都市夢、鄉(xiāng)愁和大愛：當(dāng)代農(nóng)民工電影的“新主流”傾向

陳濤

一、新時(shí)期以來的農(nóng)民工影像

農(nóng)民工人群的增多是同中國的城市化發(fā)展密不可分的，電影中農(nóng)民工的形象也呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征。早在20世紀(jì)三四十年代，中國電影中就出現(xiàn)過一些從農(nóng)村進(jìn)城求發(fā)展的農(nóng)民工形象，如田漢導(dǎo)演的《民族生存》（1932）等。改革開放后隨著中國城市化進(jìn)程的重新加速和戶籍制度的放松，大批農(nóng)民開始涌入城市打工，此時(shí)第四代導(dǎo)演已經(jīng)開始關(guān)注這類群體的生存狀態(tài)。如1982年，王心語導(dǎo)演拍攝了電影《陳奐生進(jìn)城》。

整體來說，在90年代以來的中國電影中，再現(xiàn)民工形象的第五代導(dǎo)演作品并不多，農(nóng)民工題材電影創(chuàng)作的主力軍是“城市代”導(dǎo)演。農(nóng)民工形象成為“城市代”作品中重要的群像之一，代表作品包括賈樟柯的《小山回家》（1994）和《小武》（1997）、王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》（1997）等。在這些影片中，農(nóng)民工不僅成為了主角，而且被塑造得較為客觀：他們不再是被批判和教育的對(duì)象，也不是刻板化和平面化的人物，而是生活在社會(huì)底層、努力掙扎的個(gè)體，是一群有尊嚴(yán)和感性的、有血有肉的形象。電影對(duì)其正面贊美和負(fù)面描寫兼?zhèn)?，并往往注入很?qiáng)的人文主義關(guān)懷。它們大都以紀(jì)實(shí)的手法將農(nóng)民工的生存境遇進(jìn)行真實(shí)而深刻的呈現(xiàn)，也探討了存在于城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾。

到了21世紀(jì)，農(nóng)民工數(shù)量增加的幅度空前提升，也暴露出更多的社會(huì)問題。伴隨這樣的情況，越來越多以民工為主角的“城市代”電影活躍在大銀幕上，包括王小帥的《十七歲的單車》（2001）、賈樟柯的《三峽好人》（2006）等。這些電影中的農(nóng)民工，盡管依然在城市的底層和邊緣打拼，卻擁有了進(jìn)人城市主流生活的機(jī)會(huì)，很多農(nóng)民工在經(jīng)過努力后成為了城市中的新居民。從“外來者”到“融入者”，從“都市邊緣人”到“都市新市民”，農(nóng)民工電影的話語建構(gòu)也逐漸從沉默走向?qū)υ挕?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/03/16/yosj201508yosj20150817-1-l.jpg" style=""/>

這些作品的呈現(xiàn)方式也逐漸多元化，尤其表現(xiàn)為兩種突出的發(fā)展趨勢：一方面，隨著新主流電影的興起，新世紀(jì)的民工題材電影少了先鋒和銳利，多了溫和與穩(wěn)重；并且為迎合大眾的欣賞口味，很多新主流電影融合了輕松娛樂的商業(yè)元素，舍棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)“拷問”和“質(zhì)疑”的態(tài)度，往往表現(xiàn)溫情脈脈的人文關(guān)懷，并在溫情中尋找希望。另一方面，受到商業(yè)電影的收編和影響，很多農(nóng)民工題材電影結(jié)合了類型電影的元素，尤其出現(xiàn)了一批戲謔化和喜劇性的農(nóng)民工電影。這些作品將農(nóng)民工作為社會(huì)“小人物”的尷尬窘境所產(chǎn)生的滑稽感以夸張化和喜劇化的方式表現(xiàn)出來，往往會(huì)達(dá)到“叫好又叫座”的效果。

二、都市尋夢者的“美麗新世界”

