一部雅俗共賞的愛情喜劇

景作

15年4月9日至12日，由國家大劇

院制作的理查一施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》，在國家大劇院歌劇院連演四場(chǎng)。演出的成功令人欣喜，然欣喜之外的更大意義，則是理查·施特勞斯，這位德國歌劇流派的重要代表人物的作品，終于在我們的國家大劇院中得以立足。

《玫瑰騎士》是世界歌劇史上的偉大經(jīng)典，亦是喜歌劇體裁中的特色之作。它完成于1910年，首演于1911年，是作曲家創(chuàng)作成熟時(shí)期的代表作。理查·施特勞斯一生寫過1 5部歌劇，尤以1 905年首演的《莎樂美》，1909年首演的《埃萊科特拉》在當(dāng)時(shí)名望最高。而后，理查·施特勞斯改變了創(chuàng)作風(fēng)格，以貼近民風(fēng)的“雅俗結(jié)合”，創(chuàng)作出了一批“優(yōu)美”的歌劇，《玫瑰騎士》就是這樣一部帶有轉(zhuǎn)折性的歌劇。

本次歌劇制作的導(dǎo)演吉爾伯特-德弗洛在導(dǎo)演闡述中說過：“《玫瑰騎士》是一部由偉大戲劇家和偉大音樂家共同創(chuàng)作的，在歌劇史上絕無僅有的杰作?！边@句話是真實(shí)可信而實(shí)事求是的。眾所周知，一部歌劇創(chuàng)作是否成功，劇本的先天基礎(chǔ)作用十分關(guān)鍵。換句話說，沒有一個(gè)好的劇本，作曲家是寫不出成功的歌劇的。在世界歌劇史上，偉大戲劇家和偉大作曲家合作的成功范例比比皆是，如莫扎特與達(dá)-蓬特，威爾第與皮亞威，梅亞貝爾與斯克里布等。理查-施特勞斯亦如此，他與著名劇作家霍夫曼斯塔爾合作，先后創(chuàng)作出《埃及的海倫》《阿拉貝拉》《阿里阿德涅在納克索斯》《沒有影子的女人》《玫瑰騎士》等一系列歌劇。而在這些歌劇中，《玫瑰騎士》無疑有著承上啟下、舉足輕重的作用。

霍夫曼斯塔爾的劇本是延續(xù)歐洲古典戲劇傳統(tǒng)的作品，其中蘊(yùn)含著莫里哀式的喜劇因素和意大利假面喜劇的影響。它的戲劇結(jié)構(gòu)緊湊，人物塑造生動(dòng)，整個(gè)情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，栩栩如生，非常富有吸引力?？催^此劇的人，都會(huì)不由自主地聯(lián)想到莫扎特的《費(fèi)加羅的婚姻》，而像羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》這樣的作品，亦是與之一脈相承的典范。

一個(gè)歌劇腳本，不僅要有緊湊的戲劇性，更要有鮮明的音樂性?；舴蚵顾柕膭”竞芎玫乇憩F(xiàn)出以上特點(diǎn)。作為一部音樂戲劇，他將情節(jié)的抒情性、喜劇性、地域性、戲劇性融為一體，與音樂的連貫意識(shí)及思維形式相結(jié)合，架構(gòu)出了美而不膩、柔而不綿、喜而不鬧、疊而不贅的基礎(chǔ)形式，為作曲家的音樂創(chuàng)作提供了方便和有利條件。

莫扎特的《費(fèi)加羅的婚姻》是世界歌劇史上喜歌劇的典范，在劇本上，無論是原作者博馬舍還是改編者達(dá)·蓬特，都很注重以人物的交織來表現(xiàn)戲劇主題的原則。在劇中，無論是費(fèi)加羅、蘇珊娜，還是伯爵夫人、凱魯比諾，他們的情感變化及所作所為，都體現(xiàn)出了人性解放，社會(huì)進(jìn)步的思想含義?！睹倒弪T士》也同樣如此，它與《費(fèi)加羅的婚姻》大有相似之處。劇中人物，奧克塔文很像“費(fèi)劇”中凱魯比諾，元帥夫人很像“費(fèi)劇”中的伯爵夫人，其余角色亦有相似之處。而從劇情設(shè)計(jì)上看也與《費(fèi)加羅的婚姻》相輔相成。在這里，霍夫曼斯塔爾展現(xiàn)出了良好的戲劇組織能力，他將角色的演唱與表演充分銜接，起到了相得益彰的效果。獨(dú)具一格的音樂創(chuàng)新

