論作為例外存在的文學(xué)的藝術(shù)作品
——再看“米羅的維納斯”

○吳舒婷

論作為例外存在的文學(xué)的藝術(shù)作品
——再看“米羅的維納斯”

○吳舒婷

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是西方20世紀(jì)重要的美學(xué)流派，作為當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主要代表人物，英伽登在《文學(xué)的藝術(shù)作品》和《藝術(shù)作品本體論》中為異質(zhì)存在的、純粹意向客體建立一種局部的本體論，其文論是國內(nèi)學(xué)界的研究重點之一。①在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》第四章《對文學(xué)的藝術(shù)作品的各種認(rèn)識》，以及第五章的第二十六節(jié)《對文學(xué)的審美經(jīng)驗的若干見解》中，他進一步用現(xiàn)象學(xué)非經(jīng)驗的、描述性的、反思的方法對審美經(jīng)驗、審美對象和審美價值進行觀照。英伽登在談?wù)搶徝澜?jīng)驗的時候強調(diào)審美態(tài)度，對此他列出對文學(xué)的藝術(shù)作品的三種態(tài)度：消遣的、研究的和審美的。英伽登認(rèn)為哲學(xué)不是一種智力訓(xùn)練或眾多知識門類中的一個分支，而是可以為其他學(xué)科提供基礎(chǔ)的“精密科學(xué)”，他將外在影響和內(nèi)心世界“懸擱”起來，用描述性的而非分析性的語言對研究的態(tài)度和審美的態(tài)度做出詳盡分析、比較其中異同。國內(nèi)研究大多集中在作為文學(xué)的藝術(shù)作品的四個層次的研究和應(yīng)用上，本文則另辟蹊徑，聚焦于英伽登以作為例外存在的文學(xué)的藝術(shù)作品“米羅的維納斯”為研究對象的重要論述，分析實在的和可能的維納斯的基本結(jié)構(gòu)，著重闡述審美態(tài)度以及審美原始情感、審美范疇結(jié)構(gòu)、質(zhì)的和諧、審美價值和文學(xué)作品的“生命”等一系列重要問題。從對“米羅的維納斯”解讀中，我們可略窺英伽登定義、分析意向性活動的原則與方法，從而洞察人與世界關(guān)聯(lián)的方式。②

一、解決審美中爭論的焦點：認(rèn)識審美對象是非實在要素

“認(rèn)識”在英伽登看來是被動的、接受的，能否認(rèn)識審美對象關(guān)鍵在于個體與作品的聯(lián)系——個體怎樣“理解”作品本身及其再現(xiàn)，期間也并不排斥情感。但要注意，我們需要了解作品的“實際知識”，而不是表面化、碎片化的知識，只有文學(xué)的藝術(shù)作品中一系列特殊的、非常重要的問題才不僅構(gòu)成美學(xué)的一個領(lǐng)域的基礎(chǔ)、而且構(gòu)成客觀地理解文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)價值與審美價值的可能性的基礎(chǔ)。英伽登首先分析對審美的三個“流行看法”：(一)審美只是感官上的；（二）審美主體是被動體驗的；（三）審美經(jīng)驗是瞬息而逝的。面對以上問題，英伽登從審美知覺、審美過程等方面一一進行了駁斥，他指出產(chǎn)生這三個“流行觀點”的錯誤根源是“不要把它們看作構(gòu)成現(xiàn)實世界的實在要素”③。作品的類型影響著認(rèn)識的方式，譬如“米羅的維納斯”這座斷臂雕塑，可從神話學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等維度認(rèn)知：維納斯是羅馬人最為崇拜的神靈之一，被稱為“多面女神”，有豐產(chǎn)女神、愛與美女神等含義，在羅馬社會和家庭生活中扮演著多重身份和重要職責(zé)，體現(xiàn)了羅馬宗教的包容性、多元化及實用性特征。羅丹認(rèn)為她是“奇跡中的奇跡”、“古典靈悟中的杰作，是理與情的杰作，知與靈的合成”。溫克爾曼稱“米羅的維納斯”為“高貴的單純，靜穆的偉大”?！懊琢_的維納斯”不僅僅是一座雕像，而且成為一個重要的學(xué)術(shù)概念，甚至借此闡釋自己的藝術(shù)理念。不僅如此，復(fù)原雙臂成了藝術(shù)家、考古專家、歷史學(xué)家最感興趣的課題，復(fù)原方案包括：雙手拿著勝利桂冠；左手持蘋果擱在臺座上，右手挽住將要滑下的腰布；左手握著一束頭發(fā)，右手挽住腰布……自覺要用精美絕倫的“有”代替缺憾空乏的“無”，但這所謂的努力卻引發(fā)社會激烈的討論：需要對其客體進行補充與完善嗎？真的存在維納斯的理想范式？何謂真實的維納斯？