電影《美麗新世界》片名中的“新”字有雙重指涉：一方面，對(duì)于小鎮(zhèn)居民張寶根來說，上海是一個(gè)新奇、新鮮的世界；另一個(gè)方面，相對(duì)于舊上海十里洋場的繁華落寞，90年代末的上海是當(dāng)代社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展的新世界。作為一部再現(xiàn)都市民工的新主流電影，《美麗新世界》并沒有如賈樟柯的《三峽好人》或李楊的《盲井》一樣以紀(jì)實(shí)化的影像直面民工艱難的生存環(huán)境，而是以一種溫情脈脈的鏡頭語言敘述了一個(gè)成功致富的都市圓夢者的故事。根據(jù)施潤玖的說法，這個(gè)電影的情節(jié)來源于報(bào)紙上的真實(shí)案例，“原來故事中的農(nóng)民后來和房地產(chǎn)公司打起了官司，但我們的電影不能這樣表現(xiàn)?！睂?dǎo)演為什么要避開正面描寫張寶根和房地產(chǎn)公司的正面沖突，而且為電影安排一個(gè)光明的結(jié)局呢？根據(jù)施潤玖自己的看法，“劇中人的夢想其實(shí)也是我們這些創(chuàng)作者的夢想。我們幻想生活中突然而至的某種奇跡。在每一次來自現(xiàn)實(shí)生活的無情打擊之后默默退到一邊，安靜地舔凈自己的傷口，并堅(jiān)持自己美麗的愿望，再一次充滿勇氣地走進(jìn)這個(gè)世界當(dāng)中”?？磥?，相對(duì)于賈樟柯或李楊等導(dǎo)演的直面紀(jì)實(shí)與嚴(yán)肅反思態(tài)度，施潤玫選擇在電影中尋找積極和正面的意義，正如他所說：“我們要拍攝的是這些生活在底層的普通人在社會(huì)變革中的感受。城市和鄉(xiāng)村的差別并不能阻礙人們對(duì)幸福生活的一致追求，有著美好愿望的人們抱怨生存的艱難，同時(shí)也在這種艱難中品嘗生活帶給他們的種種滋味?！?/p>

施潤玖的做法某種程度上代表了新主流電影導(dǎo)演的境遇和追求：在體制內(nèi)的電影制作，需要根據(jù)市場票房的目標(biāo)和審批的需要進(jìn)行藝術(shù)調(diào)整。詼諧幽默的對(duì)白、戲劇化的情節(jié)設(shè)置、光明的結(jié)局，以及伍伯、任賢齊等歌星的客串都為影片增加了很多主流的觀眾。而這樣一種將電影作為“圓夢”和“療傷”手段的觀點(diǎn)其實(shí)契合了好萊塢式商業(yè)電影的訴求，也突顯了新主流電影對(duì)于大眾市場因素的考慮與側(cè)重。

三、漂泊者的“美麗鄉(xiāng)愁”

如果說施潤玖的《美麗新世界》走的是“溫情”路線，那么俞鐘的《我的美麗鄉(xiāng)愁》則更加“煽情”。《我的美麗鄉(xiāng)愁》是“城市代”導(dǎo)演俞鐘的一部“賀歲片”，于2002年圣誕和元旦檔期在全國上映。和施潤玖一樣，俞鐘認(rèn)為自己想要拍攝“輕松快樂的電影”，因?yàn)椤艾F(xiàn)在中國缺少快樂電影”。因此他并不想要“凝重地賦予電影太多東西”，而只是“用一種簡單的方式講述出來，看完高興、輕松，就很好”。這種電影定位同施潤玖不謀而合：以觀眾的興趣為考慮的重點(diǎn)，這顯示了影片的“新主流”特征。和《美麗新世界》致力于“都市夢”的建構(gòu)不同，這部電影側(cè)重強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)愁”情節(jié)，并以此營造了普通觀眾的情感共鳴，弱化了階層矛盾和社會(huì)批判。

同樣是反映都市農(nóng)民工的電影，《我的美麗鄉(xiāng)愁》有意識(shí)地表現(xiàn)了民工的群像及個(gè)體，以點(diǎn)面結(jié)合的方式再現(xiàn)了這些都市異鄉(xiāng)人。影片一開始，導(dǎo)演就以一系列快速閃動(dòng)的短鏡頭拍攝了廣州火車站外的“民工潮”，畫面以中景和近景刻畫了許多打工者的衣著、神態(tài)和動(dòng)作，真實(shí)紀(jì)錄了其出門在外的生活狀態(tài)。