《玫瑰騎士》是理查-施特勞斯歌劇作品中最優(yōu)美、最通俗、最現(xiàn)實(shí)的一部，它有著抒情、調(diào)侃、敘事、沖突等多方面的風(fēng)格特征。在理查-施特勞斯的前幾部歌劇中，現(xiàn)代音樂技法和語匯運(yùn)用頻繁，其旋律、和聲、配器均顯得難以捉摸。而《玫瑰騎士》則不同，它的大眾化音樂語匯能夠在瞬間感染人們，其美妙的旋律與和聲充斥在全劇中，給人帶來了豐富的感官享受。

理查·施特勞斯是德國晚期浪漫主義作曲家，他的創(chuàng)作秉承著莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯、舒曼、瓦格納延續(xù)下來的傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上大大開拓了思想性和個(gè)性化的內(nèi)涵。他的歌劇在這方面表現(xiàn)突出，人們從中可以體驗(yàn)到莫扎特旋律構(gòu)成的奧妙，品味出舒曼藝術(shù)歌曲的元素，感受到瓦格納“交響歌劇”（樂劇）的影響，甚至還能“捕捉”到貝多芬歌劇《菲岱里奧》的潛在基因。

在《玫瑰騎士》中，理查-施特勞斯巧妙運(yùn)用了雅俗共賞的手法，聲樂方面，他既吸收了莫扎特清新透明的旋律寫法（第三幕著名的女聲三重唱和二重唱），也吸收了威爾第完整輝煌的寫法（第二幕歌手的詠嘆調(diào)）。而在大量的過渡音樂中，他則采用了瓦格納式的敘述對(duì)唱（第一幕開始時(shí)元帥夫人和奧克塔文侯爵的長篇對(duì)唱），此外還吸收了莫扎特、多尼采第等人的調(diào)侃、幽默的風(fēng)格（奧克斯男爵等人的唱段）。從以上的例子中可見，理查·施特勞斯在自己的創(chuàng)作中，集中了意大利喜歌劇、意大利正歌劇、德國傳統(tǒng)歌劇以及瓦格納“樂劇”的種種風(fēng)格，力圖將這些精華在他的筆下得到升華，這是十分難能可貴的。

《玫瑰騎士》音樂上的最大創(chuàng)新在于“俗”。記得若干年前我采訪指揮家呂嘉，在談到理查-施特勞斯時(shí)他說過：“我最欽佩理查·施特勞斯的音樂趣味和創(chuàng)作手法，他能夠?qū)⒆钏椎臇|西轉(zhuǎn)化為最雅的東西，且將二者結(jié)合得天衣無縫，這是一種多么崇高的境界?！?/p>

呂嘉的話驗(yàn)證了《玫瑰騎士》的特點(diǎn)，理查·施特勞斯寫這部歌劇時(shí)，不僅在聲樂唱段中融入了世俗歌曲的音調(diào)，還在劇中采用了維也納圓舞曲的形式，這些圓舞曲聽起來很有約翰-施特勞斯的圓舞曲樂風(fēng)，但比之則更為高雅、精致、巧妙，它在劇中起到了很好的氣氛調(diào)節(jié)與情緒渲染作用，對(duì)歌劇的喜劇色彩和情感表現(xiàn)做了很好的鋪墊。由此看來，民俗性與高雅性“神似”般的融合，就是理查·施特勞斯最“?！钡慕^技，亦是其獨(dú)具一格的音樂創(chuàng)新。

