隱喻-象征-神話：西方詩學(xué)的一個重要視域

○黃也平 付 剛

“視域”（horizon），是一個源自現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的重要概念。有人認(rèn)為，“視域是一個人在其中進(jìn)行領(lǐng)會或理解的架構(gòu)或視野。每個人作為一個歷史的存在者都處于某個傳統(tǒng)和文化之中，并因此而居于某種視域之中……一個文本的意義是在某個視域中被確定的……一個視域本身總是一個形成的過程，視域現(xiàn)象是解釋學(xué)循環(huán)的基礎(chǔ)”①。從這個解釋出發(fā)，人們可以發(fā)現(xiàn)：對于同一個文本可以有不同的理解視域，而從不同的視域去理解同一個文本，讀者就會得到不一樣的認(rèn)識。

在西方詩學(xué)傳統(tǒng)中，也存在著理解詩歌（文學(xué)）的不同理論視域。其中，有一個重要的視域是由“隱喻-象征-神話”三者共同構(gòu)成的。當(dāng)然，這個理論視域（話題）本身也是在西方文學(xué)理論的發(fā)展過程中逐漸形成的。在這個過程中，這一視域不斷被強化，又對我們理解西方詩歌（文學(xué)）起到了重要的作用。這里我們強調(diào)，雖然隱喻、象征、神話是三個不同地區(qū)范疇，對于它們的研究也不限于文學(xué)學(xué)科，②但是在文學(xué)的相關(guān)闡釋中，它們之間也存在著某種程度上的依次深化、彼此聯(lián)系的方面。從根本上說，它們雖然說法上彼此不同，理解上也各有差異，不過在總體上還是無法截然割裂的。甚至毋寧說，它們是融為一體的，并共同構(gòu)成了一個詩學(xué)的理論視域。

韋氏《文學(xué)原理》對“意象、隱喻、象征、神話”的“視域考察”

韋勒克和沃倫在合著的《文學(xué)理論》第十五章里，討論了對“意象、隱喻、象征、神話”四個范疇及其關(guān)系的理解。而且，作者還將“意象、隱喻、象征、神話”直接用做了第十五章的標(biāo)題。

從作者的角度來看，無論是“意象”、“隱喻”，還是“象征”和“神話”，它們指的是同一個東西——

在上述四個術(shù)語中，我們是否只有一個所指呢？就其語義來說，這四個術(shù)語都有相互重復(fù)的部分，顯然，它們的所指都屬于同一個范疇。也許可以說，我們這樣一個排列順序，即意象、隱喻、象征、神話，代表了兩條線的會聚，這兩條線對于詩歌理論都是重要的。一條是訴諸感官的個別性的方式，或者說訴諸感官的和審美的聯(lián)系統(tǒng)一體，它把詩歌與音樂和繪畫聯(lián)系起來，而把詩歌與哲學(xué)和科學(xué)分開；另一條線是“比喻”或稱“借喻”這類“間接的”表述方式，它一般是使用轉(zhuǎn)喻和隱喻，在一定程度上比擬人事，把人事的一般表達(dá)轉(zhuǎn)換成其他的說法，從而賦予詩歌以精確的主題。③

這段話的意思是，在文本上我們看到的只是直接呈現(xiàn)出來的“象”（image），象是詩歌的基本結(jié)構(gòu)元素，它可以通過想象力的作用為感官所直接把握。從這個角度說，詩歌和繪畫、音樂屬于同一類，它們是藝術(shù)。但另一方面，“象”不是單純的象，而是負(fù)載著“意”的，是為“意象”。意象在表達(dá)人事時，采用的是“間接的”方式。因而“意象”這個范疇的使用，就把詩歌與哲學(xué)、科學(xué)等表意活動區(qū)分開來了。“象”為實而“意”為虛，虛不是無邊無際，而是有跡可循，如何尋這個“跡”呢？在西方文學(xué)批評傳統(tǒng)中，往往就從隱喻-象征-神話構(gòu)成的這個視域中去尋。