和大多數(shù)表現(xiàn)社會(huì)矛盾和階層差異的民工作品不同，《我的美麗鄉(xiāng)愁》將主題定為鄉(xiāng)愁。整部電影沒有激烈的矛盾沖突（民工和老板、民工和當(dāng)?shù)厝?、民工和民工之間），而是通過細(xì)妹和雪兒這兩個(gè)在廣州打拼的都市異鄉(xiāng)人的細(xì)碎生活故事，來呈現(xiàn)當(dāng)代漂泊者的羈旅之思和淳樸鄉(xiāng)情。endprint

首先，影片使用了很多懷鄉(xiāng)的隱喻，最突出的就是“魚”的意象。作為漂泊游子的象征，“魚”的意象在影片中具有單純童話和物欲現(xiàn)實(shí)兩個(gè)不同層面的涵義。細(xì)妹的一句貫穿始終的臺(tái)詞是：“我是一條魚，魚是沒有根的?！倍鴱V州的“?！焙汀板X”也構(gòu)成了一對(duì)隱喻結(jié)構(gòu)。這種“好人多磨難”的“情節(jié)劇”的故事模式，其實(shí)也隱喻了主人公細(xì)妹只是一條在魚缸里被困住的魚，還遠(yuǎn)沒有適應(yīng)都市的洪流。

就在這樣的生活環(huán)境中，細(xì)妹收獲了一份來自聰明質(zhì)樸的強(qiáng)仔內(nèi)斂而溫柔的愛情。

其次，影片使用了節(jié)氣性的題記區(qū)分結(jié)構(gòu)并表達(dá)鄉(xiāng)愁。電影在一開場，就于黑色背景上顯示豎排的紅色題記：“當(dāng)北雁南飛的時(shí)候，就是想家的季節(jié)。”和游魚一樣，大雁也被影片賦予都市漂泊者的象征意義。之后，影片以類似的表現(xiàn)方式提示了五次精確的時(shí)間點(diǎn)——寒露、小雪、冬至、元旦、除夕，并注有陰歷和陽歷的準(zhǔn)確日期。字體同樣豎排，自右向左，頗有古籍的韻味。這一表現(xiàn)手法突出了懷鄉(xiāng)的需要，令觀眾有一種時(shí)光荏苒的傷感，進(jìn)而渲染一種淡淡的鄉(xiāng)愁，達(dá)到“每逢佳節(jié)倍思親”的效果。

最后，電影以流行歌曲來烘托鄉(xiāng)愁的氣氛，表達(dá)都市民工的寂寞和思念。影片中所選用的流行歌曲，都符合主人公的階層身份。

可以說，電影的特定意象（魚、水、紅頭繩等）、節(jié)氣性題記和流行歌曲（《一封家書》《回家》等）都營造了濃郁的鄉(xiāng)愁情結(jié)，并將這種情結(jié)以一種煽情化的手法表現(xiàn)出來，令觀眾在共鳴的淚水中體會(huì)普世性的親情和愛情，也淡化了影片批判的力量。電影中細(xì)妹等民工所遇到的困頓和不公，在這種鄉(xiāng)愁情結(jié)中顯得微不足道，于是也成功地遮蔽和挪移了階層矛盾和沖突。

相較于《美麗新世界》，這部電影在探討農(nóng)民工于城市中的主體性和身份危機(jī)的問題上，具有多元化的特征?！睹利愋率澜纭穯我坏乜坍嬃艘粋€(gè)都市中順利找到身份定位的“成功者”形象；相比而言，《我的美麗鄉(xiāng)愁》則復(fù)雜得多。影片著力刻畫了三個(gè)不同人物在城鄉(xiāng)之間的抉擇及其最后的命運(yùn)。從結(jié)果來看，三者也完全不同，代表了三種民工游民的結(jié)局。