本次國家大劇院版《玫瑰騎士》陣容齊整，實(shí)力強(qiáng)悍，可謂名家云集。

指揮家朗-萊辛是德國人，曾任圣安東尼奧交響樂團(tuán)音樂總監(jiān)，目前已是歐美各國交響樂團(tuán)和歌劇院的“熱門人選”。萊辛作為新一代歌劇指揮頗有建樹，近年來曾與巴士底歌劇院、舊金山歌劇院、洛杉磯歌劇院、華盛頓歌劇院、科羅拉多歌劇院、波爾多歌劇院、漢堡國立歌劇院、斯德哥爾摩歌劇院、哥德堡歌劇院等廣泛合作，演出過《法爾斯塔夫》《波希米亞人》《采珠人》《鄉(xiāng)村騎士》《丑角》《黎恩濟(jì)》《玫瑰騎士》等歌劇。

我觀萊辛，感覺他是一位很有靈氣的指揮家，指揮歌劇時(shí)，動(dòng)作與聽覺視覺結(jié)合到位，把握與掌控相當(dāng)自信。他很能夠帶動(dòng)樂隊(duì)，從而與臺(tái)上演員形成一體，其效果往往是積極向前而并非拖拽滯后。

導(dǎo)演吉爾伯特·德弗洛出生于比利時(shí)，為比利時(shí)皇家歌劇院常任導(dǎo)演。作為世界著名歌劇導(dǎo)演，他在米蘭執(zhí)導(dǎo)過威爾第的《弄臣》，在馬切拉塔執(zhí)導(dǎo)過比才的《卡門》、普契尼的《托斯卡》、古諾的《浮士德》、威爾第的《法爾斯塔夫》，在漢堡歌劇院執(zhí)導(dǎo)過羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，在威爾士歌劇院執(zhí)導(dǎo)過理查-施特勞斯的《沒有影子的女人》，在巴黎歌劇院執(zhí)導(dǎo)過普羅科菲耶夫的《三個(gè)橘子的愛情》，在維羅納露天劇院執(zhí)導(dǎo)過馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和萊翁卡瓦羅的《丑角》等。

德弗洛執(zhí)導(dǎo)歌劇的豐富經(jīng)驗(yàn)在此次《玫瑰騎士》中得到體現(xiàn)，他準(zhǔn)確把握戲劇與音樂，使之盡可能地銜接自然，表達(dá)一致。他特別注意保持劇中18世紀(jì)40年代維也納貴族生活的風(fēng)貌，并以自己的藝術(shù)想象付諸再現(xiàn)。他在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、人物調(diào)動(dòng)、道具要求和燈光處理上獨(dú)具一幟，做出十分細(xì)致的處理。而在戲劇空間的展示范圍上，則融入了18世紀(jì)奧地利建筑風(fēng)格、冷色調(diào)的洛可可風(fēng)格，維也納的鄉(xiāng)村風(fēng)格等，給人們視覺上帶來了強(qiáng)烈的對(duì)比反差。

幾位聲樂演員亦為世界著名歌唱家（我只看了A組）。飾演元帥夫人的是德國女高音歌唱家米凱拉-考妮。她是柏林歌劇院的歌唱家，曾在世界許多著名歌劇院中飾演角色，其中包括巴伐利亞國際歌劇院、巴黎歌劇院、阿姆斯特丹歌劇院、東京新國立歌劇院等。還曾是薩爾茨堡音樂節(jié)、柏林音樂節(jié)上的?？汀Ｋc指揮大師祖賓-梅塔、埃森巴赫、蒂勒曼、長野健等人合作，演出過《女人心》《玫瑰騎士》《卡門》《加爾默羅會(huì)修女》《自由射手》《紐倫堡的名歌手》《蝙蝠》等。

當(dāng)晚考妮的演唱盡顯功力，我非常喜歡她的聲音，圓潤、豐滿而不失高亢有力。開場(chǎng)與凱特琳-胡勒庫（飾奧克塔文）的二重唱及敘述對(duì)唱“你以前怎樣，你現(xiàn)在怎樣”相當(dāng)精彩，二人的配合將理查·施特勞斯?jié)庥艚蝗诎愕囊魳繁憩F(xiàn)得恰到好處。

