李漁與布瓦洛戲劇結(jié)構(gòu)理論之比較

苑文雅

【摘 要】本文以求同存異為基本態(tài)度，對李漁和布瓦洛的戲劇結(jié)構(gòu)理論進行了較為系統(tǒng)的比較分析，以期通過比較分析兩者間的普遍性與特殊性，達到認識他人和自我、互相交流的目的。

【關(guān)鍵詞】李漁；布瓦洛；戲劇結(jié)構(gòu)理論；比較研究

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）09-0017-02

李漁（1611-1680）是我國17世紀著名的文學(xué)家、戲劇家、美學(xué)家，其戲曲理論主要見于《閑情偶寄》一書的前三個部分，即《詞曲部》《演習(xí)部》和《聲容部》。該書于康熙十年（1671）付梓，是“中國古代戲曲理論史上的一座豐碑”[1]，具有重要的藝術(shù)價值和社會意義。無獨有偶，在大洋彼岸的法國，著名詩人、美學(xué)家、文藝理論家布瓦洛（1636-1711）在1674年出版了《詩的藝術(shù)》這一重要文藝理論專著。該書以詩歌的形式論述各種文學(xué)體裁的特性，為法國新古典主義筑就了全面系統(tǒng)的理論綱領(lǐng)，被譽為新古典主義的“法典”。

首先應(yīng)明確的是，李漁與布瓦洛二人雖然并無任何接觸和相互影響，但是他們同為17世紀卓有影響的戲劇理論家，其戲劇結(jié)構(gòu)理論既閃爍著各自的民族色彩，又有著不少的相通之處。為了便于分析和理解，我將從戲劇的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”和“外部結(jié)構(gòu)”兩大方面對二者進行分析和比較。

所謂“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”，是指“劇作者充分運用想象力對戲劇中的故事情節(jié)的各個有機組成部分所做的創(chuàng)新性構(gòu)思與安排”[2]，在李漁的戲劇理論里主要包括“立主腦”“減頭緒”和“密針線”三個部分的內(nèi)容。對李漁的“主腦”說的解釋向來眾說紛紜，借用李漁的原話，我們可以將其簡單表述為：以“一人一事”敷演故事所傳達的“作者立言之本意”[3]。這一理論主要是針對當(dāng)時劇本結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)繁復(fù)的現(xiàn)象而提出的。我們知道，中國古典戲劇理論，歷來都是“首重音律”和詞采，所以李漁的結(jié)構(gòu)論具有開拓性和創(chuàng)新性。與此相對照，西方從亞里士多德開始，就一直重視情節(jié)的單一性和集中性，后人將其理論完善和概括為“三一律”，并經(jīng)由法國新古典主義者如布瓦洛推向了極致。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說道：“我們要求藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展；要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺的充實?！盵4]此后，“三一律”在十七世紀的法國成為不可撼動的金科玉律，所以布瓦洛的結(jié)構(gòu)論是帶有總結(jié)和立法的意義的。

李漁和布瓦洛的總目的是一致的，都是為了維持戲劇結(jié)構(gòu)的簡明、統(tǒng)一，但是兩人在具體要求等方面實有不同，這主要體現(xiàn)在以下三點上：第一，李漁提倡用“一人”來緊縮以往戲劇作品松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而布瓦洛的結(jié)構(gòu)論對戲劇角色設(shè)置并沒有作出要求。第二，布瓦洛的“三一律”比李漁的“立主腦”一說增加了對時空的要求——即“一天”“一地”。這是因為對于西方戲劇來說，為追求“逼真”的效果，“虛構(gòu)的行動的時間等同于演出的時間”[5]，“舞臺的空間就是觀眾能感到的物質(zhì)空間”[6]，時間太長或者地點太多，都不利于戲劇的搬演。而在中國戲劇藝術(shù)中，舞臺的時間和地點依托于演員唱、做、念、打的表演和觀眾的想象及聯(lián)想而存在，是“無中生有”的，所以作家在進行戲劇創(chuàng)作時，也就沒有必要對時空加以限定。第三，和布瓦洛相比，李漁更加注重劇本結(jié)構(gòu)的整體與局部的辯證統(tǒng)一關(guān)系，并在這點上進行了系統(tǒng)而有深度的論述。他從劇本的整體結(jié)構(gòu)著眼，以“一人一事”為主“線”，又從劇本的局部結(jié)構(gòu)入手，將其他“情由”“關(guān)目”這些由“一人一事”衍生出來的“枝節(jié)”歸為構(gòu)成局部的“珠”，提倡劇本創(chuàng)作應(yīng)以“線”貫“珠”，形成一個統(tǒng)一和諧、謹嚴完整的“全本”。

