像相較于文字有著更為明顯的解讀優(yōu)勢，并且對于信眾來說，具象的圖畫同時可以代表對宗教偶像的崇拜仰慕和溝通聯(lián)系，這從中國與歐洲現(xiàn)存最早的木版印刷制品就可以看出。在敦煌寶藏中發(fā)現(xiàn)的刻于唐咸通九年（公元868年）的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁的“袛樹給孤獨園”（圖1）與在德國南部發(fā)現(xiàn)的刻于1423年的“圣·克里斯多夫”（圖2），表現(xiàn)的俱為宗教題材內(nèi)容，都呈現(xiàn)了宗教的宣化作用。正如鄭振鐸所說：“初期版畫之為宗教圖像，信仰或象征，中外固無殊也”[1]。哪怕在兩地的木版插圖發(fā)展的成熟高峰時期，宗教題材也占相當?shù)谋戎亍?/p>

由于總的文明程度發(fā)展滯后，歐洲出現(xiàn)印刷術(shù)較之中國大約遲700年，而歐洲第一座造紙作坊建于1150年，也比中國晚了1000多年[2]。從“袛樹給孤獨園”的精美程度可以推斷在這之前中國的木板印刷制品已有長足發(fā)展，因此歐洲與中國木版插圖的準備期不可同日而語。中國到明代已經(jīng)經(jīng)過了漫長、細致的發(fā)展，而彼時的歐洲一切才剛剛起步，因此，雖然明代與歐洲文藝復興木版插圖的頂峰幾乎在時間上平行對應，但木版插圖在各自時間節(jié)點所代表的含義卻完全不同。

1 文人與人文

明代與文藝復興的時間跨度大致吻合，兩地的時代背景也多有相似之處，都體現(xiàn)了資本主義萌芽階段的市民文化特點，底層百姓成為書籍消費者，也正是這一點促使書籍印刷的繁榮。

盡管兩地木版插圖的發(fā)展都得益于肯定世俗生活的社會風氣，但迥異的地方在于，由于中國自古以來高壓專制的政治體制和文化的獨特穩(wěn)定性，這種世俗的思想和趣味僅僅曖昧而隱晦地存在于在文藝作品的內(nèi)部，并沒有變成改造社會的工具。與西方同時期“人是萬物的尺度”這樣具有革命性的嶄新指導思想有著本質(zhì)不同，更多地是由當時的文化創(chuàng)造者——文人，亦步亦趨地在原有的文化框架中有限度地發(fā)揮。明代書籍木版插圖那種窮工極巧、精細莫可名狀、工整秀麗、縝密嫵媚的視覺特點，亦是這種文人色彩的極致體現(xiàn)。

文藝復興的發(fā)端是提倡向古希臘、古羅馬的文明學習，將剛剛過去的幾個世紀定義為黑暗愚昧的中世紀，借復古來進行創(chuàng)新，從古代文明中提煉出“人文主義”的武器用來掙脫封建神學對人精神上的束縛，肯定人的價值與創(chuàng)造力，提倡科學和經(jīng)驗，直接在文藝作品中反封建、反神權(quán)、反迷信，重估一切價值。所以，明代的文化藝術(shù)與文藝復興的文化藝術(shù)是處在不同文化背景之下的產(chǎn)物，前者是以儒家學說為核心的中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，體現(xiàn)著傳統(tǒng)宗法、士人意識與隱晦的民主精神的糅雜，而文藝復興則高度集中地體現(xiàn)了人文主義與科學民主意識，有著高歌猛進地向近代化轉(zhuǎn)變的現(xiàn)世主義態(tài)度。

2 宣教移情與準確逼真

明代初期的木版插圖，從圖版的設(shè)計、畫樣以及制作多由刻工一人兼任，加上開國初年的物力惟艱，繼承了宋元時期樸拙簡練、自然奔放的風格，書籍中的配圖數(shù)量也不多。明代中期以后，由于市民階層壯大、士商合流、雅俗融合、行政管理寬松，書籍特別是戲曲小說類書籍的創(chuàng)作量和需求量增加，印刷業(yè)發(fā)達，書籍銷量猛增，競爭激烈，因此書籍的制版質(zhì)量開始提高，幾乎到了“無書不插圖，無圖不精工”[3]的地步。書籍插圖在全國形成爭奇斗艷的各流派，其中就有稚拙古樸的建安派、硬朗遒勁的金陵派、細膩平穩(wěn)的武林派以及被視為明代插圖藝術(shù)頂峰的徽州派。這一時期畫家與刻工開始緊密結(jié)合，相互支持創(chuàng)作極其精美的作品，例如畫家唐寅、仇英、藍瑛、鄭千里、趙文度、顧正誼、汪耕、丁云鵬、陳洪綬等都曾為圖版起稿畫樣。而徽州派中大量的刻版名手更是本身就能寫善畫，不輸于書畫家，甚至享有“雕龍手”“宇內(nèi)奇士”的稱譽[4]，他們的木版插圖作品真正體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的線條魅力，如萬歷二十五年（公元1597年）徽州派黃氏刻工所刻的玩虎軒刊本《琵琶記》（圖3）就堪稱代表，完全具備獨立的欣賞價值[5]。

