論唐代音樂(lè)詩(shī)對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)

何澤棠

論唐代音樂(lè)詩(shī)對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)

何澤棠

所謂音樂(lè)詩(shī)，是以音樂(lè)作為審美對(duì)象，以音樂(lè)生活為文學(xué)題材，賦詠音樂(lè)，包括藝術(shù)地反映樂(lè)器、樂(lè)工、樂(lè)曲或傳達(dá)聽(tīng)者感受等方面的詩(shī)歌作品。

并非凡是包含了音樂(lè)內(nèi)容、以音樂(lè)為主要描寫(xiě)對(duì)象的詩(shī)歌，都可以稱(chēng)之為音樂(lè)詩(shī)。請(qǐng)看王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照?！边@首詩(shī)描繪的是作者的彈琴活動(dòng)，但不可歸入音樂(lè)詩(shī)一類(lèi)?？少Y對(duì)照的是王績(jī)的《山夜調(diào)琴》：“促軫乘明月，抽弦對(duì)白云。從來(lái)山水韻，不使俗人聞?！蓖蹙S的詩(shī)中，彈琴雖然是主要描寫(xiě)對(duì)象，但沒(méi)有交代樂(lè)曲的名稱(chēng)與內(nèi)涵，也沒(méi)有提到音樂(lè)給人帶來(lái)的具體心理感受，其表現(xiàn)的主要內(nèi)涵，是一種清靜的禪境。換句話說(shuō)，在王維的詩(shī)中，音樂(lè)只是用來(lái)表現(xiàn)禪境的一種工具，而不具有主體地位。王績(jī)的詩(shī)中，也表現(xiàn)了清幽之境，但這種環(huán)境是彈琴的背景。本詩(shī)的主要表現(xiàn)對(duì)象，是作者彈奏之樂(lè)包含的高雅、超曠的意蘊(yùn)。音樂(lè)在王績(jī)的詩(shī)中，占有主體地位，這首詩(shī)屬于音樂(lè)詩(shī)。因此，音樂(lè)在詩(shī)中是否占有主體地位，是判斷其是否屬于音樂(lè)詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。

詩(shī)歌如何表現(xiàn)音樂(lè)？音樂(lè)是一種訴諸聽(tīng)覺(jué)，以聲音的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、高低的變化來(lái)組織一定的節(jié)奏，從而表現(xiàn)人類(lèi)的情感與思想的藝術(shù)形式。簡(jiǎn)而言之，音樂(lè)的形式是有節(jié)奏的聲音，內(nèi)涵是人類(lèi)的思想與情感。音樂(lè)所用的媒介是抽象的，詩(shī)歌所用的媒介是具體的。詩(shī)歌表現(xiàn)音樂(lè)，就必須至少把握住音樂(lè)的形式或內(nèi)涵中的其中一種，或者表現(xiàn)其聲調(diào)的變化過(guò)程；或解讀其所包含的思想情感，以及這種思想情感給人的心理和情緒帶來(lái)的影響，把抽象的音符及其蘊(yùn)含的思想感情用形象的畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)。只有達(dá)到這種要求的詩(shī)歌，才可稱(chēng)為音樂(lè)詩(shī)。

由于外族音樂(lè)與中原音樂(lè)的融合、唐朝統(tǒng)治者的喜好與提倡等原因，唐代音樂(lè)有了較大的發(fā)展，是中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上的一個(gè)黃金時(shí)期。唐代音樂(lè)對(duì)社會(huì)生活有廣泛的影響，使高水平的音樂(lè)得以進(jìn)入詩(shī)人的視野。同時(shí)不少唐代詩(shī)人有卓越的音樂(lè)才能，他們或具有高超的音樂(lè)鑒賞力，或具有一定的演奏能力。詩(shī)人對(duì)所聞之樂(lè)有深刻的理解，并將這種理解以詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái)，從而產(chǎn)生了一大批高水平的音樂(lè)詩(shī)。下文擬從音樂(lè)的聲音、情感、思想三方面入手，探討唐代音樂(lè)詩(shī)對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)。

