西方文藝批評(píng)中戲仿的功能演變

○龔芳敏

西方文藝批評(píng)中戲仿的功能演變

○龔芳敏

戲仿（parody）在西方文藝批評(píng)中是一個(gè)既古老又年輕的批評(píng)概念。說(shuō)其古老，是因?yàn)槠湓搭^可以追溯到公元前4世紀(jì)，早在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》里就有過(guò)零星的論述。說(shuō)其年輕，是因?yàn)閼蚍略诮裉煲廊簧l(fā)著青春的活力，在文藝批評(píng)中依然被廣泛使用，其內(nèi)涵和邊界也在不斷地延伸和拓展，并時(shí)有新的形態(tài)出現(xiàn)。戲仿雖古已有之，但對(duì)其內(nèi)涵的闡釋和理解卻因人而異，批評(píng)家貝利斯（MarthaBayless）曾指出：“戲仿是一個(gè)特別難以捉摸的文學(xué)術(shù)語(yǔ)，而且批評(píng)家在關(guān)于它的精確定義的問(wèn)題上很少能達(dá)成共識(shí)?！雹僬?yàn)槿绱?，人們?duì)于作家、批評(píng)家為何要運(yùn)用戲仿、作用何在、有何功能等問(wèn)題的回答和理解就差異甚大。與此同時(shí)，在歷史的長(zhǎng)河中，人們也就形成了關(guān)于戲仿功能的不同理解和看法。恰如琳達(dá)·哈琴(LindaHutcheon)所言：“戲仿隨文化而改變；它的形式、它與其‘目標(biāo)’(target)的關(guān)系、它的意圖，在當(dāng)代北美與在18世紀(jì)的英格蘭都不會(huì)是相同的”。②基于此，本文試圖從文藝批評(píng)史的視角，考察戲仿從古典時(shí)期到后現(xiàn)代時(shí)期其功能的演變，并以社會(huì)文化轉(zhuǎn)型理論為參照，試圖揭示這種歷史演變背后的文化、思維與美學(xué)原因。

一、古典時(shí)期：致敬與暴露的雙重統(tǒng)一

歷史地看，對(duì)戲仿功能的追問(wèn)和系統(tǒng)的分析自古希臘就拉開(kāi)了帷幕。這可從批評(píng)界對(duì)戲仿這個(gè)詞語(yǔ)的內(nèi)涵闡釋中見(jiàn)出一斑。批評(píng)界對(duì)戲仿的闡釋，常常從詞源學(xué)入手，戲仿在古希臘時(shí)期的書寫形式是“parodia”，是由前綴“para”和詞根“odes”組成，其中“odes”是歌曲的意思，但前綴“para”卻有著兩種完全不同的語(yǔ)義指向，本身具有很強(qiáng)的矛盾性和含混性，其中的一種語(yǔ)義是：伴隨，在旁邊（beside）；另一種語(yǔ)義則是：反對(duì)與對(duì)抗（counter/against）。③也就是說(shuō)，在古希臘時(shí)期，同一個(gè)“parodia”可以表征著兩種完全相反的意義，而且這兩種完全相反的意義蘊(yùn)涵在同一個(gè)詞語(yǔ)之中。這也直接投射出當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作者對(duì)戲仿在創(chuàng)作中產(chǎn)生的作用和功能在認(rèn)知上的模糊性和矛盾性。回到古希臘與古羅馬文藝創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐的史實(shí)語(yǔ)境，我們發(fā)現(xiàn)，戲仿一般是在兩個(gè)維度上被使用，其一是以“相對(duì)之歌”的意義使用，其二是以“滑稽模仿”的意義使用。而且，在古典時(shí)期，西方批評(píng)界對(duì)于戲仿功能的建構(gòu)也基本沿著這兩種差異甚大的使用方法來(lái)展開(kāi)。