飾演奧克塔文的凱特琳-胡勒庫原是澳大利亞一個(gè)專業(yè)交響樂團(tuán)中的小提琴家，后學(xué)聲樂，成為世界上優(yōu)秀的次女高音歌唱家。胡勒庫同樣有著輝煌的履歷，自2000年起，她就參演了《蝴蝶夫人》，2001年演了《費(fèi)加羅的婚姻》，2004年演了《清教徒》和《埃萊科特拉》。近年來，她更是加強(qiáng)了國際化的活動(dòng)，先后在歐洲演出了《艾利唐特》《法爾斯塔夫》《卡門》《格莉塞達(dá)》等多部歌劇。胡勒庫的聲音很純，音色透而帶剛，很有“青澀少年”的味道。她與考妮在第一幕中的二重唱，與考妮、吉爾摩（飾蘇菲）在第三幕中的三重唱，與吉爾摩在第三幕中的二重唱令人陶醉，在這樣柔和的音響下，人們情不自禁地想起了莫扎特《唐璜》中的優(yōu)美音樂。

飾演蘇菲的德雷切爾·吉爾摩是年輕的美國花腔女高音歌唱家。她亦是當(dāng)今世界歌劇舞臺(tái)上的新星，近年來在歐美歌劇院演出過莫扎特的《魔笛》，羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》，多尼采第的《拉美摩爾的露契亞》，理查·施特勞斯的《阿里阿德涅在納克索斯》等歌劇。吉爾摩年輕有為，高音純凈亮澤，花腔技巧嫻熟，是一個(gè)有作為，有潛力的歌唱家。

飾演奧克斯男爵的曼弗雷德·赫穆是奧地利男低音歌唱家。他曾在大都會(huì)歌劇院、舊金山歌劇院及世界主要歌劇院中留有足跡，飾演過莫扎特、威爾第、瓦格納、理查-施特勞斯的許多歌劇代表作。他的聲音低沉渾厚，有亮度、有穿透力，也有厚度。很多低音（low）非常富有持久力。他的表演也頗為到位，身上顯露出的喜劇因素十分自然。

飾演歌手的中國男高音石倚潔是個(gè)難得的“新秀”，他是我近年來最看重的青年男高音。石倚潔聲音漂亮，音色高昂亮透，高音的穿透力很強(qiáng)?！睹倒弪T士》中的歌手詠嘆調(diào)“我內(nèi)心嚴(yán)正以待”，是一首意大利式的詠嘆調(diào)，其旋律、韻味、技巧都極盡意大利風(fēng)格。石倚潔的演唱相當(dāng)完美，技巧完成得扎實(shí)充分，音樂表現(xiàn)得自然流暢，實(shí)為突出的典范。

其余角色演員亦有高超的表現(xiàn)，如飾演法尼納爾的德國男中音歌唱家邁克爾·庫弗爾，飾演瑪麗亞娜的瑞典女高音皮亞·瑪麗·尼爾松，飾演瓦爾查奇的奧地利男高音庫爾特·阿贊伯格，飾演安尼娜的德國女低音安尼特·揚(yáng)斯等，他們?cè)诔莘矫娑歼_(dá)到了很高水平。說實(shí)話，體會(huì)到這些國外優(yōu)秀歌唱家的藝術(shù)能力后，深感我國年輕歌唱家與之相比的巨大差距。

