肖斯塔科維奇密碼（十五）
—— 第十五弦樂四重奏 op.144

文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（十五）
—— 第十五弦樂四重奏 op.144

文/王 晶

一

1974年5月17日，肖斯塔科維奇在給好友格利克曼的信中說，“我已經(jīng)完成了《第十五弦樂四重奏》。盡管我說不準(zhǔn)這部作品的質(zhì)量如何，但是當(dāng)我在創(chuàng)作期間，卻感到幾分喜悅。”作曲家最終沒有完成自己最初寫作24首弦樂四重奏的構(gòu)想，第十五弦樂四重奏與其后創(chuàng)作的《米開朗琪羅》詩歌組曲、《上尉列比亞德金的詩歌》組曲、中提琴與鋼琴奏鳴曲等幾部作品一同組成了作曲家人生最后的一批作品。在《第十五弦樂四重奏》寫作完成一年后，1975年8月9日，肖斯塔科維奇與世長辭。

人生最后階段的肖斯塔科維奇飽受病痛折磨，在創(chuàng)作這批作品之時(shí)，作曲家隨時(shí)考慮的應(yīng)當(dāng)是生命與死亡等永恒命題，在給友人的信中談及《米開朗琪羅》組曲的創(chuàng)作時(shí)，提到“雖然我很難對米凱朗琪羅做出評(píng)判，但是我覺得，從整體上說，那11首十四行詩還算不錯(cuò)的，主要體現(xiàn)出了如下幾點(diǎn)：智慧、愛情、創(chuàng)作、死亡和永生……”這既像是作曲家的信念，又像是他的遺言。

死亡已經(jīng)不再遙遠(yuǎn)，除了自身病痛，身旁的至愛親朋也逐漸凋零：貝多芬四重奏樂團(tuán)的第二小提琴手西林斯基、中提琴手鮑里索夫斯基、學(xué)生時(shí)代的朋友貝雷佐夫斯基、歐柏林，秘書梅扎諾娃、作曲家的姐姐瑪麗亞、電影導(dǎo)演科津采夫、以及小提琴大師大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫都在寫作這首四重奏時(shí)去世。諸多親朋好友的去世與自身的病痛必然不斷影響著作曲家的創(chuàng)作思路。1974年11月15日，因貝多芬弦樂四重奏樂團(tuán)的大提琴手謝爾蓋·西林斯基突然去世，首演因此改由塔涅耶夫四重奏團(tuán)演出并大獲成功。

二

在這最后一首四重奏作品中，作曲家綜合運(yùn)用了之前的所有創(chuàng)作技術(shù)，并運(yùn)用諸如“音色”等因素進(jìn)行情感的表達(dá)。同時(shí)，作品的結(jié)構(gòu)布局十分特殊。全曲由六個(gè)樂章：悲歌、小夜曲、間奏曲、夜曲、葬禮進(jìn)行曲、終曲組成，六個(gè)樂章連接在一起，不間斷演奏，形成一首充滿哀嘆與告別的安魂曲。六個(gè)樂章均附帶標(biāo)題，這讓人回想起之前的第二、第十一弦樂四重奏的創(chuàng)作模式。然而與第十一弦樂四重奏強(qiáng)調(diào)的瞬間轉(zhuǎn)換的畫面感與現(xiàn)實(shí)感不同，第十五弦樂四重奏各樂章之間的聯(lián)系更為緊密，音樂意象更為集中。不再具有歌劇式的敘事風(fēng)格，反而更加傾向于藝術(shù)歌集的瞬間意象性。從風(fēng)格上看與同年隨后寫作的《米開朗琪羅》詩歌組曲更為類似。

全曲均采用慢板速度，除去間奏曲與終曲外無一不是帶有沉思性內(nèi)涵意義的樂曲，全曲統(tǒng)一的速度安排、明確的主題呈示段落與連接段落、以及最后樂章的刻意融合，將這部作品由表面分散的態(tài)勢聚合為一個(gè)有機(jī)的整體，將三部性、古典四樂章套曲形式以及分散的組曲套曲結(jié)構(gòu)完美地融為一體（見下圖），顯示出圓融歸一的概念。

三

這種圓融在第一樂章中已然顯現(xiàn)，第一樂章“悲歌”采用了正常的帶插部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)形式，但是已然拋棄了傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中的對比性因素，主部、副部、插部的音樂形象十分統(tǒng)一，或許在作曲家的創(chuàng)作意識(shí)中，這首表現(xiàn)悲情以及歸屬于死亡的安寧樂曲不適合存在太多動(dòng)力性發(fā)展的因素。