隱喻（metaphor）是一種基本的語言現(xiàn)象，最初它被看作是一種修辭手段，現(xiàn)代學(xué)者則認(rèn)為人類語言本身就是隱喻性的。法國哲學(xué)家保羅·利科說：“每個隱喻都是一首小型的詩，而每一首詩則是一個巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻?！雹芪覀冎辣扔鞣置饔鳎╯imile）和隱喻。明喻就是用“像”、“如”這樣的連接詞，把兩個不相干的事物加以比較，如彭斯的詩句“我的愛人像一朵紅紅的玫瑰”。隱喻通常是用指代某事物的詞語的字面意義來指代另一個截然不同的事物，但二者并不構(gòu)成比較關(guān)系，假如彭斯的詩句改為“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”，這就是隱喻了。在一個比喻（無論是明喻還是隱喻）中有兩個成分，分別是比喻詞和被比物，兩個專門的術(shù)語稱呼它們，前者叫“能喻”（vehicle），后者叫“所喻”（tenor）。⑤在彭斯的詩句中，能喻是“玫瑰”，所喻是“愛人”。在含蓄隱喻（implicit metaphor）中，所喻是不出現(xiàn)的，只是被暗示。在能喻和所喻之間，到底是一種什么樣的關(guān)系？其中有這樣兩種看法是：（1）相似的觀點。這是從亞里士多德到近代分析隱喻的傳統(tǒng)方法，它認(rèn)為被比較的特征在比較前就已經(jīng)存在了，從認(rèn)知的角度說，完全可以把一個隱喻轉(zhuǎn)化為不用隱喻的陳述句，使用隱喻的目的在于取得一定的修辭效果。（2）相互作用的觀點。這是I.A.理查茲提出來的，他認(rèn)為隱喻將兩個根本不同的事物結(jié)合在一起，并不是因為它們的相似關(guān)系，而是可以通過它們的相互作用而產(chǎn)生出一種意義。⑥這種新意義是如何產(chǎn)生的呢？哲學(xué)家馬克斯·布萊克認(rèn)為，這是因為“所喻”和“能喻”各自背后都有一個與它相關(guān)的事物體系，當(dāng)兩者放在一起形成比喻關(guān)系時，兩個體系發(fā)生了相互作用，這就使得我們對“所喻”產(chǎn)生了一種新的感知和理解。

從最普泛的意義上說，象征（symbol）是指以某一事物來指代另一事物。這樣隱喻也是一種象征，因為它是以能喻指代所喻。從符號學(xué)的角度說，語言文字本身，就是一種象征。它是以“能指”象征“所指”。不過在文學(xué)研究中，我們不是在這一層面上說象征，這是語言學(xué)研究的事情。文學(xué)上說的象征，就是指語言所構(gòu)成的意象指代某種不是它的事物。沃倫認(rèn)為“在文學(xué)理論上，這一術(shù)語較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給予充分的注意”⑦。象征大致可以分為兩類，一類是“公共的”、“約定俗成”的，如在西方基督教文化中，“十字架”、“牧羊人”象征上帝，在中國文化中以青松、梅花等象征堅毅、高潔的品性。還有一類象征，是“私人性的”，這種象征的含義就比較隱晦，有時難以確定，要破譯一個詩人或作家的個人象征，需要研究者像破譯密碼一樣。

隱喻和象征的界限有時是不容易區(qū)分的，很多評論家在使用這兩個術(shù)語的時候，也沒有嚴(yán)格加以區(qū)分。不過一般認(rèn)為，跟隱喻比較起來，象征是反復(fù)出現(xiàn)而形成了持續(xù)性。如果某一意象在作家筆下只出現(xiàn)過一兩次，我們說它是隱喻，如果反復(fù)出現(xiàn)，甚至貫穿了作家創(chuàng)作生涯，則我們說它是象征。如?？思{筆下的約克納帕法塔這個地方就具有象征意味。

神話（myth）更是一個極為復(fù)雜的概念。它源自古希臘語“秘索思”（mythos），原意是指一切或真實或虛構(gòu)的故事和情節(jié)。在現(xiàn)代意義上，神話主要是指神話系統(tǒng)（mythology）里面的一則故事。神話系統(tǒng)是某一文化傳統(tǒng)從古代流傳下來的一系列故事體系，如古希臘奧林匹斯神話系統(tǒng)，或中國《山海經(jīng)》中的神話系統(tǒng)。神話系統(tǒng)的特點是用超自然的神的角度來解釋世界，解釋世界中的人事發(fā)生、變化的規(guī)律，甚至以此確立人們生活的規(guī)則——人類學(xué)的研究已經(jīng)證明神話總是和社會儀式相關(guān)。所以說“‘神話’是現(xiàn)代批評家喜用的一個術(shù)語，它包含了一個重要的意義范圍，涉及了宗教、民謠、人類學(xué)、社會學(xué)、心理分析和美學(xué)等領(lǐng)域”，“從文學(xué)理論看，神話中的重要母題可能是社會的和超自然的（或非自然的，或非理性的）意象或畫面，原型的或關(guān)于宇宙的敘述或故事，對我們永恒的理想中某一時期的事件的一種再現(xiàn)，這種再現(xiàn)是綱領(lǐng)性的，或者是帶著末世情調(diào)的，或是神秘的、象征性的”⑧。神話的重要性在于它被看作是詩歌和宗教的共同因素，這樣甚至把詩歌的地位提高到宗教的程度。

