方言與“五四”時(shí)期新詩的文體建構(gòu)

○王佳琴

方言與“五四”時(shí)期新詩的文體建構(gòu)

○王佳琴

“五四”文學(xué)語言變革倡導(dǎo)白話代替文言，“活”語代替“死”語，而在國語尚處于建設(shè)過程中的當(dāng)時(shí)，白話的成分其實(shí)是相當(dāng)復(fù)雜的。除了胡適所說應(yīng)該多讀的“模范的白話文學(xué)”如《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等之外，對來自不同區(qū)域的作家來說，他們的“活”語與其各自秉持的方言因子難分難解。正如研究者所說的：“活的語言與方言有不少曲徑通幽之處，因此，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代白話新詩因語言整體結(jié)構(gòu)上的白話化、口語化傾向，而與大地上千百年來的原生態(tài)方言保持著難以背離的血緣性?！雹傩枰f明的是，從主觀上來說方言入詩對有的作家來說是早年生活環(huán)境導(dǎo)致的自然而然的表現(xiàn)，如胡適早期的打油詩、郭沫若詩歌中的樂山方言；②而對有的作家和群體來說則是有意的試驗(yàn)，前者體現(xiàn)了地域文化對作家的潛在影響，屬于“無意為之”，而后者則是文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的有意的實(shí)踐，為探討方言入詩及其背后關(guān)涉的文學(xué)觀念、文學(xué)評價(jià)及其得失，本文更加著重于對后者的考察。

語言變革不僅是新文學(xué)革命的重要內(nèi)容，而且對新文學(xué)的構(gòu)建起著重要的制約和影響作用。方言作為白話文學(xué)語言的重要資源之一，探討其對新詩的文體建構(gòu)、文學(xué)形態(tài)所發(fā)生的作用正是本文所要解決的問題。

一、方言入詩與詩劇

“五四”文學(xué)革命提倡白話代替文言成為正宗的文學(xué)語言，白話寫詩打破了舊有詩詞曲的格律平仄范式，雖然一度帶來了俞平伯所說的失范狀態(tài)，但是胡適所提出的“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”的“詩體大解放”畢竟激活了詩歌文體的創(chuàng)生，白話寫詩必將昭示著一個(gè)全新的情感表達(dá)方式不斷生成和凝定的詩歌時(shí)代。

當(dāng)代學(xué)者就注意到了口語入詩和詩劇之間的關(guān)系：“口語成了詩歌與戲劇進(jìn)行嫁接的最佳切入口，也就成了詩劇的最重要特征。”③詩劇主要突出和側(cè)重的是詩歌的戲劇化傾向，簡單地說，就是設(shè)置一定的戲劇性場景，運(yùn)用人物自己的語言來表現(xiàn)人物。眾所周知，中國古代詩歌以抒情為主導(dǎo)，敘事詩因種種原因不夠發(fā)達(dá)，戲劇性的場景因素在詩歌中較少體現(xiàn)，白話寫詩無疑會(huì)催生這種戲劇化的詩歌體式。事實(shí)上，早在20世紀(jì)30年代葉公超就提出“新詩應(yīng)當(dāng)多在詩劇方面努力”，并且認(rèn)識(shí)到詩劇與語言之間的關(guān)系：“舊詩的情調(diào)那樣單純，當(dāng)然有許多歷史的原因，但是它之不接近語言無疑地也是一個(gè)很重要的限制。”④而新詩使用的是建立在自然語言節(jié)奏上的白話，可以通過“詩劇”打破這一格局，“詩劇……應(yīng)當(dāng)以能入語調(diào)為原則。惟有在詩劇里我們才可以逐步探索活人說話的節(jié)奏，也惟有在詩劇里語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變最顯明，最復(fù)雜”⑤。詩劇可以最大限度地保持對日常語言的接近。

