蘇童小說“紅粉”系列生成的外部考察

○于樹軍

蘇童小說“紅粉”系列生成的外部考察

○于樹軍

先鋒小說家中叛逆姿態(tài)最為溫和的蘇童之所以回歸古典寫實傳統(tǒng)，除了為擺脫之前小說創(chuàng)作的“風格的陷阱”“美麗的泥沼”，以及“形式大于內(nèi)容”的困境外，還在于社會語境的轉(zhuǎn)型使然。20世紀80年代后期“社會主義現(xiàn)實主義”這個“強敵”不再主導文學話語權，隨著經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型與發(fā)展重心的轉(zhuǎn)移，意識形態(tài)對文學的控制開始有所松動。而社會語境的巨變使得包括先鋒小說在內(nèi)的整個文學界，不得不重新思考自身的生存與未來走向。在20世紀八九十年代之交這一歷史的轉(zhuǎn)折點上，包括作家在內(nèi)的知識分子群體開始明顯地分化。至此，曾有過短暫的“黃金時代”的20世紀80年代文壇也隨之“改朝換代”，步入了“諸侯紛爭”“眾聲喧嘩”的多元時代。

蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》（以下稱“紅粉”系列）等古典寫實小說的出爐，正是處在這一頗為復雜的社會轉(zhuǎn)型期。誠然，作家創(chuàng)作的背后無疑會牽涉到多重因素的參與，可以說，“紅粉”系列的生成與蘇童的童年記憶、蘇州地域文化、通俗文學傳統(tǒng)及其閱讀史等因素密切相關，①卻又非這些要素所能完全涵蓋的。若將其置于20世紀八九十年代之交的社會語境中，會發(fā)現(xiàn)大眾文化的興起與影視傳媒的介入對“紅粉”系列的出爐有著絕對不可小視的作用。通過對蘇童的“紅粉”系列的外部考察，還會窺探到20世紀90年代文學與市場之間錯綜復雜的曖昧關系，抑或說純文學的雙重面影，進而發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)型期文學生產(chǎn)機制的某些端倪。

一、曖昧的“紅粉”與被消費的對象

改革開放以來，隨著“人民群眾生活水平的持續(xù)提高，消費結構顯著變化……‘文化產(chǎn)業(yè)’參與中國經(jīng)濟結構的調(diào)整和增長方式轉(zhuǎn)型的作用開始凸顯……文化部門本身也在市場化進程中不斷進行政策性調(diào)整……國有文化事業(yè)單位的放開經(jīng)營活動，‘雙軌制’開始出現(xiàn)……在國有文化部門之外，文化市場也漸次開放……1988年，文化部、國家工商行政管理局發(fā)布《關于加強文化市場管理工作的通知》，正式確認‘文化市場’的概念……”②短短幾年后，市場經(jīng)濟在中國開始迎來了“發(fā)展機遇期”。人們越來越多的精神文化需求已無法得到滿足，③這為大眾文化消費的興起提供了有利契機。受其沖擊與影響，人們的審美心理與文化需求開始悄然轉(zhuǎn)變，在以“視覺觀念”“居統(tǒng)治地位”④的市場經(jīng)濟時代，插圖、老照片、“婦女雜志”、“家庭指南”、“驚險恐怖片”等迅速流行，甚至有人將“秘而不宣”的隱私公開，以此來刺激人們的感官欲望。⑤在廣告、影視的引導下，人們逐漸對這類大眾文化開始有所接受和認同。

大眾文化消費浪潮對文學也產(chǎn)生了劇烈沖擊，20世紀八九十年代之交（甚至更早），通俗文學的版圖在影視、娛樂時尚雜志等傳媒的介入下日益擴張。相比之下，新時期以來肩負啟蒙功能的嚴肅文學則受到了空前的冷遇，純文學陣地不斷失守，20世紀90年代的文學場域發(fā)生了前所未有的“劇變”，這令包括作家在內(nèi)的很多知識分子都始料未及。然而，市場經(jīng)濟時代猶如“潘多拉”盒子，其中挑戰(zhàn)與機遇并存，得失也是一體兩面的關系。作家群體一面經(jīng)受著轉(zhuǎn)型期的思想波動與道德焦慮，⑥同時又難抵各種利益的強烈誘惑。某種意義上，包括蘇童在內(nèi)的先鋒小說家就是在這種特殊社會語境下而集體“逃亡”，回歸“古典敘述”“重寫”舊時代女性的“故”事的。