從維柯到黑格爾的歷史線索

雖然我們是從韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》出發(fā)的，在對隱喻、象征、神話之含義的解釋，以及它們與文學(xué)的關(guān)系的解釋中，也采用了一些新批評派的觀點，但是這種觀點并非他們首創(chuàng)，而是早就存在了，并且也有一個形成過程。

應(yīng)該說，隱喻、象征、神話，都是人類早期文明普遍存在的文化現(xiàn)象。在理性主義者看來，這些都是原始的、非理性的東西，但在思想家和文學(xué)理論家看來，正因為它們產(chǎn)生于人類文明的曙光之中，所以它們才是最“根本”的東西，它們不但存在于過去，也存在于當(dāng)代。它們和詩更是有著血緣關(guān)系，可以說，詩就是從隱喻-象征-神話的文化土壤中誕生出來的，17、18世紀(jì)之交的意大利思想家維柯比較早地表達(dá)了這一洞見。

在《新科學(xué)》一書中，維柯提出的“詩性智慧”的概念。在古希臘，詩（poesis）也就是創(chuàng)造的意思，所以維柯認(rèn)為“詩性智慧的本義就是創(chuàng)造或構(gòu)造的智慧，在起源時主要是創(chuàng)造的功能而不是后來以詩性智慧為基礎(chǔ)而發(fā)展出的那種反思推理的玄學(xué)（哲學(xué)）智慧”⑨。他把人類歷史劃分為神的時代、英雄的時代、人的時代三個階段，每個時代有每個時代的心理、性格、宗教、語言、詩、政治和法律。他認(rèn)識到各民族的歷史都起源于神話，最初的哲人都是神話詩人。詩性的思維雖然還談不上理性，但也有自己的邏輯、自己的語言、自己的倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)等等。這些詩性思維的創(chuàng)造物構(gòu)成了人類文明的基石。詩（藝術(shù)）也是其中之一，維柯認(rèn)為“詩的真正的起源，和人們此前所想象的不僅不同而且相反，要在詩性智慧的萌芽中去尋找”⑩。他認(rèn)為“英雄的時代”使用的語言就是一種象征的語言，他用很多篇幅討論了語言文字的起源和詩歌問題，提出“詩性語言的產(chǎn)生完全由于語言的貧乏和表達(dá)的需要。詩的風(fēng)格方面一些最初的光輝事例就證明了這一點，這些事例就是生動的描繪，意象，顯喻，比譬，題外話，用事物的自然特性來說明事物的短語……”，“凡是最初的比譬（tropes）都來自這種詩性邏輯的系定理或必然結(jié)果。按照上述玄學(xué)，最鮮明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隱喻”?。

和維柯同時代的德國哲學(xué)家和語言學(xué)家赫爾德也認(rèn)為人類的最初語言就是詩歌，“詩不僅僅是抒情的呼喊，更是通過隱喻發(fā)放出的寓言和神話；詩歌天然具有隱喻性和寓指性”?。當(dāng)時的另一位大詩人歌德，則被認(rèn)為是西方文學(xué)批評史上“正確闡明象征理論的第一人”?。他在比較象征詩和寓言詩的時候指出：詩人如果從一般出發(fā)，為一般而找特殊，把特殊當(dāng)做一個“例證”，寫出來的就是“寓言詩”；反之，如果從特殊出發(fā)，詩人只是想表現(xiàn)特殊，而不想指明一般，但是如果寫得成功了，一般也就是顯示出來了，這樣的詩就是“象征詩”。他說：“象征把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個形象，結(jié)果是這樣的：觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的。”?歌德說的“觀念”是不同于抽象的概念，具有形象性，也可以說就表現(xiàn)為“意象”。這段話的意思，無非是說在詩歌中意象的含義是無法用抽象的概念性語言窮盡的。