而在“五四”時(shí)期統(tǒng)一的民族共同語尚未形成，白話口語寫詩會(huì)帶來的一種結(jié)果就是，當(dāng)戲劇性情境中的表現(xiàn)對象為某種特定地域中的特定群體時(shí)，其各自的方言因素必然被凸顯出來。因此，當(dāng)方言在“五四”時(shí)期隨著詩歌語言總體的“口語化”潛入詩歌時(shí)，詩歌的戲劇化探索也被彰顯出來，這種獨(dú)特的語言因素使得新詩呈現(xiàn)出不同于古典詩歌的特征，在這一點(diǎn)上新詩與古代敘事詩完全拉開了距離。我們可以通過具體詩歌作品的對比來進(jìn)一步認(rèn)識(shí)方言給新詩帶來的文體新質(zhì)。

唐代詩人杜甫的《石壕吏》是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的名篇，其中就有戲劇性的場景，詩人目睹了“有吏夜捉人”的情景，傾聽了可憐的老嫗凄苦的“致詞”（“聽婦前致詞”）：

三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊。

這里老婦的語言顯然不像小說中的人物語言那樣可以用直接引語的方式呈現(xiàn)，而是詩人出于古典詩歌寫作的規(guī)范經(jīng)過了特殊的加工，因此即使是戲劇性場景，詩歌的“情調(diào)”仍然較為單純，葉公超所說的那種“詩劇是保持這種接近語言的方式之一”的情況在古典詩歌中不可能實(shí)現(xiàn)，經(jīng)過詩人加工的語言呈現(xiàn)的是詩人對民生疾苦的了解，對下層民眾的同情。而方言入詩，方言參與到新詩的戲劇性場景中時(shí)，表現(xiàn)的就不是詩人，而是詩歌中的人物在特定情境中表現(xiàn)自身。如徐志摩的《一條金色的光痕》也是一位老太太的語言，但是與《石壕吏》完全有別，試錄如下：

“太太，為點(diǎn)事體要來求求太太呀！

太太，我拉埭上，東橫頭，有個(gè)老阿太”

這是一位鄉(xiāng)下老太太進(jìn)城求城里有錢的太太施舍，以安頓已死卻沒錢下葬的鄰居老太的情境。在得到了幫助之后，她又說：

“喔唷，太太認(rèn)真好來，真體恤我拉窮人……

格套衣裳正好……喔唷，害太太還要難為洋鈿……喔唷，喔唷……我只得朝太太磕一個(gè)響頭，代故世歐謝謝！

喔唷，那末真真多謝，真歐，太太……”

這里的語言完全是老太太在那個(gè)場景中自己的語言，非常微妙地傳達(dá)了一個(gè)老太太的善良和求人幫忙時(shí)的世故，這正是引入方言——人物自己的語言后所表現(xiàn)的復(fù)雜的“語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變”和豐富的“情調(diào)”。

由上可見，方言作為白話文學(xué)語言建設(shè)的資源之一，用方言寫詩或者方言入詩影響著詩歌文學(xué)體裁的建構(gòu)。托馬舍夫斯基說：“體裁的本質(zhì)在于，每種體裁的程序都有該體裁特有的程序聚合?！雹薏环琳J(rèn)為，“特有的程序聚合”就是“體裁”的本質(zhì)內(nèi)涵。不同的文學(xué)語言經(jīng)過某類文學(xué)體裁即某種“特有的程序聚合”時(shí)，會(huì)形成不同的建構(gòu)形態(tài)。具體而言，文言和方言作為不同的文學(xué)語言，在經(jīng)過詩歌體裁的程序聚合后，會(huì)呈現(xiàn)不同的詩歌形態(tài)。正如語言學(xué)家薩丕爾所說：“每一種語言都有它鮮明的特點(diǎn)，所以一種文學(xué)的內(nèi)在的形式限制——和可能性——從來不會(huì)和另一種文學(xué)完全一樣。用一種語言的形式和質(zhì)料形成的文學(xué)，總帶著它的模子的色彩和線條。”⑦方言寫詩可以將某種特定的場景和其中的人物一并呈現(xiàn)，場景為人物表現(xiàn)自己提供了開放的情境，用人物自身的“語調(diào)”可以充分地展示“意態(tài)”的復(fù)雜性。用人物的活的方言寫詩使得新詩呈現(xiàn)了異于同樣情境中的古典詩歌，也因此突破了古詩“單純”的情調(diào)，在這樣的戲劇性場景中詩歌的內(nèi)涵無疑得到了拓展，而方言入詩直接支持和催生了詩劇文體，豐富了新詩的文體建設(shè)。