文學史家程光煒指出，由于先鋒小說的轉(zhuǎn)型“無法參照西方”，“它只能回到貌似‘晚清’和‘民國’的生活鏡像之中，尤其當革命性的‘標語口號’為鋪天蓋地的‘商業(yè)廣告’所代替，社會大型集會和政治學習遜位于蕓蕓眾生的吃喝拉撒睡等日常哲學的時候。上海、南京和蘇州構成了‘民國’的歷史梯級，正是它們構成了所謂的‘民國中心’”。⑦從1989至1994年，敘寫舊時代的女性及其“故”事成為了蘇童創(chuàng)作的重心所在。與之相同，葉兆言的“夜泊秦淮”系列（1991年）同樣將敘事回溯至民初，繼“夜泊秦淮”系列之后的“姊妹篇”《花影》、《花煞》，書寫的仍是民初江南的世情軼事，有種“鴛蝴風月”之韻味。王德威認為：“懷舊式的小說曾是文壇過去幾年的主力之一；知名作家?guī)缀醵荚辉嚿硎?。像莫言的《紅高粱家族》、格非的《大年》、《迷舟》、王安憶的《小鮑莊》、《長恨歌》等，皆是著名的例子。而因《妻妾成群》等作一炮走紅的蘇童，更是其中的佼佼者。懷舊小說的興起，當然與20世紀80年代中期的尋根文學有密切關系。經(jīng)過了三十幾年革命樣板文學的壟斷，新一輩作家亟需推陳出新。尋根運動探勘人生僻陋幽暗的層面，發(fā)掘歷史湮沒扭曲的遺跡，正與前此既光且亮的革命文學，背道而馳。也因此，隱于其下的意識形態(tài)頡頏動機，不言可喻?！雹嗳欢?，若換一視角來審視的話就會發(fā)現(xiàn)，這些“懷舊”“復古”小說創(chuàng)作的背后，恰恰暗含著大眾文化消費的典型特性。“‘懷舊’是西方后現(xiàn)代風潮中的一大現(xiàn)象……到了90年代，這種懷舊風也有了變質(zhì)。當中國的文化、文學大門重對世界打開，有點舊，又不太舊的民初百態(tài)，已成了新的賣點。而90年代后的政經(jīng)情勢，顯然也有另有催化的作用。”⑨的確，隨著中國社會發(fā)展重心的轉(zhuǎn)移，20世紀80年代末以來的文學場域亦悄然新變，純文學與通俗文學之間出現(xiàn)了某種程度上的互滲，二者間的邊界也顯得越發(fā)模糊。

蘇童由先鋒轉(zhuǎn)向“懷舊”“復古”，從純文學到雅俗互滲、雜糅交融的轉(zhuǎn)變，恰好印證了埃斯卡皮的判斷：“作家都是某一種意識形態(tài)的俘虜，都是那個讀者圈的世界觀的俘虜。他可以接受這種意識形態(tài)，改變它、全部或部分地否定它，但是無法回避它?！辟|(zhì)言之，“不管作家的創(chuàng)作天賦如何，他總能夠違背、但不能不加理睬周圍環(huán)境的情趣要求”⑩。而隨著市場經(jīng)濟時代的到來，主流意識形態(tài)對文學的控制已經(jīng)開始弱化。然而，20世紀90年代的大眾文化消費此時卻已漸變?yōu)橐环N新的、隱蔽的“主流話語”，它對文學所產(chǎn)生的無形的誘惑力與控制力絕不可小覷。如果對“紅粉”系列從人物、情節(jié)、題材、主題、細節(jié)描寫等層面做一番統(tǒng)計分析后會發(fā)現(xiàn)，這些小說都不同程度地存在“自我復制”的現(xiàn)象。“紅粉”系列除了向我們展現(xiàn)了女性的生存困境、紅顏薄命、“人性的褶皺”與美的脆弱與幻滅的主題外，同時還呈現(xiàn)了舊時代女性的隱秘的“私人化”景觀。譬如《妻妾成群》中有多處涉及陳佐千與頌蓮、雁兒，梅珊與醫(yī)生、頌蓮與飛浦之間的性/性幻想的描寫?！都t粉》中寫到了老浦與秋儀、小萼之間的情欲糾葛，以及小萼與房東張先生之間的偷情；而《婦女生活》中則更多，比如嫻與電影導演孟老板，母親的姘頭、理發(fā)店的老王的通奸，嫻偷聽女兒芝與女婿鄒杰的房事，芝的抑郁病態(tài)，簫被繼父鄒杰強暴等等，這些細節(jié)在小說都有所書寫，甚至在《另一種婦女生活》中，還寫到了簡氏姐妹間的同性戀傾向……而這些“雷同”化的細節(jié)描寫在一定程度上也都能說明問題。