在西方古典時(shí)期，以模仿說(shuō)為核心的文藝批評(píng)解釋體系占據(jù)著主導(dǎo)地位。批評(píng)界將模仿作為人們學(xué)習(xí)文藝創(chuàng)作和進(jìn)行技巧訓(xùn)練的主要方式。只有通過(guò)模仿，藝術(shù)家才能無(wú)限地逼近“美”本身，其創(chuàng)作的作品才具有藝術(shù)價(jià)值。戲仿作為模仿的一種具體形態(tài)，與嚴(yán)肅模仿相對(duì)應(yīng)。但不管是哪種形式的模仿，在古典時(shí)期，都隱含著對(duì)模仿對(duì)象的致敬和崇高地位的認(rèn)可。因?yàn)橹挥猩袷サ幕蛘呓?jīng)典的文藝作品，人們才會(huì)去模仿。一般的作品或者水平比較差的作品在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中尚沒(méi)有資格成為模仿的對(duì)象。從這個(gè)維度而言，雖然戲仿是一種不同于嚴(yán)肅模仿的模仿形式，但戲仿這種模仿形式建構(gòu)的“相對(duì)之歌”依然隱藏著向神圣與經(jīng)典學(xué)習(xí)與表達(dá)敬意的功能。所以，在古典時(shí)期，戲仿的重要功能之一就是向神圣的、優(yōu)秀的文藝作品表達(dá)敬意，“承認(rèn)戲仿者對(duì)成為戲仿文本一部分的‘目標(biāo)’或‘模板’持景仰的態(tài)度”，④諸如阿里斯托芬對(duì)歐里庇得斯悲劇的戲仿就體現(xiàn)了前者對(duì)后者的崇敬之情。另一個(gè)方面，通過(guò)戲仿行為，客觀上也使戲仿的源文本的規(guī)范和價(jià)值取向被中心化和神圣化。

戲仿作為模仿的一種形態(tài)，除了向模仿的源文本表達(dá)景仰和敬意外，但它畢竟又有別于嚴(yán)肅的模仿形態(tài)，其不同之處在于它在認(rèn)可那些神圣的史詩(shī)與悲劇作品的規(guī)范與價(jià)值的同時(shí)，其功能還在于通過(guò)其滑稽性的模仿，揭示和暴露那些神圣和經(jīng)典作品的局限與不足。英國(guó)批評(píng)家羅斯就指出：“‘parodia’可以模仿英雄史詩(shī)的形式和內(nèi)容，通過(guò)重寫情節(jié)或人物創(chuàng)造幽默效果，以至與作品更‘嚴(yán)肅’的史詩(shī)形式形成滑稽的對(duì)比，并且/或者將史詩(shī)更嚴(yán)肅的方面和角色與日常生活或者動(dòng)物世界滑稽低級(jí)不適宜的角色混合，創(chuàng)造喜劇?！雹菀簿褪钦f(shuō)，戲仿通過(guò)模仿行為制造一種輕松愉悅的氛圍使那些嚴(yán)肅的、正襟危坐的神圣作品和經(jīng)典作品本身的缺點(diǎn)和局限得到凸顯，讓人們看到被神圣化、崇高化了的作品的不完滿性。在這種意義上，戲仿具有一種去神圣化的功能。即通過(guò)對(duì)源文本的戲仿，作家破除人們對(duì)神圣作品和經(jīng)典作品的盲從和迷信，凸顯了神圣與經(jīng)典作品本身的建構(gòu)性。當(dāng)然，在古典時(shí)期，戲仿者對(duì)神圣與經(jīng)典文本的戲仿，除了暴露和揭示這些作品的局限之外，并無(wú)價(jià)值和情感的偏袒性和取向性，顯得較為客觀和中立。就如巴赫金所指出的那樣：“希臘人的文學(xué)意識(shí)并未將對(duì)國(guó)家神話的戲仿性滑稽模仿改寫作任何褻瀆與不敬……直接嚴(yán)肅的字眼在成為笑的對(duì)象之前，被揭示出來(lái)的所有局限和不足——但在整個(gè)過(guò)程中并沒(méi)有受到羞辱。”⑥