二、方言入詩與民歌

方言不僅僅是特定詩歌情境中人物的語言，而且成為“五四”時(shí)期許多作家爭相效仿和借鑒的詩語。方言入詩自然是白話代替文言的語言變革背景支持的結(jié)果，但是與方言和小說、散文其它諸種體裁相比，方言和詩歌的結(jié)合有一種現(xiàn)成的文體資源——民歌備受關(guān)注。

“五四”時(shí)期《歌謠》雜志的同人已經(jīng)意識(shí)到民間歌謠對新文學(xué)建設(shè)的作用，劉半農(nóng)則明確提出“破壞舊韻重造新韻、增多詩體”⑧的主張，他后來回憶自己作為新詩篳路藍(lán)縷的探索者在文體方面做出了諸多嘗試，其中就有“方言擬民歌”⑨。由此可見，“五四”新文學(xué)建設(shè)過程中出于反抗傳統(tǒng)文學(xué)非常倚重民間資源，更需要注意的是方言歌謠同時(shí)還滿足了詩歌草創(chuàng)期文體建設(shè)的需要，使得用方言寫詩的嘗試成為引人關(guān)注的領(lǐng)域。如劉半農(nóng)《瓦釜集·第十九歌》中：

河邊浪阿姐你洗格啥衣裳？

你一泊一泊泊出清波萬丈長。

我隔仔綠沉沉格楊柳聽你一記一記搗，

一記一記一齊搗勒篤我心浪！這種方言民謠的嘗試受到沈從文的激賞，他認(rèn)為劉半農(nóng)的山歌“比他的其余詩歌美麗多了”⑩。1925年，沈從文自己也寫作發(fā)表了一些完全用家鄉(xiāng)鳳凰方言“鎮(zhèn)筸土話”寫作的詩歌，其中一首《鄉(xiāng)間的夏》寫道：

（倘若是）一個(gè)生得乖生乖生了的

代帕，阿玡過道，（代帕為苗姑娘，阿玡為苗婦人）

你也我也就油皮滑臉的起來撏毛。（撏毛即開玩笑）

輕輕地唱個(gè)山歌給她聽，

（歌兒不輕也不行?。?/p>

——太姐走路笑笑底，

一對奶子俏俏底；

我想用手摸一摸，

心里總是跳跳底。——

只看到那個(gè)代帕臉紅怕丑，

只看到那個(gè)代帕匆腳忙手。

……

六月不吃觀音齋，

打個(gè)火把就可跑到河邊去照螃蟹：

“耶叻耶叻——孥孥唉！

今天螃蟹才叫多，

怎么忘記拿籮籮？”沈從文這樣解釋自己的此類創(chuàng)作：“若因襲而又因襲，文字的生命一天薄弱一天，又哪能找出一點(diǎn)起色？因此，我想來做一種新嘗試。若是這嘗試還有一條小道可走，大家都來開拓一下，也許寂寞無味的文壇要熱鬧一點(diǎn)呢?！?這種方言民歌是帶著新文學(xué)建設(shè)期的胡適般的嘗試精神進(jìn)行的，方言有益于破除因襲，給詩歌注入新鮮的血液，但是弊端也同時(shí)顯露。蘇雪林后來針對劉半農(nóng)的創(chuàng)作曾說：“民歌雖具有原始的渾樸自然之美，但粗俗幼稚，簡單淺陋，達(dá)不出細(xì)膩曲折的思想，表不出高尚優(yōu)美的感情，不能叫做文學(xué)。”?事實(shí)上，早在“五四”時(shí)期，周作人已經(jīng)指出了民歌的缺陷：“民間的歌謠自有其特殊的價(jià)值，但這缺點(diǎn)也仍是顯著……‘久被蔑視的俗語，未經(jīng)文藝上的運(yùn)用，便缺乏細(xì)膩的表現(xiàn)力，以致變成那種幼稚的文體，而且將意思也連累了。’”?跟戲劇性場景和小說中的方言使用不同，方言民歌體寫作更易顯出粗疏幼稚，這是由詩歌文體的特殊性決定的。詩人阿垅曾說：“詩是詩人以情緒底突擊由他自己直接向讀者呈出的?！?如果說小說中的語言和作者的關(guān)系是“直接”的，那么詩歌中的語言和詩人則較為“間接”。巴赫金也曾比較過小說和詩歌中的語言，他認(rèn)為在詩歌中詩人“把整部作品的語言全作為自己的語言而對之全面地直接地負(fù)責(zé)，與這語言的每一個(gè)因素、語調(diào)、情味完全地一致……詩歌風(fēng)格滿足于一種語言和一個(gè)語言意識(shí)”?。由此可見，方言入詩過程中借鑒的民歌連同其詞匯、韻律、詩體作為一個(gè)整體被新詩人仿效，民間的情味成為詩歌唯一的情味，而這種模仿即使再像，對新詩的未來發(fā)展也談不上真正貢獻(xiàn)。