一、樂(lè)聲篇

音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，本身無(wú)形無(wú)狀。有形之物易寫(xiě)，無(wú)形之音難狀。唐代詩(shī)人是如何通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)之妙的呢？描寫(xiě)音樂(lè)，最直觀的方面就是對(duì)于聲音的描寫(xiě)。樂(lè)聲是音樂(lè)的具體表現(xiàn)形式，對(duì)樂(lè)聲的描寫(xiě)，對(duì)于音樂(lè)詩(shī)的成功與否有至關(guān)重要的作用。因此，唐人運(yùn)用多種方法描寫(xiě)樂(lè)聲，通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的類(lèi)比、視覺(jué)和觸覺(jué)的通感、雙聲疊韻、文字的平仄排列等方法將樂(lè)聲形象化，并通過(guò)反襯等手法突出音樂(lè)的力量。

（一）使音樂(lè)形象化

音樂(lè)是無(wú)形的，作者用有形的文字記錄音樂(lè)，就必須將音樂(lè)形象化，具體化。詩(shī)人們往往借助于自然界存在的各種聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)上的感受，通過(guò)其他事物音響、音調(diào)的暗示，喚起讀者對(duì)樂(lè)聲的聯(lián)想，以收到令人如聞其聲、如見(jiàn)其形的藝術(shù)效果。

1.修辭的運(yùn)用

唐代音樂(lè)詩(shī)善用各種修辭手法來(lái)描寫(xiě)音樂(lè)，比喻、通感、夸張等手法都?，F(xiàn)于音樂(lè)詩(shī)中。最為常用的，是比喻和通感。比喻，也就是運(yùn)用人們所熟知的自然界的各種聲音來(lái)比喻樂(lè)聲，即“以聲寫(xiě)聲”。如李頎《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》中的“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬(wàn)籟百泉相與秋。”“觱篥”是來(lái)自龜茲的一種吹奏樂(lè)器，中原人甚少接觸此種樂(lè)器，不了解其音色，更加很難想象其奏出的音樂(lè)是何種風(fēng)格。對(duì)于這種讀者會(huì)比較陌生的樂(lè)器，李頎運(yùn)用了一系列生活中常聽(tīng)到的聲音來(lái)進(jìn)行比擬，類(lèi)比出“觱篥”的音色特征。上引“枯?！彼木?，運(yùn)用自然界中幾種不同的聲音來(lái)比擬觱篥之聲：有的如寒風(fēng)吹樹(shù)，颼颼作響；有的如鳳生九子，各發(fā)雛音，看似雜亂卻散發(fā)著朝氣；有的如龍吟，有的如虎嘯，器宇軒昂之感躍然紙上；有的還如百道飛泉和秋天的各種聲響交織在一起，又充滿著山林野趣。四句聲音的比喻，風(fēng)格截然不同，正面描摹了觱篥之聲變幻多端的特點(diǎn)。雖然讀者沒(méi)有親耳聆聽(tīng)，卻也如聞其聲。

通感，就是將人們的各種感知功能，諸如聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)互相溝通，用視覺(jué)、觸覺(jué)等來(lái)表現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)，即“以形寫(xiě)聲”。唐代音樂(lè)詩(shī)中也有不少詩(shī)作在描繪音樂(lè)時(shí)，使用通感這一手法，如李頎的《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)弄房給事》：“空山百鳥(niǎo)散還合，萬(wàn)里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲?！痹?shī)中大量運(yùn)用了通感手法，將聽(tīng)覺(jué)的聲音轉(zhuǎn)化為視覺(jué)的畫(huà)面，通過(guò)描繪視覺(jué)上的畫(huà)面將音樂(lè)具體化，給人以更加強(qiáng)烈的沖擊：琴聲時(shí)收時(shí)縱有如空山百鳥(niǎo)時(shí)聚時(shí)散，時(shí)高時(shí)低有似萬(wàn)里浮云時(shí)濃時(shí)白；琴音凄凄如雛雁夜里失群的哀哀啼呌，切切像文姬歸漢母子揪心的訣別。這種將不同知覺(jué)相互連接貫通的手法，在后世廣為流傳。