為使“一人一事”這一“主腦”貫穿始終，李漁針對“頭緒繁多”這一“傳奇之大病”，提出了“減頭緒”一說。所謂“頭緒”指的是那些與主要情節(jié)沒有密切聯(lián)系的次要情節(jié)、人物和過度描寫，這樣可以使劇本主次分明、重點突出，起到增強舞臺感染力的作用。同樣，由于“三一律”要求行動的整一性，所以布瓦洛強調(diào)“永遠不要表現(xiàn)出瑣屑不堪的情節(jié)”[7]，“絕不要讓冗贅場面淹沒著主要目的”[8]，認為“這是用無聊事物分散著讀者眼光”[9]。從中可知，兩人都要求明確情節(jié)的主次關(guān)系，提倡戲劇結(jié)構(gòu)的簡單、明晰。

除了“減頭緒”外，李漁還提出了“密針線”之法，他說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！盵10]對于具體做法，李漁建議作家：“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏?！盵11]這和王驥徳說的“毋令一人無著落，毋令一折不照應(yīng)”是一個意思，有利于保證戲劇結(jié)構(gòu)的嚴密和情節(jié)的完整、合理。此外，李漁還強調(diào)作家創(chuàng)作時“于情事截然絕不相關(guān)之處”，亦應(yīng)使“有連環(huán)細筍伏于其中”，讓讀者“看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精”[12]。這是對戲劇結(jié)構(gòu)的連貫性所提出的要求，即戲劇情節(jié)應(yīng)一環(huán)套一環(huán)，一扣套一扣，連貫到底，一氣呵成。比較而言，布瓦洛同樣重視戲劇結(jié)構(gòu)的謹嚴性、完整性和一致性，重視戲劇情節(jié)間的緊密聯(lián)系和相互照應(yīng)，所以他說：“場與場的聯(lián)系要永遠緊湊不懈”[13]，“必須里面的一切都能夠布置得宜；必需開端和結(jié)尾都能和中間相匹配；必需用精湛技巧求得段落的勻稱，把不同的各部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”[14]。

以上是從“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”角度對李漁和布瓦洛的結(jié)構(gòu)論所做的比較，下面，我將從“外部結(jié)構(gòu)”入手對二者進行對比分析。所謂“外部結(jié)構(gòu)”是“指受戲劇傳統(tǒng)的影響而逐漸形成的已經(jīng)程式化了的戲劇大框架”[15]。在李漁的戲劇結(jié)構(gòu)論中主要體現(xiàn)在有關(guān)“格局”的表述上，其下又分設(shè)五款，即“家門”“沖場”“出腳色”“小收煞”和“大收煞”。

先看“家門”。李漁所說的“家門”指的是副末登場時用來交代寫作緣起和劇情的那幾句話，雖然“為字不多”，但是有著提綱挈領(lǐng)和統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。對這部分的創(chuàng)作，“不宜太遠，亦不宜太近”[16]，而應(yīng)開門見山，直奔主題。他認為“看到第二三行而始覺其好者，即是可取可棄之文；開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉(zhuǎn)移，始為必售之技”[17]。同樣地，布瓦洛的戲劇創(chuàng)作理論中雖然沒有“家門”的概念，但是他也強調(diào)創(chuàng)作戲劇的“第一要訣是動人心、討人歡喜：望你發(fā)明情節(jié)能使人看了入迷。頭幾句詩就應(yīng)該把劇情準備得宜，以便能早早入題，不費力、平平易易”[18]。因此，他建議“題要早點，起手就解釋分明”[19]。