蘇童這一期間的小說創(chuàng)作，在刻畫剖析人物及其內(nèi)心世界的同時，也有意地將貪婪病態(tài)的情欲、自毀墮落、丑陋殘忍、暴力仇恨等人性深處最隱秘陰暗的一面展露出來。如《南方的墮落》中茶館老板娘姚碧珍與“干兒子”李昌以及紅菱姑娘之間的三角戀愛，紅菱被生父強暴而懷孕；《紅粉》中小萼對老浦的不忠；《婦女生活》中三代母女之間匪夷所思的冷酷與仇視；《園藝》中孔先生、兒子孔令豐與女演員之間的偷情；《米》中織云與地痞阿保的通奸，五龍貪婪病態(tài)的食欲與性欲以及扭曲瘋狂的復仇心理……在蘇童的筆下皆被濃墨渲染。對性隱私、人性的陰暗面如此之多的細節(jié)描寫，確有《金瓶梅》、“三言二拍”、鴛蝴派以及張愛玲的“民國傳奇”的遺韻。尤其是長篇小說《米》在發(fā)表后曾因過度的性描寫而備受爭議甚至被禁一事，?則更為充分地折射出了純文學與20世紀90年代大眾文化之間的曖昧關系。無疑，那些舊時代的女性形象——“妻妾”、“妓女”、“蕩女”及其私密的性事、畸形變態(tài)的情欲等視覺化的景觀，成了滿足大眾“獵奇”心理（窺淫癖）的最佳“賣點”。正如波德里亞所言：“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地譜上性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性暴露癖。當然同時，性也是給人消費的?！?在此意義上，蘇童小說的主觀創(chuàng)作意圖與作品呈現(xiàn)出來的客觀效應之間恐怕難以有效地統(tǒng)一。

多年以后，蘇童深深地感慨：“文學是個名利場，作家造夢，幫讀者尋求生活中另一部分現(xiàn)實。讀者買夢，買他自己的需求，巧遇他所需要的另一部分現(xiàn)實?！?某種意義上，大眾文化消費時代語境中的作家與讀者已經(jīng)變成“制造商”與消費者的關系?；蛟S這是蘇童回眸其20世紀90年代文學創(chuàng)作的一種再認識或“幡然醒悟”罷。之所以引用這樣一段話，目的不在于否定蘇童小說創(chuàng)作的嚴肅性與深刻性，而是在于將這些大眾消費文化語境中純文學的復雜存在狀態(tài)或另一幅面孔揭示出來。

二、暢銷的“紅粉”與影視傳媒的聯(lián)袂

雖然20世紀90年代以來的文學場域已無法脫離大眾傳媒這一重要平臺而孤立存在，不過，或許還可以這樣看，在“抵抗”與“投降”這兩種對立的姿態(tài)之外還有第三種姿態(tài)，即堅守純文學的底線，巧妙地向商業(yè)化傾斜的策略。在此意義上，“紅粉”系列的出爐，既是蘇童回歸古典寫實傳統(tǒng)、跳出先鋒小說語言形式的“美麗的泥沼”、成功突圍的一次實踐，同時也是與影視媒介成功合作的必然產(chǎn)物。

不可否認，蘇童的成名并在文壇上確立重要地位，既歸因于《妻妾成群》的問世，同時更是電影《大紅燈籠高高掛》（1991年）的“成全”。《大紅燈籠》上映后連續(xù)奪得了十余項國際大獎及提名，?這部電影讓蘇童成為繼莫言、劉恒之后的又一位大紅大紫的作家。顯然，影視傳媒發(fā)揮了傳統(tǒng)紙媒無法相比的重要作用。張藝謀在向最具市場潛力的小說家“借氣”?為自己續(xù)寫“神話”的同時，也成就了對方。作家和導演之間的利益紐帶將其緊密地連結在一起，用“合作共贏”來形容二者之間的關系似乎最為恰切。

