漢字與古代文論表達方式的東方特性

袁文麗

漢字與古代文論表達方式的東方特性

袁文麗

漢字構(gòu)造體現(xiàn)了天地萬物之神髓，蘊含了中國人的生活經(jīng)驗和生命體驗，是一種生命的形式符號。漢字的形成一方面受制于中國傳統(tǒng)思維方式的影響，另一方面，漢字極富詩性的思維特征潛移默化地影響著中國文化包括文論的思維方式，中國傳統(tǒng)文論具有意象、直觀、整體等思維特征，都能從漢字的類型、性質(zhì)、構(gòu)造方式、發(fā)展演變、形義關(guān)系等方面得到印證。漢字作為生命符號的形式特征及其詩性的思維方式影響了古文論“生命化范疇”的生成，促進了獨具特色的“生命之喻”①和生命化批評范式的形成。

一、漢字的生命符號特征與古文論“生命范疇”

漢字的創(chuàng)設(shè)源于先民的仰觀俯察，由觀象而取象、味象，最后形成漢字。象形構(gòu)成了漢字的骨干，其它結(jié)構(gòu)皆因它而成，故漢字最早叫“文”。故古人說：“文者，象也”（《淮南子·天文訓》高誘注），“文者，物象之本也”（許慎《說文解字序》）。漢字雖有六書之說，但最后都可統(tǒng)之于象物的本性，所謂“六書也者，皆象形之變也”②。當代學者成中英在《中國語言與中國傳統(tǒng)哲學思維方式》一文中論述道：“轉(zhuǎn)注、假借則是語義的延伸，是把象形文字的形象性延伸出來，語義的延伸也代表了形象的延伸。”③

誠然，不同于拼音文字以抽象代碼的組合去記錄語言，割斷了自身的象形根基，漢字符號的創(chuàng)造是本乎自然、象其物宜的產(chǎn)物。許慎在《說文·敘》中開篇便從“作八卦”到“造書契”的歷史敘述來論說這一現(xiàn)象：

古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁、飾偽萌生。黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。

漢字符號直接取法于自然人事，其所取之“象”，是活生生的自然萬象，是生命之象，“由心靈創(chuàng)造出來”，賦諸“筆墨”，經(jīng)過高度的概括和簡化的具象的符號形體。如“日，實也。太陽之精不虧。從口、一，象形”（《說文·日部》）?！坝?，水從云下也。一，象天；冂，象云；水零其間也”（《說文·雨部》）。如“祭”字，在甲骨文中其形像手持肉醴酒，表祭事，把一個事件的動態(tài)過程就濃縮為一個字象符號。符號包涵人們的道德、宗教、現(xiàn)實、審美生活等內(nèi)容，符號是傳播語言的媒介，又是生命的載體，它記載著生命。而漢字形式本身就是一個生命體，其凈化和簡化的形式是對自然萬物的概括，在這種概括中，凝聚著人類對宇宙人生的看法，體現(xiàn)了濃厚的生命情調(diào)。因此，漢字是一種生命符號，凝固著人們在具體生活中的生命感受和體驗。如“交”《說文解字·十下·交部》云：“交脛也，從大、象交形?！薄敖弧弊诛@然描繪的是一幅“一個人兩腿相交”的圖景，表示兩種事物之間發(fā)生的一種關(guān)系，如交疊、交換、互換等。在現(xiàn)實生活和歷史的發(fā)展中，此字義進一步擴展和隱喻關(guān)聯(lián)，于是有了“交易”、“交誼”、“交鋒”、“交談”、“交情”、“交涉”、“交往”等，這些都是“交之象”在人類文化領(lǐng)域中的隱喻延伸，隱含著生命的本根?？傊瑵h字作為具有強烈感性特征的象形符號，其不“指謂”世界，而“顯示”世界，將客觀世界凝固進象征的符號中；不去割斷自然的內(nèi)在生命，而是力求保護自然生命的原初狀態(tài)，這種顯現(xiàn)雖來自于客觀對象，又經(jīng)過人的心靈過濾，融進了人類對宇宙人生的體認。又如“秋”，在古代總是和愁聯(lián)系在一起，所謂“悲哉，秋之為氣也”，“自古逢秋悲寂寥”，人心與自然同態(tài)對應(yīng)，生理感受和心理感受融為一體，表示季節(jié)的“秋”字從而賦予了別樣的文化內(nèi)涵。