音樂以一片死寂開始，從長音bE引入，調(diào)性模糊不清，只有be音彌漫。貫穿作曲家創(chuàng)作一生的“馬達(dá)式”動(dòng)力節(jié)奏動(dòng)機(jī)在這一段落成為了主導(dǎo)性的節(jié)奏動(dòng)機(jī)，但放緩一倍的速度賦予了主題哀悼式的情緒。整個(gè)呈示部主部以賦格形式展開，這讓人直接聯(lián)想到第八弦樂四重奏——同樣是一首被當(dāng)作安魂曲的作品，不同的是，1960年的肖斯塔科維奇描述死亡，是以一種外在觀點(diǎn)進(jìn)行觀察，他在作品中表現(xiàn)出來的是世俗人的死亡，是對死亡的恐怖描述。在第八弦樂四重奏中，簽名動(dòng)機(jī)以一種極其緊張的壓迫感疊合而出，從而營造出一種不祥感覺籠罩下的悲痛感。而1974年作曲家描述的死亡則更具有沉思的意味，在此處死亡不再具有任何意義：死即終止，一種綿延不絕的平靜。

副部主題在下方三聲部的弱奏長音中出現(xiàn)，以明亮的C大調(diào)與之前be小調(diào)的陰郁感形成鮮明的對比，從而產(chǎn)生充滿希望與溫暖感覺的段落。兩主題在結(jié)構(gòu)形態(tài)上具有很大的區(qū)別，副部主題的音域進(jìn)行更加寬廣，更多直線上行，而非同音的綿延持續(xù)。同時(shí)在調(diào)性對比方面，由于副部主題比主部主題更具展衍性，旋律結(jié)構(gòu)更為分散細(xì)碎。因此調(diào)性的變化也更加頻繁與不穩(wěn)定。插部主題沿襲了之前主部的進(jìn)行風(fēng)格：沉悶的節(jié)奏動(dòng)機(jī)在中提琴奏響，但更加凝滯，類似沉重的送葬腳步。持續(xù)的長音bb與隨后出現(xiàn)的be完成對之前be小調(diào)調(diào)性的回顧。第二小提琴與大提琴聲部插入了類似宗教儀式的音調(diào)，阿蘭喬治認(rèn)為此處有俄羅斯東正教的回聲。在同音的持續(xù)之后跟進(jìn)的三度下行具有十足的肅穆感，而這一主題正是第十一弦樂四重奏第一樂章的副部主題。這也再次證明在第十一弦樂四重奏與第十五弦樂四重奏的創(chuàng)作構(gòu)思上存在某些內(nèi)部的關(guān)聯(lián)。

插部的穩(wěn)定形態(tài)一方面對之前的主題印象進(jìn)行回顧，同時(shí)他也將動(dòng)力性發(fā)展的要求進(jìn)行了推遲。在插部中未能完全展示的動(dòng)力性因素在再現(xiàn)部中通過頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)。隨后在尾聲中，沉重的葬儀曲調(diào)從波動(dòng)式的音型中逐漸脫出，并在之后的葬禮進(jìn)行曲中再次出現(xiàn)。

第一樂章的樂思散化于長音bb上，第二樂章“小夜曲”即從此音遽然增強(qiáng)的尖嘯開始，形成整部作品中最具動(dòng)力的段落。小夜曲原本是中世紀(jì)歐洲行吟詩人在戀人的窗前所唱的愛情歌曲，流行于法國、西班牙、意大利等國家，音調(diào)悠揚(yáng)纏綿、婉轉(zhuǎn)深情，常用吉他、曼陀林等撥弦樂器伴奏。作曲家特意選擇了小夜曲作為本樂章的標(biāo)題，然而卻未在音樂中展示與慣常小夜曲相匹配的寧靜安逸的情緒特質(zhì)，在整個(gè)樂章中只充滿了不安與恐慌。

作為作曲家四重奏寫作中最具表現(xiàn)力的一個(gè)樂章，在此樂章中，運(yùn)用了大量新奇的表現(xiàn)手法。其中樂章的第一段，以三種不同的音樂要素并置，產(chǎn)生奇特的藝術(shù)效果。首先是在四聲部輪番出現(xiàn)的單音堅(jiān)強(qiáng)——據(jù)稱此段落的創(chuàng)作靈感來自于作曲家觀看貝爾格歌劇《沃采克》時(shí)留下的印象。在12小節(jié)的長度里，12個(gè)半音從上方三聲部輪流呼嘯而出，獨(dú)缺大提琴。在尖嘯之后出現(xiàn)縱向的強(qiáng)力撥奏復(fù)合和弦，由于休止符的加入，使得這五下重?fù)舢a(chǎn)生類似馬達(dá)式節(jié)奏動(dòng)機(jī)的印象。第三因素是由大提琴奏出的零散的單音跳躍。同樣有一個(gè)類似包含12半音的旋律構(gòu)成。此三個(gè)要素相互穿插，在整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)方面發(fā)揮作用。尖嘯——重?fù)簟⒙?，形成一種極具畫面感的音響效果。同時(shí)此部分可視為作曲家對音色音樂的一種有益的嘗試。