英伽登承認(rèn)我們“認(rèn)識”作品有許多方式和途徑，可以審美地體驗，也可以在前審美認(rèn)識或本身不是審美的但建立在審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上的認(rèn)識中理解它們。對英伽登來說，只有對作品的后一種認(rèn)識性理解才能提供關(guān)于作品價值的正確知識。正確的審美態(tài)度既不需要注意大理石材質(zhì)，也根本不需要理會藝術(shù)家的藝術(shù)品這樣的事實，即不必考慮作者背景及其命運，也不必探究讀者的體驗屬性和心理狀態(tài),但應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分現(xiàn)實的與作品的客體和事物。誠如英伽登所說“如果我們感知一塊大理石，根據(jù)一般概念它就是米羅的維納斯，我們就受制于一種奇怪的欺騙或幻覺”④。建立在審美經(jīng)驗之上的、以研究的態(tài)度來欣賞米羅的維納斯就需要把現(xiàn)實的實在要素排除出去，因此英伽登對米羅的維納斯的欣賞過程做出如下分析：首先，對米羅的維納斯的知覺不是毫無感情和理智的放空“凝視”狀態(tài)，我們應(yīng)該用理智專注地看待雕像，弄清對象的構(gòu)成和呈現(xiàn)的條件，確定是否觀察到的是其真正的屬性。根據(jù)第一點，接下來我們就必須考慮所處的主客觀條件會否影響被感知物：客觀方面是我們和雕像所處的燈光、背景是否擾亂了它的本真特性；主觀上，我們的情緒是否過于激動或過于疲憊而不適宜于觀察。當(dāng)然，雕像所處的環(huán)境很容易讓我們聯(lián)想到“櫥窗效應(yīng)”，即某些附屬性質(zhì)會增加物品本身的魅力，這在商業(yè)社會很常見。研究的態(tài)度要求我們摒棄雜質(zhì)，歸于純一，也就是“祛魅”，目的是分清楚特性（屬性）與特征，排除掉非認(rèn)識對象。在這里，英伽登認(rèn)為特性是獨立的，是研究對象，特征卻可能是認(rèn)識對象在環(huán)境中所展現(xiàn)的形態(tài)，并不是我們所要關(guān)注的主要內(nèi)容。再次，研究態(tài)度中的知覺伴隨著判斷，知覺在其中概念化，并在以后的意識活動中發(fā)揮作用，而審美的態(tài)度在起初幾乎是沒有概念而且也是排斥概念的。英伽登認(rèn)為，“優(yōu)雅”、“美麗”這些詞匯完全不能表達我們在審美過程中所體驗到的情感與和諧，只不過是我們難以言說這種感受的辭不達意而已。

二、知覺與時間：審美過程

英伽登關(guān)注到“時間”即審美過程這一維度，他說：“文學(xué)作品實際上擁有‘兩個維度’：在第一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開?！雹菁磳徝缹ο笫怯伞岸鄬哟巍焙汀邦悤r間”這兩個維度構(gòu)成。文學(xué)作品語音層、語義層、客體層和圖式化外觀四個層次已經(jīng)談得很多了，但是文學(xué)的藝術(shù)作品具體化中的時間透視即審美過程問題，包括英伽登等也只是提及并未深入闡釋。即便如此，他就對審美對象認(rèn)知的兩個前提條件進行了重要界定：第一，這種認(rèn)識是由異質(zhì)的但卻密切聯(lián)系的過程構(gòu)成的；第二，它是在一個時間過程中完成的。