人的體格通于萬物，人的生命中的一切都處于和萬物共通的生命游蕩中。語言文字中就反映了人與萬物共通的生命品格。每個漢字在某種意義上都是一個隱喻結(jié)構(gòu)，它通常不指向抽象的事理，而指向具象的世界及這個世界萬事萬物的真諦，并且主要是生命主體生生不息的運動結(jié)構(gòu)。如果說，漢字可以稱作“生命符號”，那么傳統(tǒng)哲學、文學范疇在很大程度上也可稱之為“生命范疇”。④所謂有“天地自然之象，有人心營構(gòu)之象……是則人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象也?！雹莸婪ㄌ斓?，人法自然，人類對文學創(chuàng)作規(guī)律進行概括，使文學概念、范疇自然沾上明顯的生命化象形意味，并由此建構(gòu)起一個不離美感的符號系統(tǒng)。“氣”范疇就是一個典型代表。

“氣”，本是一個象形字，象云氣之形，如云騰漂流之狀，“氣本云氣，引申為凡氣之稱”（見《說文解字段注》）。古人以此云氣在天地間流動之狀，衍為“精氣說”，或“元氣說”，“精氣為物”（《周易·系辭上》），以為它是構(gòu)成天地萬物的原始物質(zhì)，體現(xiàn)了中國先人對宇宙萬物生命本質(zhì)最本原的認識。在天人合一的宇宙觀模式下，先哲們又由物及人，視之為人的生命本原之氣，孟子就提出“養(yǎng)浩然之氣”，此氣就是生機勃勃的精神氣質(zhì)和品格，正如《淮南子》曰“氣者，生之充也”，《樂記》曰“氣盛而化神”，氣具有了生命運動的屬性，表現(xiàn)出古人對自身生命意識的肯定和弘揚。最早明確把“氣”作為文學批評理論概念的是曹丕的《典論·論文》，提出“文以氣為主”，既指向創(chuàng)作主體的精神個性和生命活力，又指作品生氣彌漫、意氣周流的健旺征象?；谌?、文化、自然的同構(gòu)性，“氣”通過結(jié)構(gòu)性隱喻擴展，在社會歷史長河中演繹出一系列具有關(guān)聯(lián)性的語詞，如氣韻、氣象、氣勢、氣格、氣調(diào)、氣力、神氣、體氣、逸氣等等，均指向作品的風格氣韻和呈現(xiàn)出的精神氣貌，雖每個語詞在具體的涵義上各有偏重和不同，但在本體上卻不離天地間流蕩不息的元氣這個本原之“象”。因而“氣”作為中國古代文論的核心范疇，具有了象形意味，它體現(xiàn)的是一種“生命的有意味的形式”，是一種生命符號表征，能喚起人們心中對一種生氣彌滿的生命活力的向往。

中國古代文論和美學中的許多其它范疇，如風、骨、大、美、善等，大都類乎此。譬諸“骨”，甲骨文為象形字，像骨架相互支撐之形，本義是人或動物的骨骼，是生命的一部分，給人以“力度”之感，常用之觀察人的生命力的強弱，因而關(guān)涉到骨相之說，繼而發(fā)展成魏晉盛行的人物品評術(shù)語，由實用轉(zhuǎn)向了審美的角度。骨，作為人體骨骼的喻詞，代表剛健有力的內(nèi)在精神品格，是一種堅韌力量的象征，用之于詩文批評，則有“骨氣”、“骨力”、“風骨”、“神骨”等，本質(zhì)上都不離“骨”剛健有“力”的本源之象。此外，雖有些屬于形聲、會意、指事字，但實質(zhì)上都是由象形延伸而來。如“性情”、“意志”、“性靈”、“悟入”等范疇，皆以“心”為偏旁意符，為“心”這個象形范疇所統(tǒng)屬，“凡心之屬，皆從心”（《說文解字注》），自然在人心目中呈現(xiàn)為一種關(guān)乎主體境況的生命境象，從而構(gòu)成一組與創(chuàng)作本原和主體心理相關(guān)的范疇。

