小畑薰良英譯《李白詩集》的翻譯風(fēng)格及其翻譯論爭

葛文峰

(淮北師范大學(xué)外國語學(xué)院 安徽淮北 235000)

論及李白詩歌英譯的譯者，學(xué)界過多關(guān)注的是國內(nèi)與西方譯者。然而，英語世界中首部李白詩歌英文單行本的譯者卻是日本學(xué)者、外交官——小畑薰良。

小畑薰良(Shigeyoshi Obata，1888—1971 年，以下簡稱小畑)，生于日本大阪府，家庭漢學(xué)淵源深厚，其父小畑萬治郎治漢學(xué)，尚在幼年啟蒙教育階段的小畑便在父親教導(dǎo)下學(xué)習(xí)《論語》［1］192。1922年，小畑在美國留學(xué)、任職于紐約日本總領(lǐng)事館期間由達(dá)頓出版社(E.P.Dutton＆Co)發(fā)行了《李白詩集》(The Works of Li Po：the Chinese Poet)。他以散體意譯的方式對李白詩進(jìn)行譯介，秉承了埃茲拉·龐德(Ezra Pound)的中國詩歌英譯策略，令英語讀者頗感新奇。此后，該詩集在歐美再版數(shù)次，影響了數(shù)代讀者，直至今天。1925年，小畑作為日本外交官來華參加“北京特別關(guān)稅會議”。藉此，他與北京文化界如馮友蘭、鄧以蟄等人士往來密切。稍后，聞一多在《晨報副刊》撰文《英譯的李太白》對《李白詩集》進(jìn)行評介。小畑接著發(fā)表文章回應(yīng)、商榷聞一多的觀點。當(dāng)時，該英譯詩集也開始為中國人所知。

一、小畑薰良的中國情結(jié)與譯本體例

據(jù)小畑自敘，他自幼受家庭漢學(xué)氛圍熏陶，對中國文化與中國詩歌產(chǎn)生了濃厚興趣。他童年時期便熟讀《三字經(jīng)》、四書五經(jīng)等中國傳統(tǒng)文史典籍，從中了解中國的歷史文化，想象著中國的形象：“我的小靈魂也是在那半架空半神話的傳說的中國里，縈繞漫游?！保?］151即使小畑后來留學(xué)美國、游學(xué)歐洲，但他對中國的情感有增無減，深感日中思想文化息息相通，心中始終有難以舍棄的“中國因緣”。“切實地感著中國不是日本人的外國，乃是日本人的第二母國，這是個事實?！保?］151身為日本人，小畑卻對中國詩歌十分熱愛、推崇。他在《李白詩集》序言中稱：“于中國詩歌，吾畢生習(xí)之、好之，以多讀為善”［3］ix(筆者譯，下同)。作為中國詩歌鼎盛時期的唐朝“詩仙”李白自然成為小畑自幼所熟知的中國詩人。他認(rèn)為李白是東方千余年來最享有盛譽的中國詩人。他回憶道，“幼即誦太白詩，于美游學(xué)數(shù)載，嘗有太白詩一冊隨身攜帶?！保?］ix由此可見，李白與小畑的相遇乃是后者的中國情結(jié)使然。

《李白詩集》是小畑對中國詩歌傾心研究、翻譯的一部力作，主要包括序言、導(dǎo)論、詩歌譯文、李白背景文獻(xiàn)、參考文獻(xiàn)等內(nèi)容。主要體例如下表1：