正如戲仿這個(gè)概念本身蘊(yùn)涵著兩種完全相反的意義一樣，在西方古典時(shí)期，批評(píng)界和作家對(duì)戲仿功能的理解和想象也同時(shí)將兩種完全相反或者矛盾的功能寄寓戲仿這個(gè)行為之中，戲仿首先是一種仿，包含著對(duì)源文本的尊重和認(rèn)可，同時(shí)也肩負(fù)著暴露神圣與經(jīng)典作品本身的局限與不足的功能。而且這兩種完全矛盾或者相悖的功能共存于戲仿這一行為之中，而不是某些戲仿是肯定那些神圣作品的價(jià)值與規(guī)范的，另一些戲仿則是暴露和揭示作品的局限與不足的。從古希臘肇始的古典戲仿功能觀，與古希臘人的思維方式和哲學(xué)觀念有關(guān)。也就是說(shuō)，在古典時(shí)期，任何一件事情都有著矛盾的雙重性，顯示著事物內(nèi)在矛盾統(tǒng)一的思維，這對(duì)矛盾是共存的，而不是排他的，猶如一枚硬幣的兩面，相依相隨，將看似不可統(tǒng)一的兩種對(duì)立的性質(zhì)與特征統(tǒng)一在一起。換句話說(shuō)，在古典時(shí)期，戲仿本身同時(shí)具有著既肯定又否定的功能與力量。這種對(duì)戲仿功能的理解和認(rèn)知，與古典時(shí)期人類的思維方式和認(rèn)識(shí)觀念相一致。

二、現(xiàn)代時(shí)期：從雙重性向否定性蛻變

現(xiàn)代以來(lái)，文藝批評(píng)界對(duì)戲仿功能的理解發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)型。古典時(shí)期那種事物本身矛盾的雙重性被現(xiàn)代性的一種非此即彼的二元對(duì)立思維所替代。戲仿本身含混的雙重性功能被純凈化，被一種單一性功能所取代。正如英國(guó)批評(píng)家羅斯指出的一樣：“文藝復(fù)興之后的批評(píng)者沒(méi)有將戲仿中的‘para’總是譯為既與目標(biāo)相反又相近；它經(jīng)常變成要么相反，要么一致——例如在德語(yǔ)中戲仿成為了‘反歌’或‘副歌’?！雹咭簿褪钦f(shuō)，在現(xiàn)代性早期戲仿要么就被理解為一致，要么就被理解為相反。就戲仿的功能而言，要么就是一種肯定性的致敬，要么就是一種否定性的戲謔、嘲笑或者蔑視。換句話說(shuō)，戲仿既具有肯定性又具有否定性功能的這種雙重性在現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)中，變成了要么只有肯定性，要么就只有否定性。歷史地看，戲仿的肯定性功能和否定性功能在古典社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，其實(shí)并沒(méi)有得到同等的機(jī)會(huì)被同時(shí)作為一種思想遺產(chǎn)繼承下來(lái)，沒(méi)有被同等重要地建構(gòu)到相應(yīng)的文藝批評(píng)觀念體系與創(chuàng)作思想體系中。戲仿對(duì)源文本認(rèn)可與致敬的肯定性功能被人們慢慢淡忘，否定性的功能在文藝實(shí)踐和批評(píng)領(lǐng)域里得到了前所未有的放大，并占據(jù)主導(dǎo)地位。