二、漢字的創(chuàng)構(gòu)思維與古代文論的表達特性

在林林總總的漢字形體背后實際上橫亙著一種“漢字思維”，它是民族思維的表現(xiàn)形式?？梢哉f，漢民族在自己思維習慣的影響下選擇了漢字，同時，漢字反過來深深影響了漢民族的思維方式，漢字強化了漢民族的思維習慣。⑥因而，作為這么一種具有生命表征的詩性文字，漢字的創(chuàng)構(gòu)思維自覺或不自覺地影響著中國文化乃至傳統(tǒng)文論獨具特色的思維方式和表達方式，滋養(yǎng)著詩性化而又生命化的古代文學批評的形成。

1.具象思維的表現(xiàn)形式

中國人往往執(zhí)著于感性之中表達精深的理性思考，通過形象的巧妙類比來呈示意念，以模糊整體的生命化語言去復(fù)現(xiàn)世界的形象，這即是具象思維的核心。它不同于邏輯思維，不是憑借抽象的概念進行判斷推理，而是借助具體形象進行思維的認識方式，帶有濃厚的直觀體悟色彩。簡而言之，具象思維，本源及其根本指向在“象”。中國的文化，無論是哲學思想領(lǐng)域，還是科學技術(shù)園地，抑或文學藝術(shù)范疇，幾乎無處不有“象”的形影。論天體，講“天象”；說人體，講“脈象”；談思維，則有想象、表象、意象、印象、具象、抽象等等。至于作為民族文化之典型代表的漢字，更是與“象”存在著深厚執(zhí)著的意緒與難分難解的情緣。

如前所述，漢民族的先民們是以“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”的方法，通過對外界事物和自身的觀察、模擬、比類來構(gòu)造字形。因此，甲骨文里幾乎每一個字都是以一幅生動形象的圖畫來示意的。如“監(jiān)”字，下方的器皿表示水，上方一人弓腰監(jiān)視，水中還隱約有倒影，活脫一幅臨水照形的形象，既表示臨水正容之義又指稱盛水正容之器；“?！弊?，其左邊為一人形，右邊為人手托一小兒，意在背負其子；再如“早”的初文“杲”，表萬物初醒，朝霞映紅了樹叢的頂端；“夜”的初文“杳”，表最后一抹余暉被樹叢吞沒，黑夜籠罩了大地……可以說，漢字較好地保留了原始詩性文字中“繪聲繪影”的傾向。

在這里我們也用最小的調(diào)整次數(shù)nk去保證在新一輪的仿真中解算器不會增加緩沖器的數(shù)量.在式(17)～式(20)中，下限已經(jīng)固定，所以我們僅僅壓縮這些調(diào)整值向其均值逼近即可降低緩沖器調(diào)整值的大小.