倘若將這三個(gè)人物的結(jié)局放在一起考慮，我們便可以發(fā)現(xiàn)這樣一種喜中帶悲的“情節(jié)劇”結(jié)尾方式既實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)訴求和批判性，又同時(shí)留給觀眾大團(tuán)圓結(jié)尾。一方面，如果影片的結(jié)局是全部在都市里打拼的民工都能獲得成功，那么電影就變成了脫離現(xiàn)實(shí)的童話；于是作為配角的胖妹悲慘的命運(yùn)成為民工生活現(xiàn)實(shí)層面的佐證。另一方面，如果影片的結(jié)局完全灰暗便不符合商業(yè)訴求和觀眾的欣賞預(yù)期，甚至有無法通過審查的可能，于是作為主角的細(xì)妹的成功是影片必然的結(jié)局。因此，影片“獨(dú)具匠心”的結(jié)局，不僅增加了“情節(jié)劇”模式的煽情性，也突顯了電影的“新主流”特征。

四、無私大愛的“泥鰍”

如果《我的美麗鄉(xiāng)愁》將都市中無根漂泊的民工比作“游魚”，那《泥鰍也是魚》則告訴觀眾：他們是一群“泥鰍”，是所有游民群體中最底層的—類，但正如電影標(biāo)題所說——泥鰍也是魚。較之《美麗新世界》和《我的美麗鄉(xiāng)愁》，這部由楊亞洲導(dǎo)演的民工題材電影少了很多“美麗”，多了不少“黑暗”和“現(xiàn)實(shí)”。其表現(xiàn)重點(diǎn)從《美麗新世界》的“都市夢”和《我的美麗鄉(xiāng)愁》的“鄉(xiāng)愁”轉(zhuǎn)為“磨難”和“堅(jiān)忍”，而導(dǎo)演在再現(xiàn)農(nóng)民工時(shí)，也更加有意識(shí)地利用獨(dú)特的視聽語言來表達(dá)自己的主觀觀點(diǎn)。

同《我的美麗鄉(xiāng)愁》一樣，影片在一開始就以運(yùn)動(dòng)鏡頭刻畫了民工的群像，地點(diǎn)從“火車站”變?yōu)椤盎疖嚿稀?。電影的第一個(gè)鏡頭就是空鏡頭，內(nèi)容是以火車的視角拍攝的隧道：從黑暗的山洞中駛出，淹沒在一片刺眼的光明中。影片的這一開篇段落，奠定了整部影片陰暗的基調(diào)。導(dǎo)演故意調(diào)節(jié)了鏡頭的白平衡，令畫面的對(duì)比度增加，且偏陰暗和灰黑色，這種色調(diào)隱喻了民工陰沉和黑暗的生活狀態(tài)和階層定位，也暗示了男泥鰍的悲慘結(jié)局。由于抽空了畫面的背景和環(huán)境，大批農(nóng)民工黑夜奔赴北京城墻的段落，具有隱喻的意義，即這是一群生活在黑暗中的人群，千辛萬苦來到四面高墻的圍城中。這種陰暗的鏡頭色彩基調(diào)一直延續(xù)到電影結(jié)尾。

除卻色彩的使用，從電影空間的角度，我們也能看出導(dǎo)演對(duì)民工生活狀態(tài)的關(guān)懷。電影創(chuàng)造性地使用了地下的空間來隱喻民工“泥鰍”式黑暗的生活狀態(tài)和階層特征。這樣的“地下空間”，一方面展示了農(nóng)民工在都市中惡劣和危險(xiǎn)的工作環(huán)境，另一方面也隱喻了農(nóng)民工“底層”的生活狀態(tài)和階層特征。

而從鏡頭使用的角度，我們也能看到導(dǎo)演對(duì)農(nóng)民工底層狀態(tài)的突出，而這一點(diǎn)同電影空間也是分不開的。電影中多次以俯拍鏡頭拍攝了農(nóng)民工的日常生活，例如螞蟻般的農(nóng)民工無序、擁擠的用餐場面，以及露天洗浴的表現(xiàn)等等。除卻這些導(dǎo)演有意的影像語言運(yùn)用，電影在人物塑造上突出了女泥鰍“無私大愛”的人物形象，并以此作為一種救贖力量，從而彌合了階層沖突和社會(huì)批判。

