應(yīng)站在方法論角度審視當(dāng)代水墨

高名潞

中國當(dāng)代水墨畫界存在著兩個迷信，一是過于相信筆墨或筆墨的表現(xiàn)力；另一是自以為是地相信一些畫面形象的意義，如混沌意象的宇宙感、方與圓的陰陽哲學(xué)，或者矯揉造作變形后得到的所謂的深刻性。當(dāng)代中國畫太缺乏觀念和方法論上的突破。上世紀(jì)80年代，以谷文達(dá)為代表的“宇宙流”水墨畫將傳統(tǒng)積墨法與西方現(xiàn)代派繪畫（特別是超現(xiàn)實主義）相結(jié)合，創(chuàng)造了一種新風(fēng)格。但本質(zhì)上它是破壞性的，而非建樹性的，因為它本質(zhì)上仍未脫離徐渭、八大等的傳統(tǒng)。80年代中期，江蘇興起的新文人畫也是一種對傳統(tǒng)文人畫優(yōu)雅意境的破壞，但本身也并未建樹任何東西。原因即在于在藝術(shù)方法上沒有突破，只是在筆墨和人物、山川的形象上作些變化而已。但90年代的水墨畫仍循此方向發(fā)展，只是更加形式化、精致化了，盡管尺幅變大，但氣勢卻反而比先前小了。

筆墨迷信的根源是認(rèn)為傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展即是水墨表現(xiàn)力的進(jìn)化史。李小山的“中國畫窮途末路”說雖震驚了畫壇，但因為李小山本人仍執(zhí)迷于筆墨的迷信，從而喪失了超越前人的信心。所以，李小山風(fēng)波的硝煙有震眬之聲而無發(fā)聵之效。其實，我們有必要對中國繪畫史作新的解釋。我們不能以自己今日對筆墨的理解去看古人的繪畫和思想。我認(rèn)為，我們應(yīng)更多地從方法論更新的角度而非筆墨變化的角度去理解中國繪畫史。換言之，我們不妨把中國繪畫史（特別是文人畫史）看作是方法論的變革史而非筆墨革新史。方法論在前，筆墨在后。

元初趙孟的革新要旨在于繪畫應(yīng)當(dāng)是“寫”畫而非“畫”畫。所以，盡管書畫同源或書畫同法的提法至遲在張彥遠(yuǎn)年代就出現(xiàn)了，但元以前畫家仍用毛筆去畫而不是去寫。到趙孟“寫”的方法論的明確，遂使筆墨形式大變?！儿o華秋色圖》即是這一方法論最初的實踐。而后方有“元四家”性情化的文人畫。趙孟的畫，畫的是“方法論”，而非性情，所以比“元四家”更有藝術(shù)史價值。又如清初“四王”自上世紀(jì)初以來，我們總是批判“四王”畫的無個性和形式化。但我們沒有注意到他們的創(chuàng)作的方法論意義。趙孟后，元明兩代文人畫家的極力強(qiáng)調(diào)筆墨的性情表現(xiàn)性，謂之“逸氣”。而董其昌又以南北宗說將其發(fā)展到極至，筆墨所生發(fā)的“氣韻”（或逸氣）被鼓吹得玄而又玄。到“四王”，忽然一下子停止對這種虛玄個性的追逐，而是反其道而行之，以極平和客觀的心境去“仿”以往的大師，仿的不是性情，而是筆墨?！八耐酢比コ斯P墨的性情化或它的烏托邦因素，其用意在于告訴人們，筆墨即是筆墨，不是別的。筆墨可以被程序化，變?yōu)槟撤N物質(zhì)化的形式。人人可以用此程序去作畫，所以筆墨的神秘性亦即隨之消失。這就是為什么在清代出現(xiàn)了許多畫譜（從小山畫譜到介子園）之故。等到了《點石齋畫報》，傳統(tǒng)筆墨完全隨意地為都市中產(chǎn)階級大眾服務(wù)了。當(dāng)然，我并不是在說“四王”有意地進(jìn)行了一場筆墨大眾化的革命。他們或許追求的仍是傳統(tǒng)文人的境界。但客觀地看，他們的實踐具有一種新方法論的意義，并很具有某種對先前的大師觀念解構(gòu)的意義。我有時想，“四王”的作用有點像極少主義在西方現(xiàn)代繪畫史中的作用。只有到了極少主義，西方繪畫才結(jié)束了自馬列維奇、蒙德里安乃至美國抽象表現(xiàn)主義對繪畫無止境的精神表現(xiàn)的追求，終結(jié)了繪畫的神話，無論是宇宙烏托邦的“再現(xiàn)”，還是個人情緒的“真實”表現(xiàn)。極少主義宣稱他們畫的色塊、線條就是物質(zhì)形式本身，不具任何精神表現(xiàn)性。所謂“你看到的是什么，就是什么”。當(dāng)然，這種極端性只有放到那個特定的歷史情境中才有它的方法論意義。我們不排除繪畫可以意味什么，但不可以成為神話或迷信。

從20世紀(jì)初的“革四王命”開始，“無個性”與“形式主義”即成了“四王”，乃至任何藝術(shù)家的永恒罪名，它使我們不能從方法論的角度去看待“無個性”和“無筆墨”的意義。中國人一個世紀(jì)的烏托邦情結(jié)造就了當(dāng)代藝術(shù)家與批評家對中國傳統(tǒng)筆墨產(chǎn)生了巨大的期待，他們相信筆墨可以再現(xiàn)輝煌。伴隨筆墨而來的則是徒有其表的鴻蒙宇宙氣象，方圓抽象符號，變形人物、或都市風(fēng)景等等。左沖右突，其實均未離傳統(tǒng)窠臼。只因沒有一個新方法論，或謂觀念。只重表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)，就是不問為何這樣表現(xiàn)和為何非要這樣畫。所以，總是事倍功半。

講了許久，其實以上仍然是今天中國水墨的狀況。這是一種“沒辦法”的狀況。我們會很容易倡導(dǎo)一種題材或形式，比如都市題材或抽象形式。但是，如果沒有背后的方法論的支持，它們只能流于表面的表現(xiàn)，不能形成可以為人們共享的方法。但這方法或語言絕不是簡單的技巧問題，也不是指那種膚淺地運用“中國符號”的把戲。鑒于目前當(dāng)代水墨整體“沒辦法”的困惑狀況，我不建議展示某一“成熟”了的水墨流派或者風(fēng)格，應(yīng)該將水墨作為一種開放空間，讓關(guān)于水墨觀念的不同聲音聚合在一起。這些聲音不是關(guān)于怎樣尋找一種水墨畫風(fēng)格或“繪畫性”本身的問題。而是把水墨看作一種可以承載觀念和意義的中性媒介——一種特定的“痕跡”?！昂圹E”是一個中性概念，但是如果將“痕跡”放在一定的語境，或者上下文情境中，他就會發(fā)生意義，成為有所指的“痕跡”。綜觀當(dāng)下大多數(shù)的展出作品，不難發(fā)現(xiàn)它們不同的水墨“痕跡”特征?？辗旱卣?wù)撝袊?dāng)代水墨的理想，就像談?wù)撃翘焐系纳裨挘x我們還太遙遠(yuǎn)。我們還不如先腳踏實地地站在地面上。從水墨作為一種“痕跡”這個最基本的中性問題出發(fā)，去思考什么樣的痕跡、如何做痕跡、痕跡在哪種情境之中發(fā)生，以及它可能產(chǎn)生何種意義等問題。