“審美從知覺開始”仿佛是一個定論，當(dāng)審美過程沒有被打斷時，作品的藝術(shù)統(tǒng)一性才能得到更好的保留。英伽登提出的問題是：如果從知覺開始，可以一直保持下去么？既然知覺是針對實在事物的，那么實在事物在審美中是否是必不可少的呢？他對兩個問題做出了同樣的明確答復(fù)：不是。

在持續(xù)的時間中專注于文學(xué)的藝術(shù)作品所形成的審美對象并非物理材料和前審美經(jīng)驗本身。首先，英伽登分析作為“例外”存在的文學(xué)作品——雕塑“米羅的維納斯”，它不是書本，不是以對“書”的知覺作為自己的審美對象，也不是在閱讀過程中形成具體化圖式。其次，對于米羅的維納斯而言，英伽登認(rèn)為只要米羅的維納斯的現(xiàn)象繼續(xù)存在，審美理解的條件就沒有任何改變，重要的是這個具體化的藝術(shù)作品的同樣的特征、同樣的贊美。但是我們不可全盤否定實在事物帶來的知覺作用，感性知覺是提供進一步體驗的基礎(chǔ)，它的某種確定性可成為審美經(jīng)驗的來源。最后，英伽登在此基礎(chǔ)上力圖區(qū)分物質(zhì)材料、藝術(shù)作品、審美對象這三個類別。在他看來，我們之所以會覺得審美從知覺開始是沒有弄清楚我們的審美對象，我們的審美對象不是物質(zhì)材料，我們欣賞的不是大理石，也不是藝術(shù)作品，因為知道米羅的維納斯很有名對我們的審美體會來說起不了什么作用，它只是美術(shù)史之類的知識和概念，而關(guān)于我們真正的審美對象是需要時間來建構(gòu)的。

英伽登否認(rèn)審美從知覺開始的簡單定論，注意到審美過程的復(fù)雜性及其階段性。米羅的維納斯盡管被過度闡釋，但仍在多樣性中保持著獨特的統(tǒng)一性，這個統(tǒng)一性即為其藝術(shù)價值，如巴爾扎克所言“每個女人都是一位女王”?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)注的是真正的認(rèn)知和正確的觀念，強調(diào)審美過程不受外界環(huán)境的干擾和中斷，只有這樣才能判斷審美對象是否為審美經(jīng)驗的對象，是否能在快感和贊嘆中成為積極價值判斷達到頂點的經(jīng)驗對象?！霸诟行灾X中，對一個實在事物的認(rèn)識和所謂的審美經(jīng)驗，都是在時間中延續(xù)的事件，它們展開為許多確定的階段，并且在這個過程中存在著若干不同的意識活動。”⑥從變化的透視縮短中來看米羅的維納斯，在每一個階段的新的經(jīng)驗中理解整體細(xì)節(jié)以及藝術(shù)作品整體本身，在其中揭示了某種審美價值和特殊效果，“這些價值在直觀中具體化，并且綜合地獲得最后的統(tǒng)一整體時，我們才能在一種非常特殊的情感觀照中，欣賞到最終構(gòu)成的審美對象的可見和可感的美的魔力?！雹哂①さ浅姓J(rèn)，審美過程是非常復(fù)雜的，但是我們力圖在其中抓住一點不變的東西。從自然的、研究的態(tài)度過渡到審美態(tài)度關(guān)鍵的一點是“原始情感”的產(chǎn)生。原始情感是由對象的某一性質(zhì)所引起，它令人激動、驚異，我們在這個過程中處于暫時被動的狀態(tài)，“它使我們脫離了平衡，我們強烈地體驗到它，所以實際上沒法理解它?！雹嗳绻记楦袥]有得到進一步的保持，它激起的欲求沒有高漲，那么審美經(jīng)驗就會中斷。原始情感在審美過程中的任務(wù)是讓現(xiàn)實事實轉(zhuǎn)化為質(zhì)的構(gòu)成，這時對象脫離存在和外形展現(xiàn)為純粹實質(zhì)，也就是審美對象。審美對象形成以后，它會顯現(xiàn)出全新的屬性主體，在這個全新主體的基礎(chǔ)上，我們從不同角度可以觀察到它的多種屬性，形成質(zhì)的和諧狀態(tài)，這是審美過程的重要階段。在審美反思過程中，研究的認(rèn)識態(tài)度再度出現(xiàn)，同審美的認(rèn)識態(tài)度結(jié)合，對作品的藝術(shù)價值做出科學(xué)的、有效的評價。