《泥鰍也是魚》作為90年代以來重要的農(nóng)民工題材電影之一，其對(duì)城市底層人群的關(guān)懷和對(duì)當(dāng)代城市化發(fā)展的批評(píng)關(guān)注等等，同“城市代”導(dǎo)演的作品之間構(gòu)成了一種相互對(duì)話的關(guān)系。更為重要的是，這部電影的藝術(shù)再現(xiàn)方式具有明顯的“新主流”傾向。雖然這部電影關(guān)注了民工生存狀態(tài)這一沉重的社會(huì)問題，但相對(duì)于賈樟柯、王小帥等導(dǎo)演的同類題材電影來說，它以詩化的音樂、“大愛”的形象等弱化了階層差異的力度。除了這兩點(diǎn)之外，人物形象上的正負(fù)角色對(duì)立（民工和城里人）、主人公磨難重重的情節(jié)設(shè)計(jì)、愛情親情友情等煽情場面、主流道德的批判性等都顯示了“情節(jié)劇”的特征。與《美麗新世界》和《我的美麗鄉(xiāng)愁》不同，整部電影的大框架為悲劇故事，情節(jié)以男泥鰍的去世達(dá)到悲劇高潮。然而在這樣一個(gè)悲劇的框架下，導(dǎo)演在具體細(xì)節(jié)方面又安排了很多幽默詼諧的場景和鏡頭，令整部電影形成一種喜和憂的張力。

如果我們把三部電影進(jìn)行一個(gè)比較，我們發(fā)現(xiàn)雖然它們都正面刻畫了勤勞、善良、淳樸、樂觀的都市民工形象，并表現(xiàn)了他們在都市中的生存狀態(tài)及其面臨的挫折和困難，但在主題、風(fēng)格和表現(xiàn)手法上也有所差異。從主題來看，《美麗新世界》側(cè)重于異鄉(xiāng)人的“都市夢”及其圓夢的過程；《我的美麗鄉(xiāng)愁》表達(dá)了都市漂泊者的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)；而《泥鰍也是魚》則表現(xiàn)了民工在都市中的磨難和堅(jiān)忍。從風(fēng)格和表現(xiàn)手法上來說，《美麗新世界》溫情脈脈的影像和故事具有輕喜劇的風(fēng)格；《我的美麗鄉(xiāng)愁》以散文化的手法和煽情的敘事使其成為賀歲檔期的催淚彈；而《泥鰍也是魚》是典型的悲喜劇風(fēng)格，其灰暗厚重的鏡頭運(yùn)用為影片增添了悲憫色彩。而從影片類型來看，三部電影的敘事模式和表現(xiàn)手段都符合“情節(jié)劇”的特征，這從影片“封閉的時(shí)間空間”“愛情、親情、友情等煽情場面”“人物類型化和正反對(duì)比”“嚴(yán)絲合縫的結(jié)構(gòu)”“人物的困難重重”“主流道德判斷和正義性”以及“較為光明的結(jié)局”等方面都可以看出。

雖然三部電影中的主人公在城市中都具有認(rèn)同危機(jī)，尤其面臨“回歸鄉(xiāng)村”和“留在城市”之間的抉擇，但幾位主人公最終的結(jié)果并不相同：《美麗新世界》的寶根留在了上海，并通過努力離城市的“聚寶盆”越來越近；《我的美麗鄉(xiāng)愁》中的細(xì)妹留在了廣州，也成為了都市白領(lǐng)，但另一個(gè)角色烏蘭則回到了草原；《泥鰍也是魚》中的女泥鰍最終決定離開城市。隨著三部電影拍攝時(shí)間的逐漸推進(jìn)（從1998年到2002年再到2006年），都市中的異鄉(xiāng)人從傾向于“留在城市發(fā)展”逐漸轉(zhuǎn)為“返回鄉(xiāng)村”。這樣一種趨勢并不僅限于這幾部電影。這樣一種批判城市和褒揚(yáng)鄉(xiāng)土的取向，其實(shí)是—種回歸，一種對(duì)80年代末90年代初第四代導(dǎo)演影片在城鄉(xiāng)抉擇上的回歸。（編輯：李紅菲）endprint