《玫瑰騎士》是國家大劇院首演的第一部理查-施特勞斯的歌劇，依照現(xiàn)今歌劇藝術(shù)在我國的發(fā)展趨勢(shì)，今后將會(huì)有更多理查·施特勞斯的歌劇作品立足于我們的舞臺(tái)上。去年的北京國際音樂節(jié)上，《阿里阿德涅在納克索斯》與《埃萊科特拉》在北京首演，緊接著又有了如今《玫瑰騎士》在國家大劇院舞臺(tái)上的登場(chǎng)（數(shù)年前北京國際音樂節(jié)上國外劇院曾演出過此劇），應(yīng)該說，這是一個(gè)很好的起點(diǎn)和現(xiàn)象。由此人們寄予希望，今后在中國各地的歌劇舞臺(tái)上，能夠看到《莎樂美》《隨想曲》《火荒》《沒有影子的女人》等理查一施特勞斯的其他歌劇代表作的成功上演。^_^《沙皇的新娘）》喜見新承傳文：周凡夫

莫斯科大劇院以近兩百人的陣容帶到香港藝術(shù)節(jié)的《沙皇的新娘》（The Tsar's Bride），讓人看得開懷！《沙皇的新娘》是一出悲劇，開懷的原因當(dāng)然不是來自劇情，而是來自整個(gè)演出的水平。自從蘇聯(lián)政權(quán)解體，莫斯科大劇院的制作水平，便因經(jīng)費(fèi)等等問題，雖然未致一落干丈，但大不如前卻早已不是新聞了。然而，這次《沙皇的新娘》卻讓人看到大劇院不僅制作恢復(fù)高水平，更重要的是其中不少新一代的歌唱演員都有很出色的表現(xiàn)?？梢哉f，莫斯科大劇院的傳統(tǒng)風(fēng)格，也就是所謂“大劇院風(fēng)格”（ Bolshoi Style）能夠傳承下去，過往的擔(dān)憂可以一掃而空了！四角戀愛鎮(zhèn)團(tuán)之寶

寫于1898年的歌劇《沙皇的新娘》，是俄羅斯作曲家里姆斯基一科薩科夫（Rimsky-Korsakov）①第九部歌劇，是他一生所寫is鄙歌劇中戲劇情節(jié)最緊湊、矛盾沖突最強(qiáng)烈的一部。同時(shí)，這亦是一部充滿強(qiáng)烈情感、歌唱旋律源源不絕的歌劇，劇中瑰麗豪華的場(chǎng)面，旋律有如泉涌的音樂，和充滿戲劇張力的劇情，也就讓該部歌劇的制作，至今仍是歷史悠久（可追溯到1776年）的莫斯科大劇院的鎮(zhèn)團(tuán)之寶，可見其獨(dú)特的魅力。

19世紀(jì)末，瓦格納的音樂對(duì)俄羅斯作曲家?guī)聿簧俚挠绊?，?dāng)年還曾在俄羅斯樂壇上刮起的意大利歌劇潮流，如寫實(shí)歌劇《丑角》（ L Pagliacci）、《鄉(xiāng)村騎士》（Cavalleria Rusticana）還有普契尼的《波希米亞人》（La Boheme），歌劇《沙皇的新娘》的創(chuàng)作，無法避免這些影響。至于影響有多大，雖難有定論，但毫無疑問，《沙皇的新娘》的魅力便來自其中既有瓦格納樂劇的影子，又有意大利寫實(shí)歌劇的特色。

《沙皇的新娘》的故事發(fā)生在16世紀(jì)，準(zhǔn)確一點(diǎn)是1572年的秋天，在莫斯科郊外的亞歷山德羅夫村；故事以沙皇時(shí)代為背景，采用沙皇四世第三任妻子新婚不久便離世的悲劇為藍(lán)本，講述迷戀美女瑪爾法（ Marfa）的沙皇禁衛(wèi)軍官，以迷藥試圖橫刀奪愛，其情婦卻因妒成恨以毒藥換了迷藥，引發(fā)牽連大波。另一方面，沙皇突然宣布要娶瑪爾法為妻，是一個(gè)包含了欲望、陰謀、殺戮、悔恨的皇室畸戀故事。包羅歌唱形式多樣

《沙皇的新娘》的故事一方面反映了復(fù)雜多變的人性；另一方面，年輕、美麗、充滿希望的瑪爾法，卻不幸被愛情所摧毀，她的悲劇，反映那個(gè)年代女性在男權(quán)社會(huì)下的悲劇命運(yùn)。