三、質(zhì)的和諧形成的關(guān)鍵：審美忽略與審美補充

文學(xué)批評者對自己應(yīng)提出兩個根本問題：一、認(rèn)識對象——文學(xué)的藝術(shù)作品——是如何構(gòu)造的；二、對文學(xué)作品的知識是通過什么程序獲得的，對藝術(shù)作品的認(rèn)識是如何產(chǎn)生的，它導(dǎo)致或能夠?qū)е率裁唇Y(jié)果？就英伽登看來，只有先回答這兩個問題才能談?wù)J識文學(xué)作品，以使其意義顯現(xiàn)并帶來滿意成果。同時，英伽登也清醒地認(rèn)識到“認(rèn)識只是讀者和文學(xué)作品交流的一種方式”⑨。米羅的維納斯可以通過“審美忽略”與“審美補充”的交替呈現(xiàn)其特性風(fēng)貌。

“審美忽略”是希望我們忽略米羅的維納斯大理石石像的實在性質(zhì)，比如維納斯身體的顏色，身上的斑點、缺陷等等。英伽登反對把知識的基礎(chǔ)建立在純粹的意識之上，他希望分析知識對象存在的性質(zhì)和方式。在認(rèn)知能夠適用于認(rèn)知對象的基礎(chǔ)上，英伽登提出對象的存在方式與形式結(jié)構(gòu)決定了我們的認(rèn)知方式。一個專注的、純粹的感性知覺，或者對于同一事物一系列持續(xù)的知覺為我們提供了一個在任何意義上都是個別的對象，只有進一步的、更為專注的知覺才能形成更為精確的個性化審美對象，我們在通過視覺觀察維納斯時，主要目的是理解雕塑典型表現(xiàn)形式?！皩徝姥a充”指的是我們要關(guān)注維納斯作為女人的身體形式?！罢沁@些附加的因素在保持審美‘印象’可能的‘最適條件’方面發(fā)揮著積極的構(gòu)成作用，它們造成審美對象的形式的顯現(xiàn)，這個審美對象在特定環(huán)境中的審美相關(guān)性質(zhì)和審美價值達到了相對來說最高的程度”⑩，“附加因素”指的正是“審美補充”。這個補充是無意識的，而試圖解釋它也是無益的，在英伽登看來過度的解釋不一定是好事。我們要的是維納斯，不是石頭，維納斯仿佛站在那里，被我們看到，這時它成為一種形象，如此才可以被看到和被理解。關(guān)于維納斯的形象不可以是二手材料，我們可能已經(jīng)對維納斯女神的背景或者創(chuàng)作它時希臘羅馬背景不熟悉，但是我們必須承認(rèn)，它呈現(xiàn)的是年輕婦女，它不是大理石的特點，當(dāng)然也不可以當(dāng)它是實在的年輕婦女。

韋勒克說：“藝術(shù)作品是一個有系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)……我認(rèn)為英伽登對于文學(xué)理論的主要貢獻是關(guān)于藝術(shù)作品層次的獨創(chuàng)性理論體系。另外英伽登給文學(xué)作品存在的模式下定義的方式……‘不確定點’的概念也被證明是特別卓有成效的?！边@種補充實際上是填補不定點的一種方式。填補不定點有各種方式，可以膚淺，也可以揭示一個形象的深度和熱情。作為維納斯雕像，它并沒有強迫我們以何種方式去填補它，因此所有方式都是可能的，但是維納斯雕像的形態(tài)、線條、質(zhì)感在某些方面暗示了我們填補的方向，因此我們采用更符合作品的方式來忠實重建。就欣賞者看來，恢復(fù)手臂并不能豐富審美對象的結(jié)構(gòu)、有助于對審美對象的理解以及在此基礎(chǔ)上所形成的價值。因為我們只是附帶地看到它，手臂并沒有妨礙我們直觀理解到維納斯的整個形態(tài)和它的積極的審美價值，維納斯雕像的線條、姿態(tài)無懈可擊。什么對藝術(shù)作品的審美形式更好一些？作為維納斯大理石雕像，它具備許多細(xì)節(jié)，如果我們只專注于“斷臂”這個細(xì)節(jié)，那么反而會造成相反的效果。英伽登在對文學(xué)作品細(xì)節(jié)“不恰當(dāng)”的具體化中曾指出，填補不定點的方式，應(yīng)該與作品本身的其他因素以及填補其他不定點的方式保持和諧，從而有助于構(gòu)成作品的統(tǒng)一性。如果我們滯留于疑惑或者想象維納斯的“完臂”，就是一種偏離審美形象、難以達到質(zhì)的和諧的歧途。