表1 小畑薰良英譯《李白詩集》的體例

在序言中，小畑首先稱該詩集是向英語世界專門結(jié)集譯介某位中國詩人的首次嘗試。同時，他回顧了在他之前零散譯介過李白詩的英美譯者，并對他們的英譯策略作出評述。如英國著名漢學(xué)家翟理思(H.A.Giles)和克蘭默·賓(L.Granmar Byng)皆以英譯中國詩歌聞名于世，譯介過部分李白詩。小畑則認(rèn)為前者的譯文頗具“維多利亞詩風(fēng)”，不能迎合當(dāng)時的詩歌情趣;他又稱后者的譯詩“固然措辭華麗，唯詩行繁多、冗長，其個人情思融入譯詩太甚?！保?］vi詩集共分為三個部分：第一部分，李白詩;第二部分，其他詩人所作與李白相關(guān)的詩歌;第三部分，中國作者所作李白傳記集注。在第一部分中，小畑首先在導(dǎo)讀中介紹了李白其人、其詩，并結(jié)合時代背景分析了李白詩的特點。然后是他英譯的124首李白詩。在第二部分中，小畑主要譯介了其他詩人或是唱和、或是回憶李白的詩歌共計8首，作者為杜甫、李適之、賈至、崔宗之和白居易五人。第三部分為小畑節(jié)譯的李白背景材料共計三則，分別源自《草堂集序》(李陽冰著)、《舊唐書》和《新唐書》，除幫助英語讀者了解李白詩、理解李白詩之外，也是當(dāng)時西方漢學(xué)界不可多得的漢籍文獻(xiàn)資料。此外，詩集扉頁印有13世紀(jì)畫家梁遲客(音譯，Liang Chick)所繪《李白像》，內(nèi)封面有“李白詩集”漢字印章，每首譯詩的原詩題目皆用正楷漢字書于譯文一側(cè)。中英文對照，極富詩趣。

二、《李白詩集》英譯：策略與特點

對于李白詩的翻譯指導(dǎo)思想和主要方法，小畑在序言中是這樣介紹的：

盡全力貼近原詩，以存每首之情感色彩，得太白彼時心緒……吾期讀者感悟譯文遠(yuǎn)非直譯。謂中國詩歌英譯，無釋不明。移原詩之意于注弗吾愿也。是故，增譯、釋義、刪詞間或有之。專有之名或棄或譯，因漢英音節(jié)不諧之故;語音之志如“T’ang”、“yün”、“fěng”以示韻律者均舍之?！瓝?jù)此，較之其他譯詩，余譯太白詩惟尚簡、尚準(zhǔn)也。［3］x

由此可見，小畑譯詩追求的是“傳神”的效果，譯詩脫離韻律、字詞的羈絆，以英語讀者的理解、接受為中心，以他們習(xí)慣的詩歌審美路徑體味李白詩的“情感”。小畑的翻譯觀源自于龐德英譯《華夏集》(Cathay)。小畑承認(rèn)，正是龐德的《華夏集》激勵著他，喚醒他意識到自己認(rèn)真譯詩的全新機遇。小畑稱：“龐德所譯《華夏集》色彩豐富、氣氛清新、意象深刻，以傳神、風(fēng)格觀之，屬當(dāng)今風(fēng)行之散體翻譯派。”［3］55在20世紀(jì)初葉，歐美英譯中國詩歌的第一次高潮中，龐德以“意象傳神”的創(chuàng)意英譯策略聞名于世，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。龐德對詩歌翻譯有獨特地見解，他認(rèn)為，英譯中國詩歌，一須譯文是地道的英文表達(dá);二是譯文的意義和氛圍應(yīng)忠實于原作。他所指的“忠實”(fidelity)不僅是意義上的“信”，還指在氛圍上再現(xiàn)原作的內(nèi)在情緒［4］31。同時，翻譯詩歌時應(yīng)該把握的肯定是詩中‘無法毀壞’的部分，而不是細(xì)枝末節(jié)和詞語的前后秩序等小問題［5］98。因此，在龐德的影響下，小畑繼承了他的詩歌翻譯觀，不拘泥于原詩的語音、語言、外在形式等層面，以散體英譯李白詩，在翻譯實踐中以傳達(dá)詩人與原詩的“情感”、“氛圍”為第一要義。

誠如呂叔湘所言：“在中國詩歌散體譯者中，Lowell，Waley，小畑，皆以平實勝，……亦未嘗無工巧?！保?］譯詩《早發(fā)白帝城》體現(xiàn)了小畑“尚簡”、“尚準(zhǔn)”的翻譯風(fēng)格。見下表2：