民間歌謠的借鑒和仿寫熱潮一方面有利于詩歌的解放和創(chuàng)新，另一方面可能也存在隱形的束縛，有研究者指出：“現(xiàn)代新詩歌謠化傾向看起來好像是一個(gè)民間文化資源的利用問題，其實(shí)它暗示著中國現(xiàn)代新詩運(yùn)動(dòng)正在逐漸背離它的初衷，引導(dǎo)新詩重新走向詩歌合流的倒退之路?！?方言入詩與現(xiàn)成的民歌資源應(yīng)當(dāng)保持怎樣的張力關(guān)系更應(yīng)當(dāng)成為思考的命題。

三、方言入詩的路徑

如果還要利用方言來寫詩歌的話，可以有哪些路徑呢？在新詩發(fā)展的初期，有意識(shí)的方言入詩實(shí)踐中主要有兩種途徑。

一種是提取方言中一些獨(dú)特的表達(dá)方式。如朱湘在新月派詩人土白入詩的實(shí)踐中就曾提出“拿土白來作詩”時(shí)“某一種土白中有些說話的方法特別有趣，有些詞語極為美麗，極為精警，極為新穎，是別種土白或官話中所無的，這些文法的結(jié)構(gòu)同詞語便是文人極好的材料，可以拿來建造起佳妙的作品……所以我們不想作土白詩則已，要是想作土白詩，我們也必得走這條路上去發(fā)展?！?其實(shí)這種做法就是借用、淘洗一些方言、土白中特有的詞語和文法，在此基礎(chǔ)上，詩人的語言不會(huì)拘于方言而粗俗淺顯，反而會(huì)因?yàn)樨S富了白話語言而更加“佳妙”。這里方言入詩的限度是借鑒方言中的一些文法和詞語，方言僅僅是作為一種“材料”進(jìn)入詩人的詩歌語言系統(tǒng)的。通過這樣的分析，也許可以使我們更好的理解郭沫若詩歌中的方言因子。如研究者所示，他的詩歌語言有很多樂山方言的詞匯和表達(dá)法，?但是這并不妨礙他將“五四”的現(xiàn)代精神淋漓盡致的表現(xiàn)出來。方言及其思維方式在他的詩思中不占主導(dǎo)地位，方言沒有成為詩歌全部的語言并進(jìn)而成為詩人自己的語言，因此，沒有牽掣其想象力的伸展和發(fā)揮。