需要多提一點的是，《妻妾成群》能夠被導演張藝謀看中，這對于當時還不到而立之年的蘇童來說，心中的狂喜自然難以言表。而這正契合了蘇童一直以來對電影近乎癡迷的偏愛。實際上，蘇童早在1985年就有了“觸電”的想法，韓東后來回憶了當年與蘇童、顧前三人“觸電”的最初構想和嘗試：“當時我們都很貧窮，屬于‘同一階級’?！北舜顺５綄Ψ郊依锊滹垼拔覀兌己芟氤擅?，很想有錢，于是商量出一條‘妙計’：合作一個電影劇本……顧前出一個故事梗概，蘇童寫一稿，我寫二稿。顧前只需于茶余飯后動動嘴皮子也就完成任務了。蘇童則做苦力，天天從南藝大老遠地騎（車）到我家，在那張我父親讀書時用過的破書桌上奮筆疾書（他與人合住一間宿舍，寫作條件欠佳）。二稿我只寫了幾頁，由于不堪勞苦便半途而廢了。從此便看出了分野，蘇童是一個不辭辛苦說到做到的人，而我和顧前對寫作的態(tài)度在當時類似于兒戲”。后因范小天的關系，蘇童被調(diào)至《鐘山》當編輯，“這之后，蘇童的小說便頻頻在公開雜志上發(fā)表，出書，翻譯，被改編成電影乃是題中應有之意”??！镀捩扇骸返膯柺?，也讓蘇童、張藝謀開始進入了“蜜月期”，但后來因“命題作文”《武則天》的“吃蒼蠅”事件?的發(fā)生，二人短暫的“蜜月之旅”就此宣告結束。不過，在之后的小說《紅粉》（李少紅執(zhí)導）被拍成電影后同樣獲得了分量不輕的國際大獎。?

在大眾文化消費時代，電影的成功便意味著小說的成功與暢銷。由于小說《妻妾成群》受到張藝謀的青睞而被改編為劇本，蘇童在當時還拿到了全國“最高”的版權費。據(jù)他后來透露，當時張藝謀有意請他做編劇，他婉言拒絕并直接把改編權賣給劇組，“就拿被張藝謀看上改編成《大紅燈籠》的小說《妻妾》（的版權費）……到手是5 000塊錢，當時是1991年?，F(xiàn)在看沒什么，當時已經(jīng)是全國最高的價格了，普通的只有2 000塊”?。而后來的《紅粉》，尤其是《米》的版權費就更多了。時隔多年，當蘇童再次談及此話題時說道：“在中國，靠寫小說當百萬富翁，一般來說是比較可笑的。真要逼急了，也沒辦法，只好觸電?！?不可否認的是，文學寫作終于讓蘇童“脫貧致富”，成為了其“自立”、“謀生的職業(yè)”??？陀^地講，5000元的版權費在當時并不算多。不過，莫言在1987年被張藝謀買走《紅高粱》的版權時也只拿到800元，而這竟讓他“興奮得一夜未眠”?。從這些細節(jié)當中，不難看出當時其他作家的復雜艱難的處境。

隨著電影《大紅燈籠》的巨大成功及其廣告效應，蘇童的作品驟然暢銷，《妻妾成群》等小說在大陸、港臺甚至國外的出版都相當順利。1990至2000年間，蘇童的小說除了在大陸，在港臺——與香港天地圖書公司、臺灣麥田出版公司、遠流出版公司一度保持了長期的合作，還被譯成英、法、德、荷蘭、意大利、日等多種文字在國外出版熱賣，就連國外的讀者都急切地想看到蘇童的小說《米》。?從《妻妾成群》《婦女生活》《紅粉》《米》的暢銷程度即可看出小說與影視媒介之間的重要而又密切的關系。

