影視中的美學(xué)現(xiàn)象

魏宏

【摘 要】新聞出版廣電總局電影局近日通報(bào)，2014年我國故事影片產(chǎn)量618部，同比減少20部；全國電影總票房296.39億元，同比增長36.15%，其中國產(chǎn)片票房161.55億元，占總票房的54.51%。我國作為影視大國，影視市場已是今昔非比。本文、重點(diǎn)從現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、接受美學(xué)及我國影視市場的進(jìn)化這幾個(gè)方面分析我國當(dāng)前影視市場現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)象學(xué)；解釋學(xué)；接受美學(xué)；影視市場

中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0134-01

2014年我國電影總票房296.39億元，增長了36%，其中國產(chǎn)票房是161.55億元，數(shù)據(jù)表示我國的影視市場呈良好發(fā)展勢頭。回顧我國（新中國）的電影運(yùn)作機(jī)制。1953年到1990年，我國在蘇聯(lián)的幫助下在第一個(gè)五年計(jì)劃制定了電影管理機(jī)制。成立了制片廠、制片主任和攝像工作制度。1993年到1995年廣電總局發(fā)文進(jìn)一步開發(fā)出口權(quán)和制片權(quán)利。機(jī)關(guān)、企事業(yè)單位、團(tuán)體、個(gè)人可以投資拍電影，變?yōu)槎嗲廊谫Y。國家可以通過設(shè)立影視基金會(huì)、影視互濟(jì)金以及從進(jìn)口比例中撥出一部分支持電影事業(yè)。民間也可以投資，1997年謝晉《鴉片戰(zhàn)爭》就是我國第一部民間投資電影。還有外資也可以進(jìn)入我國電影市場?，F(xiàn)在我國影視市場的多元化生機(jī)其實(shí)也是經(jīng)歷了層層調(diào)整和變化。

一、現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)中的影視市場

德國胡塞爾認(rèn)為審美對象既是一定存在，又是不一定存在，具有很強(qiáng)的意向性。就是在我們的影視市場中，一部影視作品會(huì)擁有受眾也可能沒有受眾。這就是所謂的意向性，如何去吸引受眾或者穩(wěn)定受眾這就是市場的意義。在有買方、賣方、產(chǎn)品、環(huán)境組成的市場中，如何在維持四方平衡的基礎(chǔ)下，使賣方利益最大化，一直是人們研究所向。波蘭·茵加登提出了未定點(diǎn)理論，他認(rèn)為審美對象包括了太多的潛在因素，其中與意向性相關(guān)聯(lián)的事務(wù)都沒有質(zhì)的確定，只是一些未定點(diǎn)。對與影視市場來說，也是如此。一部電影制作出來，它將面臨太多的問題，并不是單單用買方、賣方、產(chǎn)品、環(huán)境能衡量的。在任何一個(gè)環(huán)節(jié)中都包含太多的未定點(diǎn)，但這些未定點(diǎn)并不是沒有規(guī)律的。這也是我們在預(yù)計(jì)市場時(shí)一個(gè)很好的經(jīng)驗(yàn)和技巧。解釋學(xué)創(chuàng)始人之一海德格爾，他發(fā)現(xiàn)了解釋學(xué)和存在理論，并給現(xiàn)象學(xué)在存在理論的基礎(chǔ)上賦予了解釋學(xué)的維度。審美對象因自我的存在而具有現(xiàn)實(shí)的解釋。這個(gè)理論在我們影視中是顯而易見的。一部作品，正是因?yàn)樗鼈兊拇嬖?，投資人可以理解為利益的轉(zhuǎn)換品，導(dǎo)演眼中是第七藝術(shù)，觀眾眼里是一場娛樂，又或是一場心靈的震撼。另一位現(xiàn)象學(xué)家在此基礎(chǔ)上更深刻地解釋了影視作品的意義，即對話理論。藝術(shù)存在于文本與讀者的對話中，作品的意義在讀者與文本的對話中產(chǎn)生。文本呼喚理解，讀者積極應(yīng)答，變形成了對話。在如今的影視市場，有些人忽視了這一點(diǎn)，在追求利益和市場規(guī)律時(shí)恰恰沒有重視電影與觀眾間的對話關(guān)系。

二、影視作品中的接受美學(xué)

在藝術(shù)作品中，無論是影視作品還是文學(xué)作品中都存在這樣一種美學(xué)現(xiàn)象。那就是接受美學(xué)，它更一步強(qiáng)化了讀者的能動(dòng)作用，從根本上改變了作者中心論的理論偏差。姚斯提出藝術(shù)作品的生命不是來自它本身，而是藝術(shù)作品與人類的相互作用。這也是影視作品帶有社交性的原因。一部電影或電視劇必定有著不同的期待視野。它不是由影視作品形成，是在不同的受眾個(gè)人之間形成，不同的人生觀、文化素養(yǎng)、生理機(jī)制等。文學(xué)作品中期待視野存在于三個(gè)層面：文本層面（這部作品是小說還是散文，文體是什么等）、形象層面（藝術(shù)形象的期待）、意蘊(yùn)層面。在所有受眾面前，這種期待視野分為個(gè)人期待視野和集體期待視野。這也是為什么一部影視作品在未制作完成之前，就已經(jīng)被打上了眾多烙印。

伊瑟爾提出了空白點(diǎn)理論，也是藝術(shù)作品中未表現(xiàn)出來的，要讀者去想象的。影視作品不應(yīng)單單是敘述故事，如何講好這個(gè)故事？它應(yīng)該結(jié)合試聽手法，內(nèi)容更應(yīng)像一個(gè)“圖示化”的框架。在這個(gè)框架每層都有著各種各樣的空白點(diǎn)，召喚受眾。形成召喚機(jī)制，吸引受眾介入。一部影視作品不應(yīng)只是導(dǎo)演的一度創(chuàng)作，更在于與受眾之間的二度創(chuàng)作。一度創(chuàng)造的第一文本是可以發(fā)展成無數(shù)個(gè)第二文本的。正如“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”。在當(dāng)下影視市場的快速發(fā)展的背景下，影視行業(yè)形成了什么熱門就制作什么的跟風(fēng)現(xiàn)象。一部青春題材的作品走紅，一大批青春電影就會(huì)泛濫。當(dāng)下導(dǎo)演更應(yīng)該去思考自己的作品如何能與觀眾之間形成對話，而不僅僅是灌輸。

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