論戴望舒對(duì)中國新詩文體的貢獻(xiàn)

晉彪

（西南大學(xué)中國新詩研究所，重慶400715）

古代漢詩的形式主要分為古體詩（四言、五言、七言、雜言古詩）、近體詩（絕句、律詩、排律），經(jīng)過詞、散曲等詩體改革，至20世紀(jì)初的新詩革命才完成了古代漢詩的文體大革命和詩體大解放。而新詩的形式問題一直困擾著詩壇及學(xué)界，文體之于新詩的意義關(guān)系到新詩的興衰發(fā)展。2004年9月，“首屆華文詩學(xué)名家國際論壇”在西南大學(xué)（原西南師范大學(xué)）中國新詩研究所舉行，呂進(jìn)與駱寒超等詩論家提出了“新詩二次革命”，指出“科學(xué)地總結(jié)中國新詩誕生以來的經(jīng)驗(yàn)和考察新詩的現(xiàn)狀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代詩學(xué)正面臨三大前沿問題：實(shí)現(xiàn)‘精神大解放’以后的詩歌精神重建、實(shí)現(xiàn)‘詩體大解放’以后的詩體重建和在現(xiàn)代科技條件下的詩歌傳播方式重建。新詩面臨二次革命以迎接新的復(fù)興。三大前沿問題是二次革命的內(nèi)容，直接關(guān)系到新詩的興衰，甚至存亡?！保?］本文就試從戴望舒入手探索其對(duì)中國新詩文體建設(shè)的貢獻(xiàn)。

一、新詩文體特征的探索：音樂性的追求與反叛

詩體是詩歌的文體規(guī)范，音樂性是詩歌的重要特征。詩歌與音樂有著悠久的同源關(guān)系，中國很早就有所謂的“歌詩”，即能譜曲配樂配舞表演的詩