2.文字的調(diào)配運(yùn)用

首先是選用了恰當(dāng)?shù)淖忠魜?lái)表現(xiàn)琴聲。除去各種修辭手法的運(yùn)用，詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌文字的選擇應(yīng)用上，也很是花了一番功夫，將文字的描述功能發(fā)揮至淋漓盡致。最為典型的便是“雙聲疊韻”在音樂(lè)詩(shī)中的廣泛運(yùn)用。

雙聲，即詞語(yǔ)的聲母相同；疊韻，即詞語(yǔ)的韻母相同。詞語(yǔ)使用雙聲或是疊韻，會(huì)產(chǎn)生一定的音樂(lè)效果：在一連串聲音不同的字中，出現(xiàn)了聲或韻相同的兩個(gè)鄰近的字，從而強(qiáng)調(diào)了某一個(gè)聲音以及由此聲音所表達(dá)的情緒，原本鏗鏘的越發(fā)鏗鏘，原本婉轉(zhuǎn)的益見(jiàn)婉轉(zhuǎn)，即加強(qiáng)某一詞語(yǔ)感情色彩的作用。

在以描繪音樂(lè)為主要目標(biāo)的音樂(lè)詩(shī)中，這一作用更為顯現(xiàn)。因此，大量的雙聲、疊韻詞出現(xiàn)在音樂(lè)詩(shī)中，如韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》前四句：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，猛士赴敵場(chǎng)”，“昵昵”、“兒”、“爾”、“女”、“語(yǔ)”、“汝”、“怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來(lái)非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，所以頭兩句能夠傳出兒女私語(yǔ)的情致。后兩句情景轉(zhuǎn)變，聲韻也就隨之轉(zhuǎn)變。第一個(gè)“劃”字音來(lái)得非常突兀斬截，恰能傳達(dá)出從溫柔到猛烈的轉(zhuǎn)變。韻腳也轉(zhuǎn)到開(kāi)口陽(yáng)平聲，與首二句閉口上聲韻形成強(qiáng)烈的對(duì)比，恰好能傳達(dá)出“猛士赴敵場(chǎng)”的豪情勝概。

其次是善于安排平聲字與仄聲字的位置，借此更準(zhǔn)確地形容樂(lè)聲，并表達(dá)音樂(lè)的情感。如白居易《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”，第一句“嘈嘈”決不能換作仄聲字，否則不能表現(xiàn)出粗弦低回的音質(zhì)特點(diǎn)；第二句“切切”也不能換成平聲，否則不能表現(xiàn)出細(xì)弦高昂響亮的音質(zhì)特點(diǎn)。第三句連用了六個(gè)舌齒摩擦的音，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出短促迅速的“切切錯(cuò)雜”的聲音。

（二）通過(guò)它物的襯托對(duì)比

為了表現(xiàn)音樂(lè)，不僅要將音樂(lè)自身形象化，詩(shī)人們也運(yùn)用了襯托的方式，從旁人的反應(yīng)或是音樂(lè)的效果來(lái)表現(xiàn)出音樂(lè)的力量。

首先是利用聞樂(lè)者的反應(yīng)和表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的震撼力量，在詩(shī)的后半部分加幾句聽(tīng)眾的強(qiáng)烈反映，用以展現(xiàn)音樂(lè)的美妙。這種側(cè)面襯托的方式在唐代音樂(lè)詩(shī)中運(yùn)用極為廣泛，最為著名的應(yīng)為白居易《琵琶行》。文中有三處直接描寫(xiě)了聽(tīng)眾的反應(yīng)。最精彩的一處當(dāng)推詩(shī)的中段，當(dāng)詩(shī)人以一連串大氣磅礴、氣勢(shì)驚人的詩(shī)句描繪了琵琶聲之余，推出了樂(lè)曲演奏結(jié)束后的場(chǎng)面：“東舟西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白?！痹谌绱司哂姓鸷承缘囊魳?lè)面前，聽(tīng)者神魂出竅，尚沉浸在音樂(lè)的世界中，無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)此刻的感受，唯有木然對(duì)月呆坐而已。且此時(shí)聽(tīng)眾范圍之廣泛，已不僅局限于“我”這一條船上，四周的船都突然間沒(méi)了聲響，可見(jiàn)音樂(lè)震撼力之強(qiáng)。