在赫爾德、歌德等人理論影響之下，?浪漫主義時期的詩人和理論家都是極為重視隱喻、象征和神話。正如韋勒克指出的：“比喻、象征和神話，在奧·威·施萊格爾詩歌理論中，占據(jù)著中心位置?！眾W·威·施萊格爾將比喻“視為作詩的基本方法”，認(rèn)為“比喻無可非議，不僅在于比喻能恢復(fù)原始的視覺和知覺的直接性，而且在于比喻能反映一種看待自然和宇宙體系的一個總體概念”?。比喻將一個事物（詩中的意象）與萬物相連，從而構(gòu)成一個宇宙整體。對此，英國詩人柯勒律治也有類似的說法：“大自然有她適當(dāng)?shù)呐d趣，誰要想了解這個興趣，就必須相信并且能夠感受到每一事物都具有其自身的生命，而且我們都維系于一個生命。詩人的心靈和理智必須同自然的巨大外表結(jié)合在一起，密切地結(jié)合在一起并且形成一體”?。這一層意思，波德萊爾在那首著名詩中做了詩意的表達(dá)——

自然是一座神殿，那里有活的柱子，不時發(fā)出一些含糊不清的語音；行人經(jīng)過該處，穿過象征的森林，森林露出親切的眼光對人注視。

仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音，互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，像黑夜又像光明一樣茫無邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，具有一種無限物的擴展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱著精神和感官的熱狂。?

這種物物相生的感應(yīng)理論，正是法國象征主義詩歌的基本理念。從這里，我們也可以看到，歐洲詩歌在19世紀(jì)中期出現(xiàn)了由浪漫主義向象征主義的轉(zhuǎn)變，并非沒有理論上的一貫性。

奧·威·施萊格爾也和歌德一樣注意區(qū)分寓意和象征，他說寓意只不過是“觀念的人格化，一個虛構(gòu)，僅僅為了目的而編派出來；但是‘象征手法’卻是想象力基于其他理由而創(chuàng)造出來的東西，或者說，是具有一種獨立于觀念的現(xiàn)實，是同時自然而然地可作象征性解釋的東西”?。受其影響，柯勒律治也走過類似的區(qū)分。由象征上升到神話，對奧·威·施萊格爾來說是合乎邏輯的——象征的系統(tǒng)就是神話。他認(rèn)為：“人類經(jīng)歷過一個由神話主宰命運的狀態(tài)，而這樣一種狀態(tài)，合乎天性……神話不僅是詩歌的原料。神話是披戴詩歌裝束的自然本身，神話是詩歌本身，神話是一種完整的世界觀。因為神話是自然的一種變形，本身便可以有層出不窮，詩意盎然的變形……這些源頭如今日漸枯竭，必須探尋一種新型的詩歌神話?！?另一個浪漫主義者，他的弟弟弗里德里?！な┤R格爾，也以同樣的口吻熱切地呼吁作家去創(chuàng)造新的神話：“人們必須從精神的最深處把它創(chuàng)造出來；它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃厚的，因為它的使命是要囊括一切其他作品，要成為一個新的溫床和窗口，以容納詩的古老而永恒的源泉，甚至包容那首無限的詩，即把其他所有詩的萌芽全都掩在自己的身軀之下的那一首詩……因為神話和詩，這兩者是一回事，是不可分割的、完善的詩?！?

在施萊格爾兄弟之后，黑格爾在《美學(xué)》中以理念和感性形象的契合程度來劃分藝術(shù)史，提出象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)三個階段。在象征型階段，理念還沒有找到適合的表現(xiàn)形式，它和感性形象的融合是隨意的、生硬的。其實，黑格爾這里說的“象征型”，也就是歌德、施萊格爾兄弟說的“寓意”。相反，黑格爾當(dāng)作藝術(shù)典范的“古典型”藝術(shù)，恰恰是歌德和施萊格爾兄弟等人說的“象征”，因為在這種藝術(shù)中，理念和感性形象到達(dá)了完美的契合，塑造的是“這一個”?典型形象。從這個角度看，從黑格爾美學(xué)中引發(fā)出來的人物典型形象，我們一般習(xí)慣于從社會學(xué)的角度進(jìn)行分析，其基礎(chǔ)仍然是沒有脫離隱喻、象征這一闡發(fā)視域。