同時，由于符號特征的要求，漢字在發(fā)展中圖畫性逐步淡化，首先表現(xiàn)在漢字字形發(fā)生了巨大的變化，特別是隸變以后，圓潤的線條被改為方折的筆畫，大大簡化了形符。另一方面，漢語言駐足觀察的經(jīng)驗性歸納，巧妙運用隱喻關(guān)聯(lián)實現(xiàn)了抽象概念地傳達，解決了象形字符表達抽象概念的難題。此一系列變化并沒有改變漢字象形表意的性質(zhì)，其實質(zhì)是一種具象的抽象。如：甲骨文中，“祭”像手執(zhí)物置于神案前?！凹础毕袢斯蜃褪?；“飲”像人俯身，引頸神舌，就飲于“酉”形器皿上……于是抽象中有具象，具象中有抽象，從而使無形意念、動作行為、物性特征乃至為抽象的概念都呈寫意之象。漢字創(chuàng)構(gòu)的這種具象抽象的致思方式，在一定程度上影響乃至決定著中國哲學和文化的根本思維方式。當代日本比較思想家中村元指出：為什么中國人重視具象的知覺，因為，“中國文字是象形文字，是具象的，而在概念表達方面，他們也喜歡作具象的表達，即使是理論性的證明，也依賴于知覺表象，喜歡作圖例式的說明?！雹咧写逶壬脑捠穷H中肯綮的，這也正契合了中國文學批評的致思方式。古人們把象作為表意的符號，借助具體可感的外界物象比擬、推演出文學批評家的思想內(nèi)在和文學底蘊，恰是具象思維特征在傳統(tǒng)文論中的運用和體現(xiàn)。

中國古代文論常用具象來表達審美感受，正如《文心雕龍·詮賦》中說：“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附?！本呦笈u調(diào)動大量可以經(jīng)驗的物象、事象，象擬和比擬藝術(shù)作品的體裁、風格以及各種創(chuàng)作方法等。如杜牧《李賀集序》對李賀詩歌的品評：

云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺箓鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽邱垅，不足為其恨怨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。⑧

鐘嶸《詩品》：

評謝靈運詩為“猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也”；評范云、丘遲詩為“范詩清便宛轉(zhuǎn)，如流風回雪；丘詩點綴映媚，似落花依草。”⑨

徐寅《雅道機要》云：

體者，詩之象，如人之象，須形神豐備，不露風骨，斯為妙手矣。⑩

詩歌闡釋者與批評家們往往把對詩性文本的理解、解釋與創(chuàng)作合二為一，把解釋對象的藝術(shù)風貌作為自己創(chuàng)作的表現(xiàn)對象，對詩性文本的理解和解釋成了可以充分發(fā)揮批評者想象力和創(chuàng)造力并灌注批評家生命激情的方式。這種批評建立在共同的生命體悟和審美體驗基礎(chǔ)上，象寫意畫一樣，以生動具體、含蓄雋永的形象喻示著批評對象的內(nèi)在風神和審美趣味，譬諸陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》、司空圖的《二十四詩品》、劉勰的《文心雕龍》等，既是經(jīng)典的理論著作，又是生動形象、情辭激越的文學性作品。批評家們駕輕就熟地窮盡自然萬象來取譬引喻，立象盡意，來傳達超驗性的審美感受。所取之象自然包攬生機勃勃的宇宙萬物，如天地山川、動物植物、社會人事、人文景觀、人體自身等等。在中國古人看來，不僅如植物、動物、人是具有生命的物質(zhì)，其它與人的生命的存在、發(fā)展不能分離的萬物，由于都具有異質(zhì)同構(gòu)的共通的生命精神，都被打上了詩性的生命烙印，即都是生命符號之“象”。批評對象與所喻物象之間，在宇宙自然的博大廣袤之中實現(xiàn)了主體與對象之間的詩性交往、平等對話乃至交融統(tǒng)一，這是生命與生命之間的交流、共振與交融，這正是具象批評的內(nèi)在機制，象與象之間在綿延不絕的“生命精神”之流中相溶互釋。