隨后的間奏曲十分短小，可視作是對之前小夜曲的一段補(bǔ)充。在小夜曲-間奏曲的段落過后，進(jìn)入了夜曲——葬禮進(jìn)行曲的段落。在第十五弦樂四重奏中，作曲家有意地選用了兩種類似的體裁名稱作為標(biāo)題，不管是“小夜曲”還是“夜曲”都清晰地指向了全曲的終極意境：夜晚的幽暗與死亡的沉寂。葬禮進(jìn)行曲可以被視作是夜曲與隨后的尾奏之間的連接性段落。夜曲中，第二小提琴與大提琴相反方向的運(yùn)動(dòng)同樣造成一種艱澀的音響效果，營造幽暗的音響背景。隨后的葬禮進(jìn)行曲中四聲部齊奏的葬禮的節(jié)奏控制了整個(gè)樂章，并依次奏出中提琴、大提琴、第一小提琴的悲痛音調(diào)。這一音型在第十一弦樂四重奏中出現(xiàn)，在第十二弦樂四重奏中短暫地進(jìn)行了回憶，在此處成為統(tǒng)一樂章的主導(dǎo)，沒有了之前的旋律特性，變成了更為呆板的機(jī)械音型。

終曲顯然受到之前葬禮進(jìn)行曲的影響，甚至可以將葬禮進(jìn)行曲與尾奏劃歸到統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之內(nèi)。顫音式的二度音型逐漸地侵入，截?cái)嘈傻陌l(fā)展，在這一樂章里，沒有出現(xiàn)新的主題，只是回憶之前樂章的片段。在這一樂章中，對第一樂章的主題進(jìn)行了回顧，這種創(chuàng)作手法類似于《第十一弦樂四重奏》，通過最后一個(gè)樂章回想第一樂章主題從而將全曲統(tǒng)一于一個(gè)整體之內(nèi)。最后的尾聲跟隨夜曲的主題引入，以葬禮進(jìn)行曲的主題音調(diào)與二度顫音的交替構(gòu)成。在大提琴與上方三聲部進(jìn)行兩次交替之后，二度顫音終于與葬禮音調(diào)融為一體，淡然結(jié)束。

四

肖斯塔科維奇寫作最后一部四重奏，作為自己的安魂曲記述自己的死亡。在這首作品中充滿了“宿命論”的意念：持續(xù)的慢板速度標(biāo)記出死亡的停滯感。第一樂章平穩(wěn)的近乎停頓的主部主題正是永久安眠的象征，在小夜曲中所運(yùn)用的極端力度與零散的音色點(diǎn)綴對比絕不僅僅是一種音響試驗(yàn)，更是一種真切的情感表達(dá)。作曲家正是通過以這樣一種盤旋縈繞呼嘯而來的音響來表現(xiàn)死亡的不可抗拒與幽靈似的磷火閃爍。利用小夜曲、夜曲這種抒情性的體裁進(jìn)行非正常情緒的刻畫。體裁的修辭能力與音樂實(shí)際的情感展示之間形成了強(qiáng)烈的對立，而這種對立同樣與調(diào)式調(diào)性的對立、織體音色的對立一起形成了全曲最具特色的段落，營造出一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感。而葬儀音調(diào)與宗教圣詠音調(diào)的使用則進(jìn)一步確立了永恒的意象。最終在鋪天蓋地的永恒意念覆蓋下，一切歸于泯滅與寂靜。

卡巴列斯基在聆聽過這部作品后，曾經(jīng)對作曲家提出建議，希望作曲家能夠改變作品的標(biāo)題，改為：生命之巔的冥思，作曲家拒絕了這一提議。作為最后一部四重奏，作曲家嘗試在作品中展示出一種回歸的意念。所有的創(chuàng)作技法都在這部作品中得以匯集并加以凝聚。在之前不斷在作品中出現(xiàn)的離散特質(zhì)在這部作品中朝著相反的方向運(yùn)行著。與《第十一弦樂四重奏》相同，結(jié)構(gòu)在分散表層之下更加聚合為一個(gè)整體，主題核心同樣產(chǎn)生聚合，以往貫穿作品的四度動(dòng)機(jī)、下行三音動(dòng)機(jī)等等均在持續(xù)的單音貫穿音型下加以綜合，最終凝聚為單音持續(xù)的形式。二度振顫動(dòng)機(jī)也由于持續(xù)的鳴響變?yōu)椴豢煞直娴囊繇懕尘?。從《第二弦樂四重奏》開始嘗試采用的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格又一次出現(xiàn)在這部作品中，然而與第二弦樂四重奏的分場式結(jié)構(gòu)、《第十一弦樂四重奏》中的電影結(jié)構(gòu)不同，在《第十五弦樂四重奏》中采用類似聲樂套曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行綜合，“夜”的形象逐漸與“永恒死亡”的意象加以融合，并最終混合葬禮進(jìn)行曲的節(jié)奏匯聚到終曲之中，最終在葬禮音調(diào)與二度動(dòng)機(jī)的交替中完成死亡，并進(jìn)入死亡之后的永恒世界。回歸與融合成了這部四重奏最大的創(chuàng)作特色。作曲家在這部作品中不再思考“生-死”的問題，他已然超越了生死，展示出的是生死輪回之后的永恒世界。

1975年8月9日，在肖斯塔科維奇晚期作品中頻頻描寫的死神，正悄悄在他身邊徘徊，最后一把將他抓住。作曲家離開了這個(gè)世界，在其原定出院日期的前一天……

（責(zé)任編輯 張曉燕）