來自“細(xì)讀”和“原型”的“現(xiàn)代”理解

在英美傳統(tǒng)中，自浪漫主義詩學(xué)以來，隱喻、象征、神話也同樣構(gòu)成了詩學(xué)闡發(fā)的重要視域。柯勒律治就深受德國浪漫派的影響，自然不用說，即便是英國文學(xué)傳統(tǒng)自身培養(yǎng)出來的詩人，也如比厄斯利指出的，雖然沒有出現(xiàn)如此“雄心勃勃的理論化”，但“這種新的詩意象征出現(xiàn)在像布萊克、華茲華斯、柯爾律治、雪萊和濟(jì)慈這些人的偉大的自然詩之中。抒情詩被構(gòu)想成是在可見風(fēng)景之中人的經(jīng)驗的相互關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。它不是像18世紀(jì)的自然詩那樣，將自然對象與人的感受以一種有意做出的松散的比喻的方式放在一道，而是將兩者混合成單一的象征性統(tǒng)一體，在其中心靈與水仙一起舞蹈，猛烈的西風(fēng)吹奏起時代的預(yù)言曲，而夜鶯的歌聲打開了險惡的浪花外的神奇的窗扉”?。由于浪漫主義詩論都強調(diào)詩人所具有創(chuàng)造性想象這一能力，就必然涉及這個想象的結(jié)果（詩歌）不可能是對現(xiàn)實世界的模仿，也就是詩歌必然創(chuàng)作了一個虛構(gòu)的世界。但同時，這個“虛構(gòu)的世界”也不會真的是“虛”“構(gòu)”的，它不憑空而來，而是和真實的世界形成了某種隱喻和象征的關(guān)系。正如同具有創(chuàng)造性的詩人的創(chuàng)造活動，和具有創(chuàng)世能力的上帝的創(chuàng)造活動，形成某種對應(yīng)關(guān)系一樣。艾布拉姆斯概括性地指出：“象征主義、泛靈論和神話手法的形態(tài)紛繁多樣，或明顯或隱婉，它們在這個時代盛極一時，構(gòu)成了用以界定‘浪漫主義’詩歌的最為突出的單一屬性?！?

其實，艾布拉姆斯的這個論斷在某種程度上，對于浪漫主義之后的文學(xué)批評也同樣適用。在20世紀(jì)，以隱喻-象征-神話這一視域來闡發(fā)詩歌何嘗不也是“盛極一時”，其風(fēng)流余韻至今未散？——只要想到新批評派和神話批評在20世紀(jì)花樣繁多的批評理論中所占據(jù)的地位，任何人都不會覺得這個論斷是夸張之辭。

新批評派的理論認(rèn)為，文學(xué)作品是一個獨立存在的有機整體，文學(xué)研究應(yīng)該以關(guān)注這個有機整體的“內(nèi)部研究”為主，因而新批評倡導(dǎo)文本批評（textual criticism）。他們最為擅長的是一套文本細(xì)讀（close reading）的功夫，在詩歌研究方面尤其表現(xiàn)突出。對詩歌文本的細(xì)讀，離不開對其構(gòu)成的基本單位——意象——的闡發(fā)，在這方面，正如趙毅衡指出的：“高度重視比喻，尤其是隱喻，是新批評派語言研究的一大特色?！?他們對比喻的機理進(jìn)行了深入分析，他們認(rèn)為比喻不是基于相似形，而是基于能喻和所喻之間相互作用產(chǎn)生出第三義，所以在詩歌中，那種能喻和所喻之間距離越遠(yuǎn)、越違法邏輯的比喻就被認(rèn)為是越好的比喻。如瑞恰慈說“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)在一起，用比喻做一個扣針把它們扣在一起”，劉易斯則認(rèn)為“詩歌真理是來自形象的沖突，而不是靠他們的共謀”。這樣，他們強調(diào)的是“張力”，落實到對詩歌史的評價上，就認(rèn)為更善于使用奇思妙想的比喻的玄學(xué)派詩人的詩藝要超過浪漫主義詩人。維姆薩特說：“有充分的理由可以說玄學(xué)派的比喻不協(xié)調(diào)之合一，在當(dāng)代一些批評家看來，正是詩歌結(jié)構(gòu)的原型和頂點?！?布魯克斯正是這樣看的，他說：

詩人必須借助類比來創(chuàng)作，但隱喻并不處于同一層面，也不能整齊地并置。各個層面不斷傾斜，勢必會相互交疊，各有差別，彼此矛盾。即使是最直率樸素的詩人，只要我們充分地注意他的創(chuàng)作方式，我們就會發(fā)現(xiàn)，他被迫使用的悖論，比我們所想到的要頻繁得多……明白了這一點，我們就不會驚異于詩人是在有意運用悖論獲得一種簡練和準(zhǔn)確，否則就達(dá)不到這樣的效果。?