戲仿功能的現(xiàn)代闡釋始于文藝復(fù)興，1516年，批評(píng)家斯卡里杰爾認(rèn)為戲仿是對(duì)另一首歌的轉(zhuǎn)化，通過(guò)轉(zhuǎn)化其目的是使源文本變得滑稽可笑。1616年，本·約翰遜認(rèn)為戲仿是對(duì)詩(shī)歌的模仿，通過(guò)戲仿使詩(shī)歌變得“更荒誕”。1738年，菲澤利耶則認(rèn)為戲仿是對(duì)虛假的批評(píng)。而到1828年，艾薩克·迪斯雷利則進(jìn)一步指出戲仿是對(duì)一部作品的改變和批評(píng)虛假的方法；應(yīng)用范圍從滑稽幻想、諷刺到惡意地將原作降低到荒唐層面。⑧根據(jù)豪斯霍爾德的考證,戲仿的原初意義其實(shí)并不具有嘲笑、幽默和荒誕的內(nèi)涵，大致到了16世紀(jì)才有了嘲笑的意義，到17世紀(jì)以后進(jìn)而有了戲謔的語(yǔ)義和內(nèi)涵，因此，對(duì)其戲仿對(duì)象的貶低也由此而生。⑨在某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代以來(lái)，“那種認(rèn)為人們僅戲仿自己所愛(ài)的作品的廣為流傳的看法只是部分正確。戲仿更經(jīng)常的是一種厭膩感的癥狀。對(duì)被傳播的文本的否定態(tài)度決定戲仿，它傾向于反對(duì)，對(duì)被傳播的文本進(jìn)行抗議。厭倦、膩味或缺乏信任都在笑聲中傾訴出來(lái)”。⑩現(xiàn)代以來(lái)的批評(píng)家，已經(jīng)將戲仿視為批評(píng)與自己文藝觀點(diǎn)、價(jià)值取向和審美趣味相對(duì)的文藝思想、文藝流派、文藝作品的重要工具和有力武器。戲仿的目的與功能主要就是諷刺、嘲笑甚至侮辱源文本。

現(xiàn)代性是一場(chǎng)自律性運(yùn)動(dòng)。在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，批評(píng)界對(duì)于戲仿功能的理解主要是從戲仿對(duì)文藝本身的價(jià)值和影響入手，一般不會(huì)超越文藝本身。也就是說(shuō)，雖然戲仿對(duì)源文本的嘲笑、蔑視甚至貶低是全方位的，但一般也就是就文學(xué)作品戲仿文學(xué)作品。在現(xiàn)代時(shí)期，戲仿既有內(nèi)容層面的，也有形式層面，還有價(jià)值觀念層面的，涉及到語(yǔ)言使用、敘事技巧、人物形象和故事主題等方方面面。但從歷史的角度來(lái)看，在現(xiàn)代性的早期，在啟蒙主義、批判現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義等文藝思潮的影響下，戲仿主要著眼于對(duì)源文本中的人物形象（主人公）、敘事主題以及思想觀念的嘲笑、諷刺和貶低，諸如大量的戲仿作品將維吉爾的英雄主題降低為醉漢主題或者動(dòng)物主題等等。20世紀(jì)以后，文藝批評(píng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的分析主要著眼于文學(xué)內(nèi)部自身的存在方式和形式結(jié)構(gòu)。在此背景下，戲仿從對(duì)人物形象、敘事主題和思想觀念的嘲笑與諷刺中，轉(zhuǎn)向了對(duì)文本的文體特征和形式結(jié)構(gòu)的揭露，從嘲笑文本的內(nèi)容轉(zhuǎn)向嘲笑文本的形式和存在方式。俄國(guó)形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基認(rèn)為戲仿就是“暴露其他技巧的技巧”。這種技巧的暴露，其目的也就是維克托洛維奇所指出的：“嘲笑對(duì)立的文學(xué)流派，破壞并揭露它的美學(xué)體系。”?因此，人們通過(guò)“戲仿的方法使原作試圖實(shí)現(xiàn)的規(guī)范失敗，也就是說(shuō)，將原作中具有規(guī)范性地位的事物降為一種習(xí)慣和技巧”。?在20世紀(jì)的形式主義運(yùn)動(dòng)中，戲仿的功能主要是揭示文藝作品的形式結(jié)構(gòu)和組織結(jié)構(gòu)，以及形式存在的特殊性。同時(shí)，也使那些神圣文本的表達(dá)方式、敘事技巧、結(jié)構(gòu)邏輯暴露得一覽無(wú)余，使那些神圣文本寫作的所謂高明之處不再那么高深莫測(cè)，甚至使其處于一種十分尷尬的位置。就此而言，這時(shí)的戲仿除了帶有嘲笑和諷刺的色彩之外，還具有極強(qiáng)的元小說(shuō)的作用和功能。