其次，襯托不僅僅可以通過(guò)聽(tīng)眾的反應(yīng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，對(duì)于需要突出的樂(lè)聲，也可以用其它聲音的相形見(jiàn)絀，從反面襯托出樂(lè)聲的美妙。例如李頎的《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)弄房給事》中的“川為靜其波，鳥(niǎo)亦罷其鳴”，水流聲亦動(dòng)亦靜，江河時(shí)而咆哮轟鳴，聞之可讓人心情豪邁，頓生萬(wàn)股豪情；時(shí)而靜謐悠遠(yuǎn)，傾聽(tīng)可使人心情舒緩、澄澈平靜。鳥(niǎo)鳴啾啾，是大自然充滿活力的象征，聽(tīng)著百鳥(niǎo)鳴叫，一派活潑喧鬧景象，心情也自會(huì)活躍起來(lái)。水流聲、鳥(niǎo)鳴聲都是大自然鬼斧神工之筆，然而在董大的胡笳聲面前，它們都選擇靜聲，退避三舍，如此反常的景象，有力地襯托出琴聲的動(dòng)聽(tīng)。

二、情感篇

音樂(lè)的創(chuàng)作是需要以情感為支撐的。再優(yōu)美的歌詞、曲調(diào)，如果沒(méi)有融入作曲者的真情實(shí)感，那也只能是空有華麗的外表，無(wú)法打動(dòng)廣大聽(tīng)眾內(nèi)心。旨在描寫(xiě)音樂(lè)的詩(shī)歌創(chuàng)作也是如此，音樂(lè)詩(shī)的成功需要作者有感而發(fā)，要以音樂(lè)與內(nèi)心靈魂的契合基礎(chǔ)。如果在描寫(xiě)音樂(lè)的過(guò)程中，只是單純的堆砌華麗辭藻，濫用比擬，而內(nèi)心對(duì)音樂(lè)不是真正有感而發(fā)。這樣出來(lái)的作品或許會(huì)很華美，但是缺乏了內(nèi)在的底蘊(yùn)，無(wú)法真正打動(dòng)讀者。

初唐時(shí)期的音樂(lè)詩(shī)僅僅是對(duì)所聞之樂(lè)中包含的情感作簡(jiǎn)單的、直觀的介紹，而很少融入自己的情感。如李嶠的《簫》：“虞舜調(diào)清管，王褒賦雅音。參差橫鳳翼，搜索動(dòng)人心?！贝嗽?shī)沿襲了齊、梁徐風(fēng)，對(duì)仗工整，詞語(yǔ)華麗，善用典故。從字面上看，實(shí)為一首上佳的詠物詩(shī)，但是卻無(wú)法獲得讀者的共鳴。關(guān)鍵在于，這首詩(shī)僅僅是為描述簫而描述簫，為詠物而詠物、詩(shī)背后的情感底蘊(yùn)淺薄，缺少詩(shī)人的情感寄托。這種沿襲六朝華麗詩(shī)風(fēng)的創(chuàng)作風(fēng)格，直至盛唐時(shí)期才有所開(kāi)拓、轉(zhuǎn)變。唐代詩(shī)人在音樂(lè)詩(shī)中尋找樂(lè)曲與自身情感的融合，形成了三種模式：

1.王昌齡模式

這種結(jié)合模式，是詩(shī)人在充分理解了音樂(lè)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己的描繪，盡量再現(xiàn)出作曲者的意圖。要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，詩(shī)人必須要與作曲者有心靈相契合的部分，深知彼此心意，才可以做到真實(shí)還原。如《聽(tīng)彈風(fēng)入松贈(zèng)楊補(bǔ)闕》：