此外，我們希望補充斷臂的原由還在于我們存有一種“絕對接近”“完臂維納斯”的心態(tài)。英伽登認(rèn)為，具體化的方式有多種，我們應(yīng)盡可能地忠實于原型和接近作品，但是一談到忠實和接近的程度時，他認(rèn)為“最接近”是不大可能的，因為不同的具體化是不能作比較的。具體化意味著補充作品本身沒有的因素，它是某種程度的超越，因此僅僅用作品來限定它可達到的范圍是不可行的。而且“最接近”的說法意味著只有一種具體化，完全相似于作品，事實上具體化可以是多種多樣的，絕對的觀念在這里是不適用的。

四、結(jié)語

我們要注意兩點，第一是英伽登所推崇的“質(zhì)的和諧”即復(fù)調(diào)和諧是一個封閉的體系，它的應(yīng)用只能局限于古典文本范圍內(nèi)?。英伽登的理論起點是一個基本的現(xiàn)象學(xué)原理——即藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)在我們面前。英伽登理論分層模式中層次與層次之間的關(guān)系絕不是一種復(fù)調(diào)和諧。恰恰相反，我們在層次之間看到了沖突、差異與不和諧，甚至在一個層次內(nèi)部也存在許多悖論、矛盾、否定、困惑以及不一致。而且，詩節(jié)之間的關(guān)聯(lián)也往往是斷裂的，而非井然有序的，尤其是因為崇高無法被描述為復(fù)調(diào)和諧。從現(xiàn)象學(xué)理論衍生出來的方法，必須摒棄把復(fù)調(diào)和諧作為解釋藝術(shù)作品涵蓋一切的概念，聚焦于層次之間關(guān)系的多樣性，以便把每個作品內(nèi)部的戲劇性效果轉(zhuǎn)換成認(rèn)知表述。一個理論為了獲得完整性不得不給自己加上一些限制?，F(xiàn)象學(xué)理論假如能擺脫這些限制，它的闡釋便具有潛在的深遠影響，應(yīng)用范圍也將是十分廣泛。我們要注意的第二點是，雖然英伽登一直強調(diào)自己研究的是文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體的存在方式，但也承認(rèn)文學(xué)作品總有其文化氛圍及在歷史進程中的流變。他在《論文學(xué)作品》第十三章《文學(xué)作品的“生命”》中提出?，文學(xué)作品在它的具體化中、在每一次個體閱讀體驗或者審美經(jīng)驗的變化中孕育其生命。從英伽登的角度來說，米羅的維納斯的魅力也許正來自于斷臂，不定點的空缺和填補在具體化中演變?yōu)闊o窮可能，讓這種活生生的、潛在的、流動的特質(zhì)成為審美智慧的樂趣，也成為人與世界聯(lián)系的一種方式。

（作者單位：順德職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院）

①張永清《問題與思考：英伽登文論研究三十年》[J]，《文藝研究》，2011年第2期，第45頁。

②沃爾夫?qū)ひ辽獱枴对鯓幼隼碚摗穂M]，南京：南京大學(xué)出版社，2008年版，第17頁。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩?羅曼·英伽登《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》[M]，陳燕谷譯，北京：中國文聯(lián)出版社，1988年版，第183頁，第185頁，第11頁，第195頁，第198頁，第190頁，第3頁，第193頁，第25頁。

?羅曼·英伽登《論文學(xué)作品》[M]，開封：河南大學(xué)出版社，2008年版，第316-325頁。