總之，在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，文藝創(chuàng)作和批評(píng)界對(duì)于戲仿功能的理解從古典時(shí)期的含混性、矛盾性理解轉(zhuǎn)向了排他性的單一否定性的理解。戲仿的功能在現(xiàn)代性語(yǔ)境中也僅僅成了批判、諷刺和嘲笑敵對(duì)作家、流派以及觀念的重要武器與手段。戲仿的批判性與否定性功能得到了單向度的發(fā)展。在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，尤其是20世紀(jì)以降，批評(píng)界對(duì)戲仿功能的理解受到了現(xiàn)代文藝思潮的影響，戲仿的對(duì)象從前期的內(nèi)容批評(píng)所關(guān)注的人物形象、主題思想和價(jià)值觀念逐漸轉(zhuǎn)向后期的形式批評(píng)所關(guān)注的語(yǔ)言、敘事與結(jié)構(gòu)，甚至于對(duì)文類本身的戲仿，這直接開(kāi)啟了后現(xiàn)代對(duì)戲仿功能理解的另外一種視角和思路。

三、后現(xiàn)代時(shí)期：超越源文本的文化抵抗

如果說(shuō)在現(xiàn)代時(shí)期，文藝批評(píng)以一種自律的視角著眼于戲仿對(duì)源文本的作用來(lái)理解戲仿的功能，主要強(qiáng)調(diào)戲仿對(duì)源文本從內(nèi)容到形式的嘲笑與貶低。那么到了后現(xiàn)代時(shí)期，文藝批評(píng)對(duì)戲仿功能的理解，顯然不同于現(xiàn)代時(shí)期。按照后現(xiàn)代的文化邏輯，此前被現(xiàn)代性以自律的名義割斷的文學(xué)與外部世界的聯(lián)系，在后現(xiàn)代時(shí)期得以重建。因此，在后現(xiàn)代時(shí)期，批評(píng)界對(duì)戲仿功能的理解除了戲仿對(duì)源文本發(fā)生作用，產(chǎn)生效果之外，更重要的是要與文藝作品的外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，注意到戲仿對(duì)外部世界產(chǎn)生的作用。如果說(shuō)，在現(xiàn)代時(shí)期，批評(píng)界主要看到的是戲仿的否定性的力量，那么，在現(xiàn)代性向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，戲仿本身的肯定性力量又再一次被挖掘出來(lái)，正如琳達(dá)·哈琴指出的：“后現(xiàn)代諷擬（即戲仿），既是解構(gòu)地批判性的，亦是建設(shè)地創(chuàng)作性的?！?當(dāng)然這種肯定性不同于古典時(shí)期以戲仿的方式與手段去習(xí)得一些寫作的技巧與技能的肯定性。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中戲仿不僅僅是通過(guò)對(duì)源文本的戲仿使自身的局限與缺陷暴露就夠了，而是通過(guò)暴露使源文本從內(nèi)容到形式呈現(xiàn)出一定的荒謬性，但這種荒謬性不單純是一種否定性和破壞性的力量，而是使這種荒謬性轉(zhuǎn)變成一種積極性的力量。批評(píng)家看到了戲仿有著一種通過(guò)將事物按其邏輯將其推到極致，本身的否定性力量向肯定性力量轉(zhuǎn)化的可能性。

