戲曲劇本創(chuàng)作存在的問題與對策研究

郭補石

（河南省新鄉(xiāng)市藝術(shù)創(chuàng)作研究所 河南 新鄉(xiāng) 453000）

劇本是戲曲的核心所在，不同的戲曲劇本有著不同而獨特的結(jié)構(gòu)形式和表達(dá)方式?，F(xiàn)在的劇作家由于受到當(dāng)下浮躁社會心態(tài)的影響，在創(chuàng)作戲曲劇本的過程中并沒有沉下心來，導(dǎo)致一些劇本質(zhì)量參差不齊。因此戲曲創(chuàng)作人員必須靜下心來，在發(fā)展中創(chuàng)新戲曲劇本，創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲曲劇本。

一、當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的問題

戲曲藝術(shù)是我國傳承至今并且一直面向未來的一種藝術(shù)形式。在戲曲劇本創(chuàng)作過程中保持戲曲的個性和特性對于戲曲的傳承來說是相當(dāng)重要的。對于戲曲的創(chuàng)作，特別是我國的民族戲曲藝術(shù)，必須要解決好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，這將會是在戲曲今后的發(fā)展中最重要的問題。

目前戲曲在國內(nèi)發(fā)展并不順利，由此影響到了戲劇劇本的發(fā)展。就目前來說，戲劇劇本的創(chuàng)新發(fā)展存在諸多問題，在這些問題當(dāng)中，最明顯的就是戲曲已經(jīng)迷失了，找不到發(fā)展方向。當(dāng)前人們對于戲曲的創(chuàng)作其實存在著很大的誤區(qū)，最突出的包括三點：一是趨同，二是自鄙，三是自大。戲曲創(chuàng)作方面的趨同主要包括創(chuàng)作手段和藝術(shù)風(fēng)格的趨同，這種趨同性往往導(dǎo)致在創(chuàng)作過程中會盲目地搬用其他藝術(shù)形式，這就使得戲曲創(chuàng)作缺乏獨特性而喪失其原本存在的精華。與此同時，不單單是戲曲創(chuàng)作人員，編劇、導(dǎo)演、相關(guān)音樂人員都存在趨同的情況，這就導(dǎo)致戲曲缺乏多樣性，讓戲曲變得索然無味。戲曲一直是以塑造人物形象為核心和標(biāo)準(zhǔn)的一種表演形式，但是目前創(chuàng)作戲曲劇本時卻忽視了對人物形象的塑造，這就導(dǎo)致戲曲的表演水平在整體上出現(xiàn)了下降的趨勢，對于戲曲的發(fā)展是極為不利的。

二、戲曲劇本創(chuàng)作的思路分析

（一）高度集中地反映生活，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一

戲曲受舞臺空間、時間的限制，一出戲的演出時間一般為一個半小時，最多也不能超過兩個小時。戲曲表演的空間（舞臺）雖有大有小，但一般也只有幾十平方米。

這種時空性決定了劇作家在創(chuàng)作文學(xué)劇本時必須高度濃縮地反映生活。劇本應(yīng)該集中在幾個場景中突出刻畫主要人物，揭示現(xiàn)實生活的矛盾沖突。因而劇作家在考慮篇幅、人物、故事、場景時應(yīng)盡可能做到集中、凝練，篇幅不宜過長，人物不宜過多，故事應(yīng)單純、生動，場景不宜變換頻繁。

明代戲曲家湯顯祖提出“凡文（即戲曲）以意、趣、神、色為主”；清代李漁提出劇作家要“下筆時如代優(yōu)人，手則握筆，口則登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞”。國內(nèi)戲曲發(fā)展最興盛的時期有很多優(yōu)秀的戲曲作品，這些戲曲作品多通過對人物形象的刻畫以及通過對生活的感悟和思考，特別是通過實現(xiàn)戲曲內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在很大程度上把握好了戲曲作品的特點，也突出了戲曲作品的風(fēng)格。

（二）有強烈的戲曲沖突

“沒有沖突就沒有戲劇”。戲劇沖突是形成戲劇性的一個重要因素。阿契爾在《劇作法》中指出：“沖突乃是生活中最富于戲劇性的成分之一，因而許多劇本——也許大多數(shù)劇本——事實上的確以某一種沖突為對象。”戲曲與小說不同，由于受到舞臺空間的限制，無法像小說一樣一開始就對作品進行每個細(xì)節(jié)的表現(xiàn)并且做到從容不迫。戲曲的重點就是要有沖突，而且還必須很快地展現(xiàn)出其中的沖突點，這樣就能很快地吸引觀眾的眼球，讓觀眾有興趣看下去。所以說，戲曲創(chuàng)作人員必須要處理好戲曲中的沖突。

而戲曲沖突中最重要的也就是戲曲人物中性格的沖突，要把握好這種沖突需要戲曲創(chuàng)作人員把戲曲人物的外部沖突和內(nèi)部沖突相互結(jié)合起來，刻畫好戲曲人物的不同性格，并盡量做到讓沖突雙方都具備生動、豐富的個性，并通過他們之間的沖突揭示出具有普遍意義的社會問題。

（三）臺詞有動作性，突出個性化

戲曲是動作的藝術(shù)，沒有動作，就沒有戲曲。黑格爾曾經(jīng)說過：“能把個人的性格思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。”（《馬克思恩格斯選集》第四卷第343頁）亞里士多德指出：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的動作的摹仿，它的媒介是語言……摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法?！倍鴳蚯且环N語言藝術(shù)，話劇尤其如此，在其中，人物的臺詞（包括對話、獨白、旁白）占有十分重要的地位。戲曲藝術(shù)對動作的重視決定了戲曲語言必須具有動作性。

三、結(jié)束語

中國戲曲經(jīng)過千年的發(fā)展和流傳，已經(jīng)吸取了很多戲曲應(yīng)有的精華。戲曲在很大程度上能夠凸顯傳統(tǒng)中國的審美觀念，同時也能夠沉淀國人的心靈世界，地方戲曲更是能夠在很大程度上反映地域文化。但是戲曲文化不能就此固步自封，必須繼續(xù)創(chuàng)新，保持戲曲文化的多樣性，只有這樣中國戲曲的文化基因和優(yōu)良傳統(tǒng)才能夠繼續(xù)傳承下去。

[1]呂效平.論“現(xiàn)代戲曲”[J].戲曲藝術(shù)，2004(01).

[2]陸煒.我們今日的戲曲觀問題——也談“重提戲曲觀”[J].戲曲藝術(shù)，2003(04).

[3]丁羅男.重提“戲曲觀”[J].戲曲藝術(shù)，2003(03).