表2 小畑薰良英譯《早發(fā)白帝城》的翻譯風(fēng)格

這首詩作于李白遇赦東歸途中。李白因永王璘案，流放夜郎，取道四川赴貶地。行至白帝城，忽聞赦書，旋即放舟東下江陵，因此，該詩的感情是歡快的。小畑的譯詩沒有漢學(xué)家的“學(xué)究氣”，正如原詩一樣，行文簡單直接而又通俗易懂。譯者不為絕句形式所束縛，將原來的四句譯成八行，形式自由，節(jié)奏簡潔、明快。“千里”與“萬重山”兩個意象分別忠實地譯為“One thousandli”與“Ten thousand ranges of hills”，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了原詩的夸張修辭格。“千里江陵一日還”一句表現(xiàn)了順江而下的“迅速”，譯者在譯詩中通過跨行，以“in a day”與“One thousandli”的對比，重現(xiàn)了船行之快。“猿聲啼不住”意象兼具動態(tài)感應(yīng)(“啼”)，譯為“耳畔猿啼回聲不絕”(The screams of monkeys on either bank/Had scarcely ceased echoing in my ear)，以“echoing”譯出動態(tài)意境，以“in my ear”突出聲響即在耳邊，極其真切，具體化了整體意境。此外，呂叔湘稱贊道：“‘已’字、‘過’字、‘啼不住’三字，皆扣合甚緊，可謂譯中上選?！磭L炫奇求勝，而自然切合，情致具足矣。”［6］13在譯詩中，小畑營造的“江山之壯麗多姿、順?biāo)兄壑鲿齿p快”氛圍呼應(yīng)了詩人遇赦回江陵時的愉悅心情，得作者之“志”，實現(xiàn)了譯詩的“傳神”訴求。

事實上，譯詩“傳神”的實現(xiàn)在于“可讀性”。小畑的李白詩英譯本以英語讀者為對象，以英語社會文化語境為參照，以“可讀性”與預(yù)期讀者的“可接受性”為歸宿，因而，使得西方讀者獲取與原詩、詩人最大限度的審美認(rèn)同。意象的“誤讀”、字詞的增減、音韻的存刪、詩形的變換等歸化譯法皆著眼于“可讀性”的產(chǎn)生，進(jìn)而實現(xiàn)“傳神”。聞一多曾就此評論道：“小畑薰良先生的毛病，恐怕根本就在太用心寫英文了。死氣板臉的把英文寫得和英美人寫的一樣，到頭讀者也只看見英文，看不到別的了?！保?］52這也正從另一個側(cè)面闡明了小畑英譯李白詩集的翻譯策略是接受美學(xué)思辨。

“文化意象是凝聚著各民族智慧和歷史文化的一種文化符號。”［8］79-82李白詩歌意象中也富含大量中華民族的文化積淀。如《送孟浩然之廣陵》一詩中有“煙花三月下?lián)P州”詩句。小畑譯為：“And went down eastward to Willow Valley/Amid the flowers and mists of March”［3］76。在古詩詞中，“揚州”不再僅僅作為城市名，而是被賦予了大量文化內(nèi)涵，喻為經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮之地，進(jìn)而演化出獨特的“揚州”意象，如“揚州夢”，或成為詞牌名，如《揚州慢》、《揚州春詞》等?！皳P州”一詞作為地域?qū)Ｓ忻~可譯為“Yang Chow”，但英語讀者卻不能領(lǐng)悟其中的文化意蘊，毫無詩意。譯者譯為“Willow Valley”既契合了揚州美景“隋堤柳”，又給予讀者開闊的思維空間，想象“柳之谷”的美好詩意。小畑認(rèn)為：“拿‘Yang Chow’替代‘Willow Valley’那兩行譯文的音調(diào)與色彩就不免完全給毀了。我躊躇結(jié)果是與其煞風(fēng)景毋寧失真?！保?］442此時，譯者完全注重讀者的理解接受，甚至不惜以譯文“失真”為代價，可見“可讀性”在他譯介李白詩中的重要性。

三、《李白詩集》的譯事商榷：小畑薰良與聞一多的翻譯論爭

1925年10月，小畑作為外交官來北京參加“北京特別關(guān)稅會議”，1926年8月離華返日，在中國居留近一年。期間，小畑與北京文化界人士交往甚密。中國學(xué)者聞一多1926年6月3日在《晨報副刊》撰文《英譯的李太白》對《李白詩集》進(jìn)行評介。聞一多從總體上肯定了小畑的李白詩譯介，稱贊其“依然是一件很精密、很有價值的工作”，并認(rèn)為小畑作為日本譯者“從第一種外國文字譯到第二種外國文字?！瓕嵲诓荒懿慌宸‘x薰良先生的毅力和手腕。”［7］53而后，聞一多主要就小畑在譯介李白詩時詩篇選擇與考證、“詩意”是否可譯等問題提出批評。小畑接著撰文《答聞一多先生》回應(yīng)，表明自己的觀點。此次譯事商榷是中國詩歌英譯史上較早的、較系統(tǒng)的理論闡述，甚至對當(dāng)前的詩歌譯介都有一定的積極指導(dǎo)意義。