后現(xiàn)代時(shí)期，戲仿的肯定性力量主要聚焦于文藝創(chuàng)作背后的成規(guī)以及揭示這些成規(guī)帶來(lái)的壓迫感和話語(yǔ)權(quán)力。戲仿的源文本，一般而言，都是那些經(jīng)典化的或者神圣化的文本。在某種意義上說(shuō)，都代表著某種美學(xué)觀念和文本規(guī)范以及表達(dá)風(fēng)格，在文藝接受和傳播的過(guò)程中，被各種權(quán)力資本建構(gòu)起來(lái)，并被賦予一定的神圣性和權(quán)威性。這些神圣或者經(jīng)典文本的地位是通過(guò)這些文藝之外的資本與力量建構(gòu)起來(lái)的，但它們往往又容易被一種自然而然性或者以藝術(shù)或者美學(xué)的名義所遮蔽。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，在批評(píng)家看來(lái)，藝術(shù)家就是要通過(guò)戲仿這種方式或者技巧，使那些被遮蔽的成規(guī)及其形成的暴力暴露出來(lái)，看到這些成規(guī)對(duì)文藝創(chuàng)作或者后世作家的壓制與暴力。正如敘事學(xué)家華萊士·馬丁指出的那樣，戲仿有著兩套代碼，“(現(xiàn)實(shí))可在兩套代碼交叉時(shí)被揭示，因?yàn)閮商状a的同時(shí)在場(chǎng)有助于我們看到成規(guī)性框架如何制約著我們的理解”。?更為重要的是，藝術(shù)家通過(guò)戲仿的方式，使那些經(jīng)典文本、神圣文本隱性的權(quán)力呈現(xiàn)出來(lái)，“暴露其中的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，并引起人們的質(zhì)疑與反抗，從而在顛覆中完成某種反思和重構(gòu)?！?因?yàn)?，只有使這些源文本的暴力機(jī)制呈現(xiàn)出來(lái)，才有可能讓破除這些暴力壓制的行為成為可能。

就此而言，后現(xiàn)代時(shí)期戲仿的功能跟古典時(shí)期戲仿的功能就明顯見(jiàn)出了分野。如果說(shuō)古典乃至于現(xiàn)代時(shí)期，戲仿有著向歷史和成規(guī)致敬的文化意味的話，那么后現(xiàn)代時(shí)期的戲仿顯然與其功能和價(jià)值訴求背道而馳，在后現(xiàn)代時(shí)期“戲仿不僅是要恢復(fù)歷史和記憶，而且要質(zhì)疑一切寫作行為的權(quán)威性，所采用的方式是將歷史和小說(shuō)的話語(yǔ)置于一張不斷向外擴(kuò)張的互文網(wǎng)絡(luò)之中，這一網(wǎng)絡(luò)嘲諷單一來(lái)源或者簡(jiǎn)單因果關(guān)系的概念……后現(xiàn)代主義通過(guò)使用正典表明自己依賴于正典，但是又通過(guò)反諷式的誤用來(lái)揭示對(duì)其反抗”。?因此，后現(xiàn)代的戲仿與古典時(shí)期的戲仿不一樣，它不以無(wú)限接近或者相似源文本作為自己的目標(biāo)和價(jià)值取向，而是在戲仿源文本的時(shí)候，時(shí)刻保持了一種與源文本保持差異的清醒的意識(shí)，“戲仿就是模仿這種話語(yǔ)，但是通過(guò)重新組織、重新建構(gòu)而使它不再具有它隱含的終極目標(biāo)和價(jià)值觀念”。?因此，在某種意義上說(shuō)，后現(xiàn)代性的戲仿是一種有差異和保持距離的重復(fù)，與古典時(shí)期戲仿的趨同性和接近性的重復(fù)要大相徑庭。

顯然，后現(xiàn)代時(shí)期的文藝創(chuàng)作與批評(píng)對(duì)戲仿功能的理解，已經(jīng)跳出了戲仿對(duì)文學(xué)藝術(shù)本身產(chǎn)生的影響和具有的價(jià)值，而是從戲仿對(duì)文藝之外的外部世界和社會(huì)系統(tǒng)所產(chǎn)生的影響。在后現(xiàn)代視野中，作家與批評(píng)家通過(guò)戲仿使壓制我們的那些文化成規(guī)、話語(yǔ)霸權(quán)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)得以彰顯，使我們看到了自己被壓制的情狀，后現(xiàn)代戲仿“在闡明自己的同時(shí)，藝術(shù)作品也清楚展示了審美概念化的形成過(guò)程以及藝術(shù)的社會(huì)學(xué)狀況……即使自覺(jué)意識(shí)最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒(méi)有試圖擺脫它們過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)賴以生存的歷史、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境，反倒是凸顯了上述因素?！?后現(xiàn)代戲仿往往“以反諷的口氣揭示，在傳統(tǒng)延續(xù)的核心部分里傳統(tǒng)中斷了，在相似性的中心里存在著差異。從某些意義上看，戲仿是后現(xiàn)代主義一個(gè)完美的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗韵嗝?，既包含又質(zhì)疑了其所戲仿的事物”。?因此，可以這么說(shuō)，在后現(xiàn)代時(shí)期，戲仿確實(shí)已經(jīng)超越了文學(xué)藝術(shù)本身，已經(jīng)變成了一種激進(jìn)的文化實(shí)踐形式，它表達(dá)著對(duì)文化成規(guī)、主流文化、占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的抵抗和解構(gòu)的訴求，成為弱勢(shì)階層和亞文化表達(dá)自我、抵抗同質(zhì)化、保持差異的一種重要的方式和手段，其文化政治功能在這種語(yǔ)境中得到了前所未有的重視和凸顯。