再看“沖場”。李漁說：“開場第二折，謂之‘沖場。沖場者，人未上而我先上也，必用一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之‘定場白?！盵20]這“一引一詞”要“全用暗射”，即采用隱喻的形式“道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神”[21]。這部分理論的提出是由中國戲劇的特殊程式?jīng)Q定的，在布瓦洛的結(jié)構(gòu)論中沒有類似的理論表述。

由于中國傳統(tǒng)戲劇較長，所以在戲劇的前半部結(jié)尾往往有一個情節(jié)與感情的高潮，被稱為“小收煞”。李漁對此是這樣闡述的：“上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓，名為‘小收煞。宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果……只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！盵22]。李漁對這一部分的要求主要有兩點：一是要設(shè)下懸念，令人“揣摩下文”，增加吸引力；二是要動作緊湊、氣氛熱鬧。

無論在西方戲劇里，還是在中國戲曲里，總存在懸念，總要通過對觀眾保密使其不斷地產(chǎn)生期待和猜測。但是西方戲劇中的懸念與之在中國戲劇中的形式有很大差別，這主要與中西戲劇結(jié)構(gòu)之差別有關(guān)。西方戲劇一般選擇懸念開始出現(xiàn)的地方作為戲劇的開端，然后通過嚴格遵守行動的整一性來保證這個懸念的主導(dǎo)和中心地位，使觀眾聚焦于這個行動所引起的懸念而不松懈。正如布瓦洛所說的那樣：“必需劇情的糾結(jié)逐場地繼長增高，發(fā)展到最高度時輕巧地一下子解掉。要結(jié)得難解難分，把主題層層封裹，然后再說明真相，把秘密突然揭破，使一切頓改舊觀，一切都出人意表，這樣才能讓觀眾熱烈地驚奇叫好?！盵23]這個中心懸念愈來愈緊張，不斷升級，一旦矛盾激化到定點，懸念消失，戲劇就應(yīng)當(dāng)結(jié)束，不應(yīng)當(dāng)拖延，更不應(yīng)該節(jié)外生枝地另外制造獨立的懸念，這樣全劇的各個環(huán)節(jié)自然聯(lián)系得十分緊密。而中國古典戲劇則一般是從頭講起，并按照時間順序?qū)⑷宋锏慕?jīng)歷逐一加以描寫，所以結(jié)構(gòu)上就表現(xiàn)為線狀。受這種結(jié)構(gòu)影響，中國戲劇并不像西方戲劇那樣，一開始就設(shè)一個處于主導(dǎo)地位的懸念，并一直憑借這個懸念吸引觀眾，直到戲劇結(jié)束，而是把一個個相對獨立的小懸念連接起來，可以想見，這種懸念的長度和強度都不如西方戲劇。

在中國，戲劇的結(jié)尾被稱為“大收煞”。李漁對全劇最后一出的編劇標準闡述如下：“全本收場，名為‘大收煞。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，到此必須會合……骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑……終篇之際，當(dāng)以媚語攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別，此一法也。收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)也?！盵24]這一理論是李漁在總結(jié)我國明清傳奇的特點的基礎(chǔ)上提出的，反映了中國特有的審美心理。王國維在《紅樓夢評論》中談道：“始于悲者終于歡，始于歡者終于合，始于困者終于亨”[25]，說的就是我國傳統(tǒng)戲劇的大團圓模式。但是李漁的理論又有自己的創(chuàng)新，他要求戲劇在結(jié)尾處仍保持一種緊張性，并指出團圓貴在“趣”，“趣”即在“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的顧盼之間，以期能給觀眾以回味的余地，使之有繞梁三日、綿綿不絕之感。相對照而言，在布瓦洛的戲劇理論中則缺少有關(guān)戲劇結(jié)尾創(chuàng)作方法的討論，所以總的來看，雖然李漁和布瓦洛的戲劇結(jié)構(gòu)論各具特點和民族文化色彩，但是在李漁的理論中，條理更加清晰，論述更為詳盡和完整。

“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”[26]李漁與布瓦洛在戲劇結(jié)構(gòu)理論不同層次上的相通與相異性使我們更清楚地認識其各自的規(guī)律，尋找適用于各民族文學(xué)的普遍規(guī)律，這對我們今天的戲劇創(chuàng)作仍有很高的學(xué)習(xí)和借鑒價值。

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