商風(fēng)入我弦，夜竹深有露。弦悲與林寂，清景不可度。寥落幽居心，颼飗青松樹(shù)。松風(fēng)吹草白，溪水寒日暮。聲意去復(fù)遠(yuǎn)，九變待一顧?？丈蕉嘤暄?dú)立君始悟。

詩(shī)中所聽(tīng)之曲是《風(fēng)入松》，《風(fēng)入松》是曲作者有感于寒風(fēng)拂松之境而作。王昌齡在聽(tīng)曲后理解了其中的含意，再以寒風(fēng)入林、松濤陣陣的畫(huà)面表達(dá)出原作者的創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)出松樹(shù)在雨雪等惡劣天氣中不為所動(dòng)的堅(jiān)韌高潔之志，贊揚(yáng)松樹(shù)的本心。另一首《箜篌引》中所彈之曲，表現(xiàn)的是邊境漢夷相爭(zhēng)、連年征戰(zhàn)的內(nèi)容，王昌齡亦以金戈鐵馬、血雨腥風(fēng)的畫(huà)面再現(xiàn)了這種場(chǎng)面?？偠灾?，王昌齡走的是還原曲意的路子，善于以連續(xù)的畫(huà)面再現(xiàn)樂(lè)曲作者的意圖。

2.常建模式

常建對(duì)音樂(lè)的形象化是另一種思路。他是一個(gè)安于隱逸之人，追求清靜之境，所以他喜歡欣賞與抒寫(xiě)那種表現(xiàn)淡泊寧?kù)o情懷的音樂(lè)。他對(duì)這種音樂(lè)進(jìn)行欣賞之后，以形象的畫(huà)面，來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的情感。這種形象畫(huà)面，未必是曲作者作曲時(shí)觸發(fā)其感情的景象，二者之間只是類(lèi)型相近，更多地溶入了常建本人的再創(chuàng)造。如《江上琴興》：

江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。

月白風(fēng)清的秋夜，詩(shī)人在江邊調(diào)弄玉琴。每一根琴弦的顫動(dòng)，都使他感覺(jué)神清意爽。當(dāng)他把七根琴弦一一彈遍，但見(jiàn)月光沐浴下，萬(wàn)樹(shù)碧綠倒映于江水之中，那幺幽靜、深邃、神秘、美妙。妙在靜謐里，使人好像真的聽(tīng)到如夢(mèng)般恍惚迷離、輕紗般柔和飄渺的琴聲。詩(shī)人還以奇妙的想象，寫(xiě)琴聲能使江月更加潔白、江水更加清深，以微妙的方式突出了音樂(lè)的凈化和深化功能，展現(xiàn)了音樂(lè)的巨大魅力。宗白華先生曾說(shuō)：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。唐朝詩(shī)人常建《江上琴興》一詩(shī)最能寫(xiě)出藝術(shù)（琴聲）這凈化深化作用?！雹僮谙壬@段話，對(duì)于《江上琴興》所創(chuàng)造的深凈的音樂(lè)境界，作出了精辟的品鑒和評(píng)價(jià)。

這樣的境界，顯然不是每個(gè)人都可以擁有的。常建是一位常年隱居的隱士，身心俱已平和安寧。而那位當(dāng)初創(chuàng)作琴曲的作曲者究竟是以怎樣的心態(tài)來(lái)創(chuàng)作，是否可以達(dá)到如常建般淡然超脫的人生境界,現(xiàn)在已無(wú)從考證。唯一可以肯定的是，這首具有強(qiáng)烈凈化深化作用的作品所描繪的，已是常建理想中的場(chǎng)景，恐非世俗之人可以輕易達(dá)到。