2.整體思維的表現(xiàn)形式

漢字構(gòu)形的以人示物，如“眉”，《說文·目部》：“目上毛也。從目，象眉之形，上象額理也?！倍澳俊闭?，“人眼，象形”?！懊肌比∠笾幢驹谌?。以此為標音形位，可與“木”組合構(gòu)成“楣”?！墩f文·木部》：“楣，秦名屋邊聯(lián)也。齊謂之檐，楚謂之相?！蔽葜吢?lián)與人眉有相似性，援“眉”以為楣，透露有施人于物的消息。漢字構(gòu)形以物示人，如“支—枝—肢”的取象構(gòu)形和分化衍生?！墩f文》有“枝”、“肢”，當即“支”的后起分別字?！爸А?，《說文·支部》：“去竹之枝也。從手持半竹?！庇纱擞^之，支的初文約指植物。林義光《文源》?說：“‘支’即‘枝’之古文，別生條也?！笨芍^得其本旨。人身有手足，約如草木有“支”（枝）?！兑住だぁ罚骸罢痪芋w，美在其中，而暢于四支?！碧瓶追f達疏云：“四支，猶人手足?！贝恕爸А保蠹丛觥叭狻保ㄔ拢┳鳌爸?。那么在“肢”字未出之前，以“支”表“肢”，即為由植物轉(zhuǎn)類指人身。

漢字整體思維方式，還表現(xiàn)在漢字構(gòu)形時，通過詩性的隱喻關(guān)聯(lián)，使實象與虛象融為一體，使抽象無形的事物變?yōu)榫唧w可感的情態(tài)。具體可感的人物體態(tài)，比較容易以“象”來描述，而性情神態(tài)則難于在簡約的視覺形象里加以表現(xiàn)。但是，作為一種意象性的符號，漢字在表達此類情態(tài)時，仍不回避“象”的表現(xiàn)作用，這時便使虛實之“象”融合為一了。如“夭—枖（芺、笑）—妖”則反映了虛與實的統(tǒng)一?！墩f文·夭部》：“夭，屈也。從大，象形。”參甲骨金文，知“夭”為兩臂揮擺的人形，寄寓著富于生機與活力的意義要素?！氨肌薄ⅰ白摺弊謴呢?，約可反映這一內(nèi)涵特征?；诖耍D(zhuǎn)附于植物，即有“枖”字。枖，初約指富于生機與活力貌，故《說文·木部》云：“枖，木少盛貌?！币对娊?jīng)·周南·桃之夭夭》證之曰：“桃之枖枖?！睎?，通作夭，表少壯之意，常施于鮮花。故毛傳曰“花之盛者”。尋繹認識的軌跡，大概是將自然對象在自己身上所激起的感覺，與對人自身的某種具體可感的姿態(tài)融合在一起，進一步引申出女性的妖媚姿態(tài)。在文字表現(xiàn)上，區(qū)分類屬，從而孳生了從“木”的枖字和從“女”的妖字。

漢字這種整體的結(jié)構(gòu)思維方式影響了中國文化的精神特質(zhì)。在中國古人看來，宇宙萬物“通天下一氣耳”，天地萬物都是由氣而生，同時又一氣相連。萬物從根本上均來自一氣，因而氣氤氳流蕩，溥遍萬物，使得萬物均處于龐大的宇宙氣場的陰陽沉浮當中，故而物物相連，生生相通，旁通互貫，略無間隙。在這樣的基礎(chǔ)上，文學之道與天地精神往來，天道、人道、詩文之道相通相協(xié)。正是受此“生生”宇宙觀影響，中國古代藝術(shù)家和批評家特別強調(diào)借助一定的物質(zhì)手段或通過一定的藝術(shù)形式，來表現(xiàn)天地萬物在“氣化流行，生生不息”的大化流程中表現(xiàn)出的“神”、“韻”、“勢”，推崇“傳神”、“氣韻”，標舉“氣勢”成了華夏美學縱情謳歌生命的主旋律。傳統(tǒng)文論家又常把文學作品視作血肉豐滿的生命整體，與生機勃勃的大千世界聯(lián)系起來，展示出一派“天地與我并生，萬物與我為一”的混沌視域。如古人把文學作品比喻成自然景象，“盛唐諸家所作，有雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，壯麗如層樓疊閣”；?或比喻成動植物，說文學作品如“芙蓉出水”、“鸞鳳之音”；或把文學作品直接比作人體，用表示人身部位的骨、筋、氣血、肌理、眉目等構(gòu)成批評術(shù)語，如“文章之無韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強氣盛，而神色昏懵，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂之成全?！?“筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備”?之類的言述不勝枚舉，由此形成中國古代文論中獨特的評論現(xiàn)象——“生命之喻”。即古代文學批評在研究文學本身時，由物及人，以為“人”、“文”異質(zhì)同構(gòu)，把文學視為一個活的生命有機體，用人體、人之生命氣質(zhì)比喻文學作品的形式。黃霖等現(xiàn)代學者進一步提出了生命化文論觀的觀點，并指出：“宇宙創(chuàng)生論賦予了中國古人以極強的生命意識，使他們自然而然地以生命態(tài)度對待宇宙自然、天地萬物，從而認為世間萬物無不生命充溢，活力彌漫，這種生命意識也必然使他們以生命態(tài)度對待文學。一方面，使他們往往把文學同自然萬物聯(lián)系起來，認為文學同自然萬物一樣，都是生命灌注的生命體?！薄傲硪环矫妫彩顾麄兏喔苯拥匕盐膶W看作與人一樣血肉完整的生命體。”?