當然，無論電影導演還是出版商抑或讀者的解讀，往往會與作家的創(chuàng)作初衷不符，甚至產(chǎn)生嚴重的錯位，而這也讓蘇童備感無奈。程永新回憶臺灣遠流出版商王榮文到上海與蘇童簽約《妻妾成群》時的一個細節(jié)，頗值得玩味：“遠流老板王榮文先生精明能干，言談間不乏臺式幽默，簽完約設便宴款待我們，不知是故意還是口誤，飯桌上他時不時要提到‘妻妾成行’，弄得大家都很快活，蘇童也露出寬容憨厚的笑臉。酒過三巡，王先生舉杯至蘇童面前說：感謝你寫出一篇‘妻妾成行’的好小說，表達了男人們很久以來不敢言語的夢想。舉座皆樂。我忍俊不禁，暗忖原來此篇小說還有這樣一種解讀方法?！?或許這只是遠流老板的一句玩笑話而已，不過，或許正是這句玩笑話，卻道出了一個事實，即《妻妾成群》在一定程度上暗合了大眾的消費心理，滿足了男性的窺視欲與性幻想。出版商遠比讀者精明，他們深諳讀者的審美需要或者說興趣點，什么樣的作品會暢銷、獲得豐厚的利潤才是他們真正所在意的。而這就足以說明了當時《妻妾成群》存在的復雜性，既是純文學，同時又有通俗文學的面孔，雅俗互滲。當然，《婦女生活》《紅粉》也大抵如此。所以，“在實行市場經(jīng)濟的國家里，出版商對所有書籍都實行一種經(jīng)濟挑選的總標準。他向作家買下那些他認為能夠在市場上推銷的書籍……作家受到出版商的約束，既然他的設想是一種可任他自己隨意擺弄的辯證關系的結果，因而作家就會站在曖昧的立場上。通常這種矛盾隱藏在經(jīng)濟關系轉(zhuǎn)換成文化關系的語言技巧之中”?。而大眾文化對文學的誘惑與制約的雙重效應也正體現(xiàn)在這里。20世紀90年代多元的社會文化語境使得作家不僅要顧及到批評界的反應，還要運用一定的“語言技巧”來滿足大眾讀者的“閱讀期待”與消費心理。

市場經(jīng)濟時代，純文學不得不在保證自身的純度與嚴肅性這一前提下，而做出一定的妥協(xié)，與通俗、流行的大眾文化聯(lián)手。20世紀90年代的文學生態(tài)場域或者說文學的面孔因此也就變得極為曖昧了。1993年，“人文精神大討論”的出現(xiàn)，恰恰印證了這一點，并且成為了純文學短暫的“黃金時代”的終結這一事實的最好注解。

結語

20世紀90年代文學呈現(xiàn)的方式與意義的指涉非常復雜，很難把握它的全貌，不同的人會有不同的解讀方式與判斷，在作家、批評家以及讀者那里似乎總是難以調(diào)和。正如有論者所言：“20世紀90年代那場未果的‘人文精神’討論，凸顯了知識分子在80年代末期開始的分歧。這一分歧，不僅源于人們對人文傳統(tǒng)認識的差異，也與人們從不同視角看待變化了的現(xiàn)實有關。這是從一種體制轉(zhuǎn)向另外一種體制的現(xiàn)實，在這樣的現(xiàn)實中，知識分子對自身精神處境的體認和表達漸趨分化?！?而這也正是20世紀八九十年代之交的社會語境中最為突出的一個特質(zhì)，當作家蘇童們面臨諸多現(xiàn)實的難題時，必然要做出相應的調(diào)整和改變。

其實，“抵抗”或“投降”這種二元對立的思維對于當代文學生態(tài)場域而言，或許并非終極要義，反而是既有銷量，又有嚴肅文學的精神內(nèi)核，恐怕才是真正的關鍵所在，當然這更是作家與文學自我維系的“生存”之道。持有相對客觀而又包容的態(tài)度審視20世紀90年代的文學生態(tài)似乎是極為必要的，同時也是重返20世紀90年代語境并探究市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的文學生產(chǎn)機制新變的邏輯前提。

（作者單位：哈爾濱師范大學文學院中國人民大學文學院）

①參見拙作《蘇童小說〈紅粉〉的創(chuàng)作資源》[J]，《小說評論》，2014（3）。

②李河、張曉明《當代中國文化政策十年》[N]，《中國社會科學院院報》,2008年5月8日第8版。

③“據(jù)抽樣調(diào)查,1990年,城鎮(zhèn)居民人均文化消費為112.90元,到1996年已增長為374.95元,年平均增長率為22.09%,遠遠高于同一時期經(jīng)濟增長率，”張金鳳《產(chǎn)業(yè)化是中國當代文化發(fā)展的必然趨勢》[J]，《福州黨校學報》，2001(1)。

④⑤[美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》[M]，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第154-156頁，第90-99頁。

⑥張學昕發(fā)現(xiàn)，蘇童先鋒小說中的那種強烈的道德感在后來的《妻妾成群》《紅粉》等古典寫實小說中開始有所淡化。對此，蘇童解釋為：公共文學的道德觀在他的后來創(chuàng)作的小說中不再是判斷的標準，他所追求的是“在試圖脫離這個公共的文學觀（進步觀、崇高觀）”，“對人性的探討”如何為“陰暗”“灰色”“墮落”對自己不再產(chǎn)生壓力，“作家應該追求一種自我放逐”。從隨筆《第五條路》一文中能明顯感受到蘇童當時的道德焦慮，而他的某些表述也不免有為他“背棄”公共文學道德、“自我放逐”開脫之嫌。張學昕《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》[J]，《當代作家評論》，2005（6）。