3.李益模式

以上的音樂(lè)詩(shī)都是單純寫(xiě)聽(tīng)樂(lè)的情景，而沒(méi)有把聽(tīng)樂(lè)置于特定的背景下。李益則善于把聽(tīng)音樂(lè)與其它題材結(jié)合，將聽(tīng)音樂(lè)放在送別、邊愁等特定環(huán)境下來(lái)寫(xiě)。這樣，他對(duì)音樂(lè)的接受在一種更明顯、更強(qiáng)烈的心理預(yù)期的前提下進(jìn)行的。

邊塞詩(shī)是李益詩(shī)的重要題材，唐時(shí)邊塞民族交流頻繁，同時(shí)戰(zhàn)亂也一直斷斷續(xù)續(xù)未曾真正停止。作為一名曾在邊塞活動(dòng)的詩(shī)人，李益的音樂(lè)詩(shī)中有截然不同的另一種味道。他把音樂(lè)詩(shī)和鄉(xiāng)愁詩(shī)、邊塞詩(shī)結(jié)合起來(lái)，音樂(lè)都是在思鄉(xiāng)、邊愁等特定的環(huán)境下表達(dá)。這樣出來(lái)的作品，音樂(lè)情感猛烈觸發(fā)自己內(nèi)心情感，內(nèi)心情感強(qiáng)烈噴發(fā)，反過(guò)來(lái)甚至可能主導(dǎo)著音樂(lè)情感的走向。這也就是李益的詩(shī)中總是彌漫著一種鄉(xiāng)愁、一種感傷的原因。例如《夜上受降城聞笛》：

回樂(lè)峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

白沙似雪，明月如霜，本來(lái)是無(wú)比動(dòng)人的景象。但置于邊關(guān)之中，原本清幽的夜色就增添了幾分蕭瑟與悲涼。正在這時(shí)，不知何處傳了一曲如泣如訴、如幽如慕的幽怨笛聲，撩起了邊關(guān)將士?jī)?nèi)心綿綿不盡的鄉(xiāng)愁。在這首詩(shī)中，樂(lè)曲的音色和旋律的變化已經(jīng)變得不重要了，笛曲中的離情別緒完全溶入了邊關(guān)的冷冷月色之中，喚醒了身在異域、遠(yuǎn)離家人的悲壯情懷。

綜上所述，音樂(lè)詩(shī)內(nèi)蘊(yùn)的情感是詩(shī)歌的關(guān)鍵。詩(shī)人的情感與樂(lè)曲情感是否可以相互交匯，詩(shī)人是否可以做到感同身受，最終決定著一首音樂(lè)詩(shī)的好壞。因此，無(wú)論是詩(shī)人作詩(shī)，或是我們鑒賞詩(shī)歌，在注重樂(lè)聲形式化的同時(shí)，也需要挖掘內(nèi)在情感，做到內(nèi)在情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一。

三、思想篇

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，音樂(lè)不僅僅是一種審美活動(dòng)，而且還作為“道”的載體，承載了豐富的思想內(nèi)涵。這種“道”，包含了兩個(gè)方面：道家之“道”與儒家之“道”。唐代音樂(lè)詩(shī)的作者，對(duì)音樂(lè)所包含的這兩種“道”都有深刻的體悟，并通過(guò)詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái)。