另外一種路徑就是前文所提到的詩歌的戲劇化。既然方言成為詩歌的語言很容易使詩人與方言緊緊扭纏，導(dǎo)致詩歌僅呈現(xiàn)模仿民歌、不能表達(dá)細(xì)膩曲折的情思之后果，那么最有效的辦法就是將詩人與方言進(jìn)行“間離”，使得方言成為戲劇性情境中人物的語言，詩人抽離了方言的語境就使更深的意旨從情境中流露出來成為可能。劉半農(nóng)《面包與鹽》就是模仿北京下層兩個(gè)窮人的談話寫成，此外還有徐志摩的《一條金色的光痕》、聞一多的《天安門》《飛毛腿》都是此類作品。不妨以朱自清1920年代的一首《小艙中的現(xiàn)代》為例，詩的開頭非?？谡Z化的、逼真的描摹了船艙中各類人物的語言，“洋糖百合稀飯”、“餃面”、“潮糕”、“梨子”等稱謂語都帶有濃厚的地方性，“行好的大先生，你可憐可憐我們娘兒倆啵———/肚子餓了好兩天羅！”中的語氣詞也是方言獨(dú)有的，但是這只是人物的語言，詩人卻“從小艙的一切里，/這樣，這樣，/悄然認(rèn)識(shí)了那窒息著似的現(xiàn)代了?！薄@才是這首詩歌的意旨所在。由此不難看出，戲劇性情境的創(chuàng)設(shè)為詩歌表達(dá)復(fù)雜內(nèi)涵提供了可能。小艙中活動(dòng)著形形色色的人物，這樣一個(gè)場景可以從不同的眼光和視角去解讀，詩人所取的是其中之一，但絕對不是人物自身的語言所能呈現(xiàn)的。朱自清此詩運(yùn)用方言又超越了方言，通過戲劇化情境表達(dá)了現(xiàn)代性的意旨。但是總體而言，20年代的方言入詩在詩歌的戲劇性實(shí)踐方面，情境中的人物與詩歌最終的主題意旨基本一致?！拔逅摹弊骷腋嗟匾匀说乐髁x情懷觀照下層民眾，通過人物自身的語言（往往是方言）反映他們貧苦悲慘的生活，戲劇性的“張力”基本沒有。

而在另外一類詩如徐志摩的《蓋上幾張油紙》中，題記中明確說明是在故鄉(xiāng)硤石所作，并且“有事實(shí)的背景”?，一個(gè)鄉(xiāng)下婦人肯定是用方言說話，但是在徐詩中已經(jīng)舍棄了對方言的直錄，詩句如下：

虎虎的，虎虎的，風(fēng)響在樹林間；

有一個(gè)婦人，有一個(gè)婦人獨(dú)自在哽咽。

為什么傷心，婦人，

這大冷的雪天？

為什么啼哭，莫非是失掉了釵鈿？

不是的，先生，不是的，不是為釵鈿；

也是的，也是的，我不見了我的心戀。

這里的詩歌語言將婦人告白的語言進(jìn)行了某種“純化”，因?yàn)橹挥羞@樣才能與詩歌其余敘述部分節(jié)奏感很強(qiáng)的、傷感的、詩化的優(yōu)美語言進(jìn)行對接，如此一來基本上又回到了《石壕吏》的路數(shù)，方言已經(jīng)消泯。

由此可見，詩歌的戲劇化作為一種嘗試，一定程度上化解了方言和詩歌之間的“間性”，但是也可以看出方言與詩歌的“親密接觸”與方言入小說相比存在著相當(dāng)?shù)南薅群碗y度。詩歌再怎么戲劇化，畢竟不可能像小說那樣毫不設(shè)防地容納人物語言的眾聲喧嘩，這是由詩歌體裁的獨(dú)特性所決定的，方言入詩的限度和可能在曲折、艱辛的實(shí)踐中彰顯無疑。

盡管如此，20世紀(jì)20年代的方言入詩及其與此有關(guān)的詩歌戲劇化仍然成為了一個(gè)可供拓展的平臺(tái)。與新月派關(guān)系密切，坦言“受到寫了《死水》以后的師輩聞一多本人的熏陶”?的卞之琳就進(jìn)一步發(fā)展了詩歌的戲劇化，卞之琳利用詩歌的戲劇化將抽象與具體、一般和個(gè)別等對立的兩極進(jìn)行平衡，從而表現(xiàn)現(xiàn)代人細(xì)密而深刻的詩思，只不過此時(shí)方言已經(jīng)不是唯一突出的因素了：“始終是以口語為主，適當(dāng)吸收了歐化句法和文言遣詞（這是為了字少意多，為了求精煉）?！?這是后話。