明朝統(tǒng)治者對于戲曲小說這種最能形成輿論的大眾娛樂方式采取的是禁限與利用的政策[6]，《琵琶記》這樣的內(nèi)容符合統(tǒng)治階層提倡的忠孝節(jié)義和三綱五常的人倫規(guī)范，同時也為大眾所樂見，因此被大量刊行。玩虎軒刊本的造型婉麗纖細，刻線細如發(fā)絲，并且刀法嫻熟，將“皴擦點染”等國畫手法表現(xiàn)得淋漓盡致，完全能夠毫無遺漏地體現(xiàn)出畫稿的精微之處。插圖中人物的表情動作克制而微妙，所占位置并非絕對的中心位置，而是與山水景物一起以散點透視的方式打破時空限制，一同構(gòu)成圓滿而意味深長的構(gòu)圖，強調(diào)二維的視覺感受，具有濃厚的中國傳統(tǒng)繪畫“因心造景”的詩意化移情特征。這種來自于中國傳統(tǒng)哲學的審美特征，也體現(xiàn)在明代這一時期其他精美的木版插圖中，如明中期以后，畫家胡正言和刻工汪楷的合作、畫家陳洪綬和刻工黃健中的合作、畫家張夢征和刻工黃一彬的合作等（圖4），都樹立了文人畫家與刻工共同進行木版插圖創(chuàng)作的典范，它們同時也是中國傳統(tǒng)美學圖像的一部分。

文藝復興時期與明代非常相似，也是經(jīng)濟繁榮、人口增長、城市復興、教育逐漸普及，精神文化產(chǎn)品的需求加強，現(xiàn)代意義上的書市和書商出現(xiàn)，購書成為一種時尚?！拔乃噺团d之父”彼特拉克甚至夸張地說：“木工們、流浪漢們、莊稼漢們都丟下了他們的謀生職業(yè)去談論起阿波羅和繆斯來了”[7]。以人文主義為特點的新文化和科學技術(shù)通過書籍迅速傳播，成為新階級用來否定封建壓迫的武器，加快了歐洲的近代化進程。美術(shù)領(lǐng)域，從馬薩喬到達芬奇，從荷爾拜因到丟勒，透視法、構(gòu)圖法、解剖、光學等科學概念被貫徹進專業(yè)技能，藝術(shù)家將造型變成一門再現(xiàn)客觀世界和研究自然世界的方法，和自然科學聯(lián)系緊密（圖5），這也顯現(xiàn)出當時歐洲文化背景下人們對空間和形體產(chǎn)生真實錯覺的強烈需求。這樣的變化也被書籍木版插圖所吸取，因此我們可以看到文藝復興的木版插圖從早期還帶有中世紀特征的生硬稚拙（圖6）迅速向準確逼真的造型轉(zhuǎn)變，這其中主要原因就是那些具有科學觀察方法的畫家的參與，特別是1450年谷登堡發(fā)明了金屬活字印刷后，木版插圖的制版可以和文字版分離開來單獨由畫家提供，更使得繪畫性在插圖中得到了極大發(fā)揮。如1486年在德國出版的《圣地游記》中荷蘭畫家劉韋契創(chuàng)作的《威尼斯全景》、1493年在紐倫堡出版的《紐倫堡記事》中大量豐富的插圖（圖7）以及1499年由繪畫大師波提切利及其學生參與繪制《尋愛綺夢》（圖8）中的174幅精美木版插圖，都表現(xiàn)出當時歐洲繪畫中力求準確的記錄和再現(xiàn)的特點。