里姆斯基一科薩科夫1868年已動(dòng)了采用詩人劇作家梅伊（ L.A.Mei，1822-1862）的詩劇來創(chuàng)作一部歌劇的意念，但從動(dòng)意到動(dòng)筆的醞釀卻長達(dá)30年，一直到1898年2月才動(dòng)筆，但寫得很快，到夏天基本已寫好了歌唱部分，秋天已完成全劇的配器，1899年11月3日由伊萬諾夫指揮，在馬蒙托夫的莫斯科私立歌劇院首演時(shí)，已面對(duì)迎接新世紀(jì)（20世紀(jì)）的來臨！在當(dāng)時(shí)以此來控訴女性在男權(quán)社會(huì)中的不平不幸，指出瑪爾法是男性權(quán)力斗爭中的犧牲者，仍是至為大膽的事！

《沙皇的新娘》分為四幕二十場(chǎng)，序曲中兩個(gè)主題的旋律，并沒有在歌劇中使用，只使用了其中個(gè)別和弦與動(dòng)機(jī)，但在結(jié)尾部分出現(xiàn)了女主角，后來成為沙皇新娘的瑪爾法在歌劇中所唱詠嘆調(diào)的素材。序曲展現(xiàn)的是一種不祥的悲劇氣氛，但構(gòu)成整部歌劇的，卻包羅了朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、抒情歌謠，英雄式合唱曲，還有各種重唱組合。①香港藝術(shù)節(jié)盡管已是一個(gè)很專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)，然而仍難免會(huì)有出現(xiàn)不專業(yè)的紕漏，此次《沙皇的新娘》從印刷精美的節(jié)目購票指南，到新聞稿、宣傳單張，都將作曲家的姓氏中譯，搞得很混淆?！癛imsky-Korsakov”是復(fù)姓，翻譯成中文的姓氏“里姆斯基一科薩科夫”中間用的是“一”，而非中點(diǎn)，亦不應(yīng)只用“科薩科夫”（港譯高沙可夫），那便只有“單姓”了，今次官方資料時(shí)錯(cuò)時(shí)對(duì)，宣傳單張的正面，更是“對(duì)錯(cuò)并列”，而不幸地，錯(cuò)的卻是很顯眼的“大字”，混亂過四角戀的關(guān)系呢！舊制作中見新姿采

這次在香港藝術(shù)節(jié)演出的是莫斯科大劇院去年2月才首次推出的制作，但仍沿用了費(fèi)多羅夫斯基（ Fyodor Fedorovsky，1883-1955 ）1955年為該劇設(shè)計(jì)的布景及手工縫制的服裝。莫斯科大劇院的悠長發(fā)展史中，與無數(shù)藝術(shù)家無法分開，費(fèi)多羅夫斯基在劇院工作近40年之久，是位典型的俄羅斯藝術(shù)家，他曾為30個(gè)演出設(shè)計(jì)舞臺(tái)，今日大劇院的《沙皇的新娘》和《鮑里斯·戈杜諾夫>兩劇的制作，仍沿用其設(shè)計(jì)。如果追溯劇院歷史，今日所謂能為觀眾在視覺上帶來強(qiáng)大激蕩力的“大劇院風(fēng)格”，實(shí)始自上世紀(jì)30年代中期，由當(dāng)年的費(fèi)多羅夫斯基與制作總監(jiān)羅斯基（V Lossk），還有巴拉杜夫（L Baratov）等人攜手打造出來！

其實(shí)所謂“沿用”費(fèi)多羅夫斯基1955年的服裝及舞臺(tái)設(shè)計(jì)，實(shí)際上那只是按其當(dāng)年設(shè)計(jì)的圖紙及模型，變得更為立體；同時(shí)亦有不少細(xì)節(jié)作了改變；如第三幕索巴金的庭院中還加了一個(gè)頗為顯眼的秋干，第三幕前奏曲時(shí)落下半透明的紗幕，加插了一幕沙皇選后，12位女子的身影在紗幕后面穿過：非僅如此，作為音樂總監(jiān)兼指揮的羅日杰斯特文斯基（G Rozhdestvensky）甚至修改了其中一些音樂（主要是配器方面），還刪去了兩個(gè)“無關(guān)重要的片段”，但在兩個(gè)地方則加上了長號(hào)合奏。