結(jié)語

綜上所述，方言作為白話文學(xué)語言建設(shè)的重要資源，在新詩初期的文體建構(gòu)中留下了重要的線索。作為一種活語，方言寫詩可以保持活的語言方式和豐富的語言意態(tài)，從而擴(kuò)大了新詩的表達(dá)內(nèi)涵。同時(shí)，在反對文言雕琢陳腐、激賞民間語言樸實(shí)自然的歷史時(shí)期，仍有論者和詩人注意到了方言這一資源所存在的問題，這正是“五四”新文學(xué)在利用方言時(shí)不同于古典詩人那種類似于魯迅所說的“運(yùn)用‘僻典’”的陶醉，而秉持的一份在現(xiàn)代意識(shí)燭照之下可貴的清醒。由于方言與詩歌體裁之間關(guān)系的特殊性，在方言入詩的實(shí)踐中，事實(shí)上主要促成了詩歌的戲劇化，這對此后詩歌的發(fā)展具有重要的啟發(fā)意義。研究方言與新詩的文體建構(gòu)正是為了更好地認(rèn)識(shí)新詩的藝術(shù)傳統(tǒng)，為20世紀(jì)發(fā)展曲折的新詩提供些許啟示。當(dāng)下，流行語、網(wǎng)絡(luò)語、口語、方言等活語是否可以入詩？在什么意義上、通過什么途徑入詩，歷史似乎已經(jīng)為我們提供了一些答案。

（作者單位：鹽城師范學(xué)院文學(xué)院）

①顏同林《困惑與誘惑：方言入詩的兩難選擇》[N]，《湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2008年第1期。

②?參見顏同林《方言入詩與中國新詩的發(fā)生》[J]，《文學(xué)評論》，2009年第1期。

③呂周聚《雜糅復(fù)合，別創(chuàng)詩體——中國現(xiàn)代詩歌文體衍生模式初探》[N]，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2010年第6期。

④⑤葉公超《論新詩》[J]，《文學(xué)雜志》，1937年第1期。

⑥[蘇聯(lián)]鮑·托馬舍夫斯基《主題》[C]，胡經(jīng)之、張首映《西方二十世紀(jì)文論選》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第113頁。

⑦[美]愛德華·薩丕爾《語言論》[M]，陸卓元譯，北京：商務(wù)印書館，1985年版，第199頁。

⑧劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》[J]，《新青年》1917年第3卷第3號。

⑨劉半農(nóng)《〈揚(yáng)鞭集〉自序》[A]，鮑晶《劉半農(nóng)研究資料》，天津：天津人民出版社，1985年版，第214頁。

⑩沈從文《論劉半農(nóng)的〈揚(yáng)鞭集〉》，鮑晶《劉半農(nóng)研究資料》[A]，天津：天津人民出版社，1985年版，第287頁。

?沈從文《話后之話》[N]，《京報(bào)·國語周刊》，1925年第5期。

?蘇雪林《〈揚(yáng)鞭集〉讀后感》，鮑晶《劉半農(nóng)研究資料》，天津：天津人民出版社，1985年版，第301頁。

?周作人《國語改造的意見》[J]，《東方雜志》，1922年第17期。

?阿垅《形象再論》[C]，王鍾陵《二十世紀(jì)中國文學(xué)史文論精華》（新詩卷），石家莊：河北教育出版社，2000年版，第257-258頁。

?巴赫金《小說理論》[M]，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第66頁。

?譚桂林《論中國現(xiàn)代新詩韻律的詩學(xué)探索》[J]，《福建論壇》，2006年第8期。

?朱湘《評徐君志摩的詩》[M]，《朱湘散文經(jīng)典》,北京：印刷工業(yè)出版社，2001年版，第133-134頁。

?徐志摩《蓋上幾張油紙》[M]，韓石山《徐志摩全集》，天津：天津人民出版社，2005年版，第131頁。

??卞之琳《雕蟲紀(jì)歷·自序》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第4頁，第3-4頁。

2014年國家社科基金青年項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文學(xué)與國語的建構(gòu)研究”（編號：14CZW077）；教育部人文社科項(xiàng)目“文學(xué)語言變革與中國文學(xué)文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”（編號：13YJC751054）的階段性成果]