1.翻譯選材與文本考證

在英譯中國詩歌時，中外譯者的差異首先體現(xiàn)在翻譯選材與文本考證中。中國譯者英譯中國詩歌，往往根據(jù)自身濡染于本土詩歌環(huán)境中對“經(jīng)典”詩人、詩篇的誦讀經(jīng)驗，自覺或不自覺地選擇漢語語境中的詩歌“經(jīng)典”，以期在英文中使其“經(jīng)典性”得以延續(xù)。謬論的是，國外譯者則能對“邊緣化”的中國詩人、詩歌進(jìn)行譯介，這些“二流”的詩歌也不乏被英美讀者所喜愛，并在異域被構(gòu)建為“經(jīng)典”。美國的“寒山熱”正驗證了這一點。

小畑所譯124首李白詩中，77首屬于前人譯過、他重譯的。剩下47首則是他第一次譯介，其中包含諸多不為中國讀者熟知的詩篇。聞一多是研究唐詩的學(xué)者，他認(rèn)為，應(yīng)選譯李白代表作，“要求譯者熟悉自己所譯之題材，并能取法乎上?！保?0］62他認(rèn)為小畑選譯的《王昭君》、《襄陽曲》等詩篇都沒有必要，《行路難》、《西岳云臺歌》等詩篇卻落選了。他犀利地評論道：“這不知道譯者是用的一種什么標(biāo)準(zhǔn)去選的，也不知道選擇的觀念到底來過他腦筋里沒有。”［7］54

事實上，小畑并非域外研究中國詩歌的“漢學(xué)家”，也沒有聞一多一樣深厚的唐詩研究基礎(chǔ)。換言之，小畑更多的是一位具有普通“外語”讀者身份的譯者。他選譯李白詩的標(biāo)準(zhǔn)簡單地概括為個人興致，是“我在涉獵中國文學(xué)時期內(nèi)隨時隨興譯成起來的。我唯一的領(lǐng)導(dǎo)是我當(dāng)時的意興，我也跟著它走?！保?］443筆者認(rèn)為，正是小畑這種簡單的選譯標(biāo)準(zhǔn)讓西方讀者更能全面地了解李白，認(rèn)知太白詩的多面性。

同時，聞一多認(rèn)為，“譯李白的詩，最要注重鑒別真?zhèn)??！b別的工夫，……在介紹文藝，尤其不可忽略。不知道譯者可承認(rèn)這一點?”［7］55聞一多“學(xué)者式”的嚴(yán)肅、認(rèn)真的考據(jù)對翻譯十分必要，沒有確切的文本，則更難傳達(dá)譯者之意。然而，典籍文本考證又極其艱難，即使長于考據(jù)的聞一多也不免偶有失誤，更何況小畑居日本、美國時間較長，譯介李白詩時的文本考究工作有限。他的主要李白詩參考版本為王琦的《李太白全集》1795年原刻本，同時參閱一定數(shù)量的日譯、英譯版本。例如，小畑譯太白經(jīng)典詩篇《靜夜思》(床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。)所選版本與一般譯者迥然有別。日、英文版本如下表3：

表3《靜夜思》英文版與日文版對照表

日文版《靜夜思》漢譯即：床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)。該版本在日本頗為流行，而“明月”版本卻幾乎無人知曉。在中國，宋蜀本的《李太白文集》、王琦的《李太白全集》、詹锳主編的《李白全集校注匯釋集評》(1996年)也采用這種“看月”版本。據(jù)近年學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)“看月”版本為李白原詩。小畑據(jù)王琦的《李太白全集》與日文譯詩，精確地獲得了李白“真作”。小畑在辨別詩歌真?zhèn)蔚耐瑫r，還刻意考證古今詞義的不同。如“床前看月光”句中“床”的釋義，結(jié)合《靜夜思》敘事語境，此處“床”非“睡床”，而是坐具“繩床”［12］216。因此，小畑并未譯成“bed”，而是以“couch”，“一種用于坐或者斜倚的家具”譯之，足見考證之詳。