這都是過往的制作中沒有的，這些新的變化卻能增添視覺與聽覺的效果；也就是說，這是一次在舊制作中能見出新姿采的演出。不過，最重要的是這些變化并無損長久以來建立的“大劇院風(fēng)格”，那就是更為寫實(shí)的風(fēng)格，布景與服裝及人物造型都有百分百俄羅斯味道，就此而言，此次《沙皇的新娘》無可否認(rèn)是一次讓觀眾經(jīng)歷“大劇院風(fēng)格”的激蕩的難得機(jī)會(huì)！兩位女角至為出色

對(duì)歌劇而言，最重要的仍在于音樂部分。這次制作至為可喜的便是能見到主要角色都是近年來才冒起的年輕一代，只有幾位配角才由資深歌唱家擔(dān)演，如以今年3月22日下午在香港文化中心大劇院所看最后一場(chǎng)來說，各人都具有“唱做俱佳”的表現(xiàn)。領(lǐng)銜演出女主角瑪爾法（新娘）的烏克蘭女高音庫爾琴斯卡亞（ OlgnKulchinskaya），2013年才以青年藝術(shù)家計(jì)劃成為莫斯科大劇院成員，演來更是一幕好過一幕，第二幕“迷魂藥”第二場(chǎng)她向女中音諾瓦克（Elena Novak ）飾演的好友杜尼亞莎（ Dunyasha）所唱，敘述她與未婚雷科夫（ Lykov）的甜蜜生活的詠嘆調(diào)“在綠色花園中見到的”，便唱得無比動(dòng)聽。

最后一幕“新娘”共有三場(chǎng)，更是完全聚焦于庫爾琴斯卡亞身上。那是讓瑪爾法發(fā)揮歌唱技巧及演技的高潮戲，她在臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一曲半語，都帶動(dòng)著舞臺(tái)上的劇力推進(jìn)，都緊扣著觀眾的情緒，糾纏不休的四角戀，雷科夫被指下毒，被捕處決，瑪爾法中毒日深，失去理智，追求她的沙皇禁衛(wèi)軍官戈里約茨諾伊（ Gryaznoy），得知舊情人柳芭莎（ Lyubasha）下毒真相，將她刺死，結(jié)果亦被逮捕，音樂變得無比強(qiáng)烈刺激，庫爾琴斯卡卻只是以半輕的聲音，便唱出病情日重的瑪爾法，其情可憫的無盡感傷：就在她這種聲音中，將劇中幾位相關(guān)的角色，逐一推進(jìn)死亡的命運(yùn)，包括她自己亦面對(duì)著生不如死的慘情，將全劇帶進(jìn)萬鈞劇力的沖擊下落幕。

飾演第二女主角柳芭莎的女中音庫拉艾瓦（A.Kulaeva），大概十年前加盟大劇院，亦是位青年歌唱家，她在舞臺(tái)上的表現(xiàn)，便明顯較前年才加入大劇院的庫爾琴斯卡亞來得老練，可說搶盡了劇中各人的風(fēng)頭。這位在劇中謀害情敵的“反面人物”，從第一幕《宴會(huì)》以無伴奏方式唱出了民歌風(fēng)，傷感而讓人同情的命運(yùn)悲歌“可愛的母親，趕快為我打扮”開始，已顯出無比的壓場(chǎng)力：此后每一場(chǎng)景都能散發(fā)著強(qiáng)烈的戲劇性色彩。第二幕中所唱詠嘆調(diào)“我看到了我的情敵”，聲音渾厚富有飽滿情感和戲劇性色彩，最后一幕自認(rèn)以毒藥替換了迷藥毒害瑪爾法，就更讓人心生憐憫。男歌唱家同樣出色