（作者單位：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

①Bayless,Martha.ParodyintheMiddleAges:The LatinTradition[M]，AnnArbor:Uni versityof Michigan Press,1996，p2.

②③Hutcheon,Linda.A Theory of Parody:The Teachings of Twentieth-Century Art Forms[M]，New York: Methuen,1985，p6，p32.

④⑤⑦⑧[英]瑪格麗特·A·羅斯《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》[M]，王海萌譯，南京，南京大學(xué)出版社，2013，第44頁(yè)，第13頁(yè)，第48頁(yè)，第28頁(yè)。

⑥Bakhin,Mikhail.The Dialogic Imagination:four Essays [M],translatedbyCarylE mersonandMichael Holquist,Austin：UniversityofTexasPress,1982，p55-56.

⑨Householder,Fred.“Parody”[J],Journal of Classical Philology.39.1(1944)p1-9.

1.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理 采用 SPSS 21.0 軟件進(jìn)行數(shù)據(jù)分析。呈正態(tài)分布的計(jì)量資料以 ±s 表示，兩組間比較采用兩獨(dú)立樣本 t 檢驗(yàn)；計(jì)數(shù)資料以例數(shù)和百分?jǐn)?shù)表示，組間比較采用 χ2 檢驗(yàn)。采用Cox 比例風(fēng)險(xiǎn)回歸模型分析 2型糖尿病與乙型肝炎病毒相關(guān)肝癌發(fā)病風(fēng)險(xiǎn)的關(guān)系。檢驗(yàn)水準(zhǔn)（α）為 0.05。

⑩Rohrich,Lutz.Gebarde-Metapher-Parodie Studien zur Sprache und Volksdichtung,Burlington:University of Vermont,2006p215.

?Tomashevsky,Boris Viktorovich.Teoriya Literatury[M], Leninggard,1925，p161.

?Shlonsky,Tuvia.“LiteraryParody:Ramarksonits Method and Function”[C],in Proceedings of the 4th Congress of the International Comparative Literature Association1964,editedbyFranooisJost.2.2(The Hague,1966，p797).

?[加]蓮達(dá)·赫哲仁(琳達(dá)·哈琴)《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》[M]，劉自荃譯，臺(tái)北，駱駝出版社，1996，第108頁(yè)。

?[美]華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》[M]，伍曉明譯，北京，北京大學(xué)出版社，2005，第184頁(yè)。

?劉桂茹《“戲仿”與后現(xiàn)代美學(xué)》[J]，溫州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2012(05)，第51頁(yè)。

???[加]琳達(dá)·哈琴《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》[M]，李楊，李鋒譯，南京，南京大學(xué)出版社，2009，第174頁(yè)，第33-34頁(yè)，第10頁(yè)。

?O’Grady,Kathleen.“TheorizingFeminism,and Postmodernity:A Conversation with Linda Hutcheon”[J]，Rampike.9.2(1998)，p21-22.

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“戲仿理論的嬗變軌跡與歷史形態(tài)研究”（10CZW003），湖南省社科基金項(xiàng)目“西方戲仿理論的歷史嬗變研究”（11YBB311）的階段性成果]