2.“詩意”遺失在翻譯中

在上個世紀(jì)，翻譯學(xué)界就詩歌的可譯性展開過激烈的爭論。堅持詩歌“不可譯論”者常征引美國著名詩人羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost)的論述：“詩意乃翻譯時從散文和詩中消失的那種東西?！保?3］70為論戰(zhàn)利器?？梢姡霸娨狻蹦耸窃姼璺g的關(guān)鍵因素。在中國近代，最早提出中國詩歌不可譯的大抵就是聞一多先生。他在評論小畑譯詩時，論道：“渾然天成的名句，它的好處太玄妙了，太精微了，是禁不起翻譯的，你定要翻譯它，只有把它毀了完事!……‘美’是碰不得的，一粘手它就毀了。……中國詩更不能譯了?！保?］57聞一多強調(diào)中國詩歌的“詩意”美因過于依附漢語文化“土壤”而幾近“脆弱”，禁不起翻譯的操作。他一向主張的格律詩創(chuàng)作“三美”原則——音樂美、繪畫美與建筑美——也映射在他的譯詩思想中，認(rèn)為此“三美”也是構(gòu)建譯詩“詩意”的準(zhǔn)則。他的“詩歌不可譯”論述即言譯詩之難，強調(diào)譯詩“詩意”因語言差異必然有所損失，亦即感嘆譯詩“詩意”重構(gòu)的艱難。

“詩意”的構(gòu)建在于讀者的審美心理與詩學(xué)積淀，不同文化、不同民族的讀者對于特定的詩歌意象、意境產(chǎn)生的“詩意”聯(lián)想也不盡相同。小畑注意到了民族文化在譯詩中的阻礙作用，為了重現(xiàn)原詩的“詩意”美，他不得不做出妥協(xié)，以英語語言進(jìn)行“歸化”翻譯，以便讀者能更好地體會中國詩的“詩意”。例如，他無奈地說道：“你有什么法子譯‘?dāng)嗄c’!我想最普通的翻譯就是‘heartbreaks’(心碎)。但是我們知道腸并不是‘heart’?！保?］444如果譯者直譯為“intestine-broken”，于英語讀者則不知所云，更談不上“詩意”了。而這與原詩比較，又是不“忠實”的譯詩，創(chuàng)造性的譯詩在當(dāng)時也是聞一多所極力批判的。他對小畑的譯者主體性發(fā)揮不以為然：“《送汪倫》中間插上了一句 It was you and your friends come to bid me farewell，簡直是畫蛇添足。并且譯者怎樣知道給李白送行的，不只汪倫一個人，還有‘your friends’呢?李太白并沒有告訴我們這一層?！保?］58畢竟李白作《贈汪倫》距聞一多、小畑時代已有千年，到底友情“詩意”中呈現(xiàn)的是“李、汪”二人，還是有其他人，則需要讀者從文本中解讀。對于漢語古詩中的模糊性敘述，“我們應(yīng)該利用思維的模糊性對紛繁復(fù)雜的語言進(jìn)行分析和綜合處理，即模糊理解，從而準(zhǔn)確把握全文?！保?4］71-74小畑辯解道：“在我的想象中李白走的那天送別的決不止汪倫一人，我可以想見一個鄉(xiāng)村中的先生同著一群朋友在河岸上“踏歌”著來送詩人的行?！保?］445小畑此說不無道理，胡三省曾注釋：“踏歌者，連手而歌，踏地以為節(jié)也?！保?5］314由此可知，送行的為汪倫及其朋友等較為合理。小畑的譯法使得送別成為眾人的歡送，烘托出的“詩意”場面熱切，情感真摯，更符合李白的詩風(fēng)和一貫豪邁性情。小畑的“改譯”、“增譯”等創(chuàng)造性譯法對重建、增強譯詩“詩意”，展現(xiàn)原詩之“美”具有積極意義。

聞一多一方面稱“詩意”的翻譯比較困難，另一方面又從事大量外詩漢譯實踐。與小畑同期的諸多國外譯者如阿瑟·韋利(Arthur Waley)、龐德、艾米·洛威爾(Amy Lowell)等人的成功譯詩可以證明詩歌的可譯性。或者，可以說“‘詩意’重生在翻譯中”。