⑦程光煒《由先鋒小說的“改寫”現(xiàn)象說起：我看蘇童小說〈婦女生活〉》[J]，《長城》，2010（3）。

⑧⑨王德威《南方的墮落與誘惑：蘇童論》[A]，《當代小說二十家》[C]，北京：三聯(lián)書店，2006年版，第207,208頁。

⑩?[法]羅貝爾·埃斯卡皮《文學社會學》[M]，于沛選編，杭州：浙江人民出版社，1987年版，第79-82頁，第128-129頁。

?《米》（1991年）在發(fā)表后“一度被打入冷宮”，遭禁一年，之后蘇童將大量的性描寫刪掉才得以出版。蘇童、王宏圖《蘇童王宏圖對話錄》[M]，蘇州：蘇州大學出版社，2003年版，第60頁。另外，黃健中導演、蘇童編劇的電影《大鴻米店》，1995年拍成后因過度表現(xiàn)性以及人性的陰暗而被禁播7年之久。

?[法]讓·鮑德利亞《消費社會》[M]，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2001年版，第71頁。

他努力控制著方向，雙臂因用力而筋肉暴起，宛如暴雨過后大樹裸露出的虬結根須。與山峰的高度相比，山巔到山腳的長度，對于滑翔而言委實太短，他不得不用力向后拉動操縱桿，使自己的身體向前傾探，來將三角翼面的前端壓得更低。

?劉燕《蘇童：張藝謀買了我的“夢”》[J]，《消費》，2007（8）。

?1991年的第48屆威尼斯電影節(jié)獲銀獅獎；1991年第62屆奧斯卡最佳外語片提名；1991年第十屆香港電影金像獎十大華語片之一；1991年香港《電影雙周刊》十大華語片之一；1991年國際影評人協(xié)會大獎等十余項。

?張輝《張藝謀與小說家的癡纏》[OL]，金羊網(wǎng)——新快報。http：//www.ycwb.com/gb/content/2004-07/17/content_ 725658.htm2004-07-1711：01：06

?韓東《我和蘇童》[OL]，豆瓣讀書。http：//www.douban. com/group/topic/5743705/

?蘇童本來想借電影《大紅燈籠高高掛》的成功這一契機，與張藝謀再度聯(lián)手而創(chuàng)作《武則天》這部小說，但張藝謀卻在與蘇童簽約數(shù)月后又另約北村、李馮、須蘭、趙玫四人寫此劇本，最后由他優(yōu)中選優(yōu)。這直接導致了小說《武則天》本可與電影再次聯(lián)袂結果卻“胎死腹中”。蘇童認為自己受到了“愚弄”和不被信任，對此事一直耿耿于懷。盡管他知道這是投資商的意思，但仍難以平復心中的郁結，他將其視為一次“吃蒼蠅”的經(jīng)歷。蘇童、王宏圖《蘇童王宏圖對話錄》[M]，蘇州：蘇州大學出版社，2003年版，第26-27頁。

?《蘇童妙解自己——“一直生活在誤解中”》[N]，《重慶晚報》，2008年4月25日，第25版。

?張宗剛、蘇童《蘇童：從天馬行空到樸實無華》[N]，《中國文化報》，2001年11月12日。

?1991年中國城鎮(zhèn)人均可支配性收入為2752.18元人民幣。中國經(jīng)濟網(wǎng)《城鎮(zhèn)居民人均可支配收入及消費性支出(1978-2007年)》，2008年11月07日15：01。

?長城網(wǎng)《曝〈紅高粱〉版權費800元：揭莫言張藝謀親密關系》[OL]。

?《米》于1996、2000、2004年多次在美英等國出版，甚為暢銷。小說中五龍的貪婪病態(tài)的食色之欲、扭曲的報復心理，以及亂倫、性虐待等成為了看點，美國的《出版周刊》《紐約時報》都有對《米》的評論和宣傳。參見蘭守亭《蘇童的〈米〉熱銷西方》[N]，《中華讀書報》，2004年6月9日。

?程永新《蘇童的世界》[J]，《西湖》，2008（5）。

?王堯、林建法《蘇童王宏圖對話錄·總序》[M]，蘇童、王宏圖《蘇童王宏圖對話錄》，蘇州：蘇州大學出版社，2003年版。