更明顯的寫實成就，體現(xiàn)在丟勒這位大師的木版插圖作品中。丟勒是文藝復興時期歐洲版畫藝術(shù)的代表人物之一，他在1498年完成的16幅木版插圖《啟示錄》，取材于圣經(jīng)，在當時引起了很大的震動，其中一幅《四騎士》（圖9），表現(xiàn)了四個代表災難的騎士沖鋒砍殺的情景，也反映了當時歐洲的人文風貌和社會背景。圖中的造型準確生動，具有豐富而立體的細節(jié)，在技巧上運用各種線條密集排列穿插，十分生動地表現(xiàn)了人物筋肉骨骼、衣褶、器物，以及場景內(nèi)的光線明暗，整個畫面效果奔放熾烈，把木刻技巧運用到極致。隨后他的另一組木版插圖作品《基督受難》，也同樣體現(xiàn)了這些特點。

兩地木版插圖所體現(xiàn)出來的美學內(nèi)涵，來源于不同的文化與審美傳統(tǒng)。明代藏書家、書畫家汪柯玉在其著作《汪氏珊瑚網(wǎng)畫繼》中寫道：“俗人論畫不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者，形似者，俗子之見也”[8]。明代木版插圖與中國繪畫一樣，是一種精神取向的審美圖式，即使是取自于戲曲小說的故事情節(jié)，也以脫離俗世的意境為中心，是作者用刀刻線條再現(xiàn)筆墨意趣、對自己主觀審美境界的表現(xiàn)。其文化背景，是三教合一的中國傳統(tǒng)文化主體。文藝復興木版插圖，則帶有很明顯的人間情感，力求利用科學的眼光再現(xiàn)真實的物象，情節(jié)性強，戲劇性強，上承古希臘的人神平等精神，并且往往在畫面中融入自己的政治觀點與傾向，對現(xiàn)實生活有很強的介入性，即使是宗教題材，其畫面表現(xiàn)也來自于現(xiàn)實生活，顯得平易親切。

3 工匠與巨匠

明代知識分子通過科舉取士獲得社會地位，文字的領(lǐng)域是他們文化資本的首要來源，駕馭文字的能力對于文人的身份而言極為重要，“一位君子必須會作詩，但他并不需要會作畫”[9]。開國皇帝朱元璋也并沒有恢復宋朝時龐大完備的畫院體系，少量的院體畫家也沒有獲得宋朝那樣崇高的社會地位，因此繪畫基本處于社會競爭機制之外。明代的木版插圖作者雖然表現(xiàn)了一種文人的情懷與審美趣味，但它畢竟是以一種商品的形式存在的，在中國古代的文化語境中，是屬于不入流的“小技”，并且明代繪畫的主導者是士大夫與文人，木版的工匠參與、復制特征與文人畫筆墨神韻唯一性的矛盾也決定了它不會被知識分子和文人畫家所看重。所以盡管明代的木板插圖在數(shù)量和質(zhì)量上都處于全盛時期，但是從內(nèi)部和外部都缺乏自我蛻變的動力，事實上在這個領(lǐng)域沒有一個畫家或者工匠依靠出色的工作能夠躋身社會上層，以此行業(yè)謀生并具有一定業(yè)界名望的高手，從來也都被歸為生產(chǎn)環(huán)節(jié)的“勞力者”而已。

文藝復興的歐洲情況則大為不同，階級和歧視雖然也存在，但各個不同領(lǐng)域、不同階層的人，均可以通過自身努力而躋身上流社會，獲得社會地位和個人財富。藝術(shù)行業(yè)，也囊括在這種競爭機制當中。特別是行業(yè)中出色的匠人，始終與文化精英保持著頻繁的接觸，文化水平普遍有相當?shù)母叨取８匾氖?，在文藝復興時期的歐洲，藝術(shù)本身就是一種商品，是社會財富的一部分，而且版畫的復制特性，能夠?qū)⒗麧欁畲蠡?，畫家可以借書籍插圖的形式，讓作品廣為流傳，從而在競爭機制中脫穎而出，獲得世人普遍的承認，并且在傳播過程中，進一步影響大眾的觀看方式與藝術(shù)家的創(chuàng)作方向。盡管這種競爭也是殘酷和前景不明的，但是它確實造成了大師輩出、群星閃耀的文藝復興藝術(shù)景觀。歐洲文藝復興的藝術(shù)家們，多有被受封為貴族的。文藝復興美術(shù)三杰，都受到宮廷教皇的重用，委以相當高的身份地位與豐厚的金錢報酬，出身低微的丟勒，生前也享受了莫大的聲譽和財富。在文藝復興中晚期，歐洲已經(jīng)出現(xiàn)初級形態(tài)的、囊括了插畫行業(yè)的知識產(chǎn)權(quán)法，這也從側(cè)面體現(xiàn)了當時歐洲人對插圖版本圖書的喜好，進而對插圖這種創(chuàng)作形式的承認。相較之下，讓木版插圖窮工極巧的明代作者們，則依然在自己低微的社會地位上困頓著。晚明時期糅合了傳統(tǒng)與民間元素的一代大家陳洪綬，在為木版畫集《博古葉子》所作題記中這樣寫道：“廿口一家不能力作，乞食累人，身為溝壑，刻此聊生，免人絡(luò)索?！?