（一）表現(xiàn)音樂(lè)審美理想：對(duì)“道”和“隱”的追求

上文所述，皆為詩(shī)人聞樂(lè)之作。唐代還有不少詩(shī)人本身就具備了演奏能力，特別是彈奏琴樂(lè)，如王績(jī)、白居易等。如此一來(lái)，不少詩(shī)人在聞樂(lè)之余，也創(chuàng)作了一批表現(xiàn)自身奏樂(lè)的詩(shī)。寫(xiě)自身奏樂(lè)，對(duì)音樂(lè)并不是被動(dòng)地接受，其著眼點(diǎn)可不必放在對(duì)樂(lè)聲的形容與對(duì)樂(lè)曲的內(nèi)容的闡發(fā)上，而可以集中地表達(dá)自己的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)。若只論彈奏技巧，王績(jī)、白居易等文人或許難望教坊樂(lè)工、梨園子弟之項(xiàng)背。然而文人之琴并非停留在技巧的層面，琴和樂(lè)只是一種媒介，作為“道”的載體，體現(xiàn)了對(duì)“道”的追求?！独献印吩疲骸按笠粝Ｂ暋?，即希望超越聲音和技巧的層面，直指“道”本身。陶淵明不解音律，卻蓄無(wú)弦琴一張。琴之無(wú)弦，正是“大音希聲”的典型體現(xiàn)。與陶淵明相比，王績(jī)、白居易等人當(dāng)然善解音律，具備一定的演奏技巧，然而他們的音樂(lè)詩(shī)依然體現(xiàn)了對(duì)“道”的追求，詩(shī)中往往營(yíng)造了一種靜謐安詳、超然物外的意境，表達(dá)了受道家思想浸潤(rùn)的音樂(lè)審美理想。

唐代詩(shī)人中，白居易偏好琴樂(lè)，詠琴樂(lè)的詩(shī)有20首。在這些詩(shī)中，他常常創(chuàng)造出由恬淡之琴、清澈之心、空寂之境構(gòu)成的意境。如《清夜琴興》：

月出鳥(niǎo)棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。

夜半時(shí)分，在明月的照映之下獨(dú)自撫琴，恬然自得，物我兩忘，表達(dá)了對(duì)“道”和“隱”的追求，富有藝術(shù)感染力。

在《廢琴》一詩(shī)中，白居易還表達(dá)了對(duì)俗樂(lè)的厭棄：

絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無(wú)味，不稱(chēng)今日情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來(lái)已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽(tīng)。何物使之然，羌笛與秦箏。

在白居易看來(lái)，箏笛一類(lèi)的俗樂(lè)喧賓奪主，致使人心不古，雅樂(lè)被束之高閣；通過(guò)對(duì)俗樂(lè)的批判，表現(xiàn)了他的審美理想：追求聽(tīng)似輕淡，實(shí)則耐人回味、余音繞梁的琴樂(lè)。

（二）探討音樂(lè)與政治的關(guān)系，總結(jié)音樂(lè)的功能

在傳統(tǒng)儒家的文藝?yán)碚撝?，?shī)與樂(lè)被看作是政教的一部分，可以而且必須反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在元稹、白居易等人的政治諷諭詩(shī)中，音樂(lè)題材也占有相當(dāng)重要的地位。元稹的《華原馨》、《五弦彈》等詩(shī)表達(dá)了對(duì)古代音樂(lè)的懷念以及對(duì)外來(lái)音樂(lè)的否定。至于白居易，因?yàn)樗囊魳?lè)修養(yǎng)較高，除了鑒賞、演奏音樂(lè)之外，對(duì)音樂(lè)的功能也有自己的評(píng)價(jià)。

1.貶抑崇尚胡樂(lè)的審美趣味，追求雅樂(lè)。白居易進(jìn)一步將音樂(lè)審美理想與音樂(lè)的政治功能結(jié)合起來(lái)，在《新樂(lè)府·五弦彈》中，他更是表達(dá)了“惡鄭之奪雅”的觀點(diǎn)：

五弦并奏君試聽(tīng)，凄凄切切復(fù)錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，冰瀉玉盤(pán)千萬(wàn)聲。殺聲入耳膚血寒，慘氣中人肌骨酸。曲終聲盡欲半日，四坐相對(duì)愁無(wú)言。座中有一遠(yuǎn)方士，唧唧咨咨聲不已。自嘆今朝初得聞，始知孤負(fù)平生耳。唯憂趙璧白發(fā)生，老死人間無(wú)此聲。

五弦是胡地傳入的樂(lè)器。詩(shī)中描繪了趙壁彈五弦的動(dòng)人情景，除“冰演玉盤(pán)千萬(wàn)聲”般的樂(lè)聲，一如《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤(pán)”般地美妙之外，還有“慘氣中人肌骨酸”、“四坐相對(duì)愁無(wú)言”一類(lèi)震撼人心的效果。然而此詩(shī)的重點(diǎn)并非如《琵琶行》一般表現(xiàn)樂(lè)聲和情感，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，提出了自己的音樂(lè)觀：