與她同期加盟大劇院，飾演男主角戈里約茨諾伊的男中音卡斯亞諾夫（A.Kasyanov），無論聲線還是戲劇表現(xiàn)，同樣老練和富有吸引力，在第一幕包羅多種情感的朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)“叫我如何忘記那美麗的姑娘”，和最后一幕的表現(xiàn)尤為突出，將人物復(fù)雜的內(nèi)心變化，演繹得無比細(xì)膩，很是入戲。

男高音沃爾科夫（B.Volkov）演唱的雷科夫，音色暖和柔美，出場(chǎng)戲份不多，唱段亦不多，但在第一幕描述海外見聞所唱的優(yōu)美抒情歌謠，明亮、清麗、柔美抒情，便表現(xiàn)得很迷人。他和庫爾琴斯卡亞一樣，同期以青年藝術(shù)家計(jì)劃成為莫斯科大劇院成員的青年歌唱家。

至于飾演禁衛(wèi)軍官馬留達(dá)（ Malyuta）的男低音茲比爾科（o.Tsybulko），是較沃爾科夫早兩年（ 2011）加盟大劇院的青年歌唱家；年資較長，飾演御醫(yī)博梅利（Bomelius），是于2002年加入大劇院的男高音加里（ M.Gali），兩人都有很成熟的表現(xiàn)，而且能塑造出鮮明的人物形象。不過，演唱瑪爾法父親索巴金（ Sobakin）的男低音馬托林（ V.Matorin），則顯示出“姜還是越老越辣”的事實(shí)，這位1991年便加入大劇院的資深歌唱家，形象、歌聲、演技，全都充滿戲劇和音樂魅力！好像是有意提醒年青的歌唱家，歌劇藝術(shù)無止境，要登藝術(shù)頂峰，仍是需要時(shí)間的歷練呀！合唱奇佳樂隊(duì)“傳統(tǒng)”

大劇院的合唱團(tuán)，看來成員大多都很年輕，在《沙皇的新娘》中同樣展示出極高的水平，第一幕第三場(chǎng)宴會(huì)高潮，歌頌沙皇的雄壯合唱曲《光榮頌》Tsar，Slava），粗獷、雄壯；而帶有民歌風(fēng)的《舞之歌》（Song of the hops），熱鬧輕快；第二幕第三場(chǎng)禁衛(wèi)隊(duì)員所唱進(jìn)行曲風(fēng)格的青年之歌，雄偉興奮，全都是讓人印象難忘的合唱歌曲，發(fā)揮了渲染氣氛及推進(jìn)情節(jié)的效果。

五六十人編制的莫斯科大劇院管弦樂團(tuán)將香港文化中心大劇院的樂池塞得滿滿的。大師羅日杰特文斯基②的指揮一如好些元老級(jí)指揮一樣，動(dòng)作簡約，幅度變化亦不大，但所執(zhí)指揮棒則看來較正常略長，與他在80年代首次來港指揮香港管弦樂團(tuán)相較，無疑是老邁得多了，不過步履仍頗穩(wěn)重，未見蹣跚感覺，看來仍可在舞臺(tái)上繼續(xù)活動(dòng)一些日子。但話說回來，當(dāng)日從開場(chǎng)的悠長序曲（約10分鐘）開始，樂團(tuán)的整體音色較為粗糙，木管與銅管的音色亮麗感亦打折扣，這與樂器的質(zhì)量不無關(guān)系，看來這一特色，同樣保持著大劇院的“傳統(tǒng)風(fēng)格”呢！

但無論如何，這次觀賞四幕的《沙皇的新娘》，張力感覺堪稱是一幕較一幕加強(qiáng)，令人無法喘息。但同時(shí)亦讓人越看越興奮，“大劇院風(fēng)格”終能承傳下去了?、凇渡郴实男履铩返诙?chǎng)演出，指揮家羅日杰斯特文斯基因身體不適，臨時(shí)改由助理指揮克留科夫（D.Kryukov）指揮。