東方式的整合思維方式，還制約著中國文學批評注重整體領(lǐng)悟與品鑒，不主張抽象的分析、闡釋與肢解的批評風格。如鐘嶸《詩品》卷下評范云、丘遲：“范詩清便婉轉(zhuǎn)，如流風回雪；丘詩點綴映媚，似落花依草?！彼究請D《二十四詩品》對“纖秾”風格的描述：“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。”都是把對象作為一個整體去把握和論述，通過營造一個具體的意象和意境去體味其內(nèi)蘊，而不作具體的、微觀的分別之論。因為任何理論的嚴格界定，都難免條分縷析下的支離破碎。此外，出于對作品的整體性觀照，古代文論諸多的整體性范疇應(yīng)運而生。譬如上述之“氣”，以及“韻”、“神”、“味”、“境”、“圓”等都以整體流動性味美?！绊崱庇卸鄬雍?，其中最主要的就是“不著一字”、“無跡可求”的“神韻”，其實就是說決不能拘泥于外在的手法和形似特點去理解作品，而應(yīng)立足于作品的整體去感受與把握它的風神韻味。作品的風神韻味固然難以表述，但通過對整體的審美關(guān)照，人們又可能確切地體會，并領(lǐng)略那清遠的味外之味。

【作者單位：廣東金融學院財經(jīng)傳媒系（510521）】

①吳承學最早在《生命之喻──論中國古代關(guān)于文學藝術(shù)人化的批評》，《文學評論》1994年第1期中提出這一觀點。

②鄭樵《通志》卷三十一，浙江古籍出版社，2000年影印本。

③成中英《中國語言與中國傳統(tǒng)哲學思維方式》，收入成中英《中國思維偏向》，中國社會科學出版社1991年版，第192頁。

④汪涌豪《范疇論》，復(fù)旦大學出版社1999年版，第37頁。

⑤章學誠《文史通義·易教下》第一冊，中華書局1985年版，第5頁。

⑥蘇春新《文化的結(jié)晶——詞義》，吉林教育出版社1994年版，第112頁。

⑦中村元《比較思想論》，浙江人民出版社1987年版，第169頁。

⑧杜牧《樊川文集·李賀集序》第10卷，上海古籍出版社1978年版，第149頁。

⑨《詩品》，中華書局1998年版，第49-50頁。

⑩徐寅《雅道機要》，張伯偉《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年版，第436頁。

?林義光《文源》，周法高主編《金文詁林》卷十二，香港中文大學1974年版，第206頁。

?謝榛《四溟詩話》，人民文學出版社1961年版，第69頁。

?李廌《濟南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》（清鈔本），收入《宋集珍本叢刊》（第30冊），線裝書局，第727頁。

?胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷五，收入申駿編著《中國歷代詩話詞話選粹（下）》，光明日報出版社1999年版，第454頁。

?黃霖等《原人論》，復(fù)旦大學出版社2000年版，第176-177頁。