遠(yuǎn)方士，爾聽(tīng)五弦信為美，吾聞?wù)贾舨蝗缡恰Ｕ贾羝淙艉?？朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元?dú)?，?tīng)之不覺(jué)心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。

詩(shī)人推崇的是“曲淡節(jié)稀聲不多”一類(lèi)的古琴之樂(lè)，注重傳統(tǒng)儒家的中和之美，產(chǎn)生“聽(tīng)之不覺(jué)心平和”的效果?？上У氖?，“人情重今多賤古”，致使“古琴有弦人不撫”。

2.強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)的社會(huì)地位。在《立部伎》中，白居易已不滿足于對(duì)古樂(lè)與今樂(lè)的審美效果的比較，而是立足于比較古樂(lè)與今樂(lè)的社會(huì)地位，諷刺了雅樂(lè)的倒退，進(jìn)一步表達(dá)了對(duì)人心不古，古樂(lè)處下、胡樂(lè)反而處上之類(lèi)現(xiàn)狀的不滿。序云：“太常選坐部伎，無(wú)性識(shí)者退入立部伎。又選立部伎，絕無(wú)性識(shí)者退入雅樂(lè)部。則雅樂(lè)可知矣?！睂?duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟力居于最低層次的樂(lè)工，用以充當(dāng)雅樂(lè)部的演奏者。而第一流的樂(lè)工往往是坐部伎。所謂坐部伎，指坐著彈琵琶、箏、阮一類(lèi)樂(lè)器的樂(lè)工。在白居易看來(lái)，這些都是后來(lái)從西域傳入的胡樂(lè)，本不入流。因此，詩(shī)人發(fā)出了以下感嘆：“雅樂(lè)替壞一至此，長(zhǎng)令爾輩調(diào)宮征。圓丘后土郊祀時(shí)，言將此樂(lè)感神祗。欲望凰來(lái)百獸舞，何異北轅將適楚?！睆拇耍艠?lè)失去了應(yīng)有的尊貴地位，僅僅作為樂(lè)隊(duì)中的擺設(shè)而已。在白居易看來(lái)，這大大地削弱了雅樂(lè)的作用。古代雅樂(lè)演奏時(shí)的天人合一的場(chǎng)面將一去不復(fù)返。

3.將音樂(lè)與政治聯(lián)系起來(lái)?！斗ㄇ穭t秉承了《毛詩(shī)序》和《樂(lè)記》中的“治世之音安以樂(lè)”、“亂世之音怨以怒”、“亡國(guó)之音哀以思”的觀點(diǎn)，進(jìn)一步將音樂(lè)與政治局面聯(lián)系起來(lái)，目的在于“美列圣，正華聲”。唐高宗時(shí)，“法曲法曲歌大定”，其結(jié)果是“永徽之人舞而詠”；唐中宗、肅宗時(shí)期，則是“法曲法曲歌堂堂，中宗肅宗復(fù)鴻業(yè)，唐祚中興萬(wàn)萬(wàn)葉”；唐玄宗統(tǒng)治的前期，“法曲法曲舞霓裳”，尚且“開(kāi)元之人樂(lè)且康”。相比之下，一旦出現(xiàn)“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和”時(shí)，便會(huì)導(dǎo)致“以亂干邪天寶末，明年胡塵犯宮闕”。

唐代作為音樂(lè)史與詩(shī)歌史上的黃金時(shí)期，音樂(lè)詩(shī)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，從樂(lè)聲、情感、思想三個(gè)方面對(duì)音樂(lè)予以深刻的表現(xiàn)，在詩(shī)歌發(fā)展史上留下了許多可資借鑒的范例，是音樂(lè)與詩(shī)歌完美結(jié)合的產(chǎn)物，是音樂(lè)詩(shī)發(fā)展的成熟階段。

【作者單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院中文系（510642）】

①宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第86頁(yè)。