3.“異種播植”：詩歌翻譯在文學(xué)、文化中的作用

聞一多稱詩歌翻譯是“煞風(fēng)景”的事業(yè)，小畑也更深知其中的艱辛。值得注意的是，小畑是較早地從比較文學(xué)的視角來考察中國詩歌在海外流傳及其影響的學(xué)者。他清楚地認(rèn)識到民族文學(xué)雖然具有世界性，但必須根植于本民族文化“搖籃”，意識到“文化場”的差異會造成中國詩歌流布中“南橘北枳”的無奈結(jié)果。這種觀點可謂“文化學(xué)派”翻譯觀的先聲。小畑認(rèn)為翻譯之于文學(xué)，“且不論譯文本身藝術(shù)上的價值，單就使某種民族對另一種民族的文化發(fā)生興趣這點子實在的功用，也是不該忽視的?！保?］446詩歌翻譯使得不同國度、民族的詩歌進(jìn)行碰撞、融合，促進(jìn)詩歌的發(fā)展。龐德通過譯介中國詩歌，側(cè)重英譯其中的“中國式”意象，并滲透到自己的詩歌創(chuàng)作中。龐德以此向傳統(tǒng)詩歌發(fā)起挑戰(zhàn)，從而創(chuàng)立了美國文學(xué)中的“意象派”詩歌。20世紀(jì)初，許多中國詩人、譯者通過漢譯大量西方詩歌，豐富和繁榮了中國“詩壇”，推動了中國新詩的前進(jìn)行程。

小畑進(jìn)一步分析道：“翻譯在文學(xué)上有時是一種有效的異種播植。”［9］447就他自身的譯詩經(jīng)驗而論，這與日后“文化翻譯學(xué)派”代表人物蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)論譯詩的“種子移植”論不謀而合。巴斯奈特認(rèn)為，譯詩不是文本的復(fù)制，而是在原詩的內(nèi)涵基礎(chǔ)上創(chuàng)造類似的文本。她論述道：“詩歌盡管不可以從一種語言輸入到另一種語言，但是可以移植。種子可以放在新的土壤里，讓一種新的植物長出來。譯者的任務(wù)就是去決定在什么地方，放入那顆種子并著手移植?！保?6］58這種譯論更加有助于文化交流，促進(jìn)文學(xué)的多樣性發(fā)展。美國著名詩人、“垮掉派之父”肯尼斯·雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)英譯了許多中國詩歌。雖然他的“譯筆”勾勒出充滿色情意蓄的、“異樣”的中國詩歌，但是他本人的詩歌創(chuàng)作中又融合了大量中國詩歌元素，如漢語句法、中國化的詩詞意象與禪佛思維等。盡管如此，雷克思羅斯的中國詩歌譯文廣受讀者青睞，并入選權(quán)威詩集，進(jìn)入美國文學(xué)，獲取了“經(jīng)典”地位。

小畑的李白譯詩以散體意譯著稱，形式與節(jié)奏獨特，成為西方作曲家配曲選材的熱點文本。英國作曲家阿瑟·布利斯(Arthur Bliss)、康斯坦特·蘭伯特(Constant Lam-bert)和美國音樂家哈里·帕奇(Harry Partch)多選取小畑所譯李白詩篇譜曲。這既是西方文藝界對小畑譯詩的肯定，又證明了小畑將李白詩的“種子”成功移植到西方世界，借助音樂擴大了李白詩在英語世界的流傳與影響。

結(jié)語

小畑薰良英譯的《李白詩集》在李白外譯過程中占有首創(chuàng)地位，直到60年后，路易·艾黎(Rewi Alley)、孫瑜英譯的李白詩歌譯集方才相繼出現(xiàn)［17］11。他的散體譯詩樸實、自然，又不乏生動之處。尤其是他與聞一多就《李白詩集》譯事的商榷，提出了許多對詩歌翻譯具有普遍意義的理論探討。詩歌選材與文本考證、“詩意”的譯法與重構(gòu)、譯詩的文化間性作用等論述仍然是當(dāng)下譯界關(guān)注的問題，于詩歌翻譯事業(yè)仍具有借鑒意義。

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