布魯克斯的意思就是因為詩人使用了隱喻（比喻）就造成了詩歌語言的悖論。悖論本身，就是詩歌的一種美學(xué)特質(zhì)。于是，我們發(fā)現(xiàn)，他在分析詩歌時津津熱道的“含混”、“悖論”、“反諷”等術(shù)語，實際上是從隱喻這個概念中派生出來的。當(dāng)然，新批評派也重視對象征的研究，實際上有時候隱喻、象征是分不清的，布魯克斯在《精致的甕》中對于莎士比亞《麥克白》一劇中“服裝”意象和“嬰兒”意象的精彩分析，就同時融合了隱喻和象征的視角。

實際上，在討論“隱喻、象征、神話”這個“視域”問題時，我們還要提到20世紀(jì)的另一個重要文學(xué)批評流派——神話批評。神話批評，又稱神話-原型批評、原型批評。從歷史角度看，神話批評繼承了維柯等人以來重視神話研究傳統(tǒng)，認(rèn)識到詩與神話之間的同源關(guān)系。不過，神話批評與維柯及德國浪漫派把詩等同于一種新神話的觀點，并不是一回事。從本質(zhì)上講，它是指從神話學(xué)的角度來研究詩。在這個意義上，“神話-原型批評作為一種文學(xué)研究的途徑或文學(xué)批評的方法，起源于20世紀(jì)初的英國，在戰(zhàn)后盛行于北美，成為取代統(tǒng)治文壇多年的新批評的一個新的派別”?。它的主要代表人物是加拿大批評家諾斯羅普·弗萊。弗萊一反新批評把文本作為獨立自足的有機體的看法，認(rèn)為“雖然人們可以把一首詩當(dāng)做一個整體來加以考察，然而，事實上，沒有一首詩是孤立的，每一首詩都與同類的其他詩歌保持著內(nèi)在的聯(lián)系。從這個意義上說，整個文學(xué)便構(gòu)成了一部作品的基本語境”?。這樣，他指出文學(xué)創(chuàng)作實際上是有“原理”可循的：“在整個文學(xué)秩序的內(nèi)部，某些結(jié)構(gòu)和體裁的原理，某些敘述和想象的組合，某些手法和主題的常規(guī)，都一再反復(fù)出現(xiàn)。在每一部新的文學(xué)作品中，這些原理都被賦予了新的形態(tài)?！?在《批評的剖析》中，弗萊用“象征”來指“可以從文章中離析出來供批評家研究的文學(xué)機構(gòu)的單位”?，而那些在不同的文學(xué)作品中認(rèn)為反復(fù)出現(xiàn)的象征就是“原型”（archetype）：

我所說的原型，是指將一首詩和另一首詩聯(lián)系起來的象征，可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗統(tǒng)一并整合起來……這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去。?

在弗萊看來，所謂“神話”就是由原型所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)原理。弗萊對西方文學(xué)的具體研究，我們這里不做細(xì)說。總而言之，如果說新批評派更加側(cè)重從隱喻、象征的角度來闡發(fā)某一首詩歌的意蘊，或評價某幾個詩歌流派的藝術(shù)成就的話，弗萊則把象征、神話擴大為闡發(fā)整個西方文學(xué)的宏大視角，這一套體大思精的理論體系，把隱喻-象征-神話這一理論的闡發(fā)推上了發(fā)展的高點。

結(jié)語

通過上述對17世紀(jì)以來的西方部分文學(xué)批評思潮的簡單勾勒，我們認(rèn)為，“隱喻-象征-神話”并不是一個簡單的詩學(xué)話題或單獨存在的個別理論范疇。作為闡釋學(xué)的范疇概念，“隱喻-象征-神話”共同構(gòu)成了一個三位一體的文學(xué)闡釋視域。在這個“視域”里，西方詩學(xué)通過對“隱喻-象征-神話”這三個理論范疇的不斷闡釋，為我們認(rèn)識詩學(xué)批評開拓了一個理論和闡釋空間。也正是這個“視域”現(xiàn)象的“構(gòu)成”，為我們理解詩歌和詩歌審美，提供了一把有價值的鑰匙。