綜觀明代與文藝復興時期，可以看出中國木版插圖總體上風格單一，繪畫形式呈圖示化，而文藝復興的木版插圖，不管是繪畫形式還是個人風格上，都呈多樣化發(fā)展的趨勢，這說明創(chuàng)作主體的社會認同感和各自作品在不同的社會背景下的文化功能之間的關(guān)系，這也為隨后中西兩地的木版插圖藝術(shù)形態(tài)逐漸進入不同的發(fā)展軌跡埋下了伏筆。

4 繼承與蛻變

在兩地完全不同的地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、文化歷史傳統(tǒng)以及社會背景的前提下，明代的木版插圖與文藝復興木版插圖這兩條本來自成系統(tǒng)的藝術(shù)形式，由于相似的制作工藝與時間上的重合，有了可以拆解比較的各種元素特征。在隨后各自的發(fā)展軌跡中，兩者就開始漸行漸遠，大異其趣。由于上述諸多元素，明代的木版插圖作品雖將中國傳統(tǒng)筆墨線條表現(xiàn)到極致，但在接下來的歷史長河中，除了在形式外觀與技術(shù)手法上有微小的變化外，基本處于停滯的狀態(tài)，文字與圖畫結(jié)合起來整版雕刻的制版印刷方式一直沿用到近代。

文藝復興時期的歐洲由于有著持續(xù)激烈的意識形態(tài)變動，以及美學系統(tǒng)的逐漸完備，插圖作者截然不同的自我期許，旺盛的市場需求，高度市場化的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)等原因，其印刷制版技術(shù)發(fā)展較快，以至于剛到15世紀中晚期，歐洲的雕版插圖技術(shù)已經(jīng)領(lǐng)先于中國。到15世紀末，彩色套印廣泛用于書籍插圖中，幾乎早于中國100多年?；谕瑯拥脑?，銅版這種更為逼真精細的制版工藝，在歐洲迅速發(fā)展，并且取代木版成為插圖制版技術(shù)的主流。細膩的銅版技術(shù)，也明顯更適合用來表現(xiàn)書籍中精細的人體組織、機械結(jié)構(gòu)、動植物形體，同時也加速了歐洲自然科學的發(fā)展與普及。與中國一樣，這都是各自繪畫體系以及文化的必然選擇。

5 結(jié) 語

明代與文藝復興時期的木版插圖，是同一時代處在世界兩個中心的文明系統(tǒng)的微小橫截面，橫向比較使兩個藝術(shù)高峰的特征和文化功能更加凸顯。明代的木版插圖盡管在很大程度上是依附于它的傳播媒介——書籍，沒有像文藝復興的木版插圖一樣輕易脫離對媒介的依附并且不斷演化，但時過境遷，從今天的文化審美角度看，它無疑是我們傳統(tǒng)文化的圖像瑰寶，具有無法取代的藝術(shù)魅力，從某種意義上說，這種獨特的魅力，也來自于它那非同尋常的恒定性。

注 釋

[1]鄭振鐸.鄭振鐸藝術(shù)考古文集[M].北京：文物出版社，1988：255

[2]張奠宇.西方版畫史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2000：2

[3]鄭振鐸.鄭振鐸全集（14卷）[M].石家莊：花山文藝出版社，1998：306-307

[4]徐小蠻，王?？?中國古代插圖史[M].上海：上海古籍出版社，2007：108

[5]周亮.明刊本《琵琶記》版畫插圖風格研究[J].藝術(shù)探索，2009（1）：8

[6]丁淑梅.明代禁戲與戲曲的文本流移和傳播禁忌[J].中國戲曲學院學報，2012（5）：1

[7]朱莉.文藝復興時期意大利的書籍消費概述[J].四川大學學報（哲學社會科學版），2004（2）：113

[8][9][英]柯律格著；黃曉娟譯.明代的圖像與視覺性[M].北京：北京大學出版社，2011：142，1949

（收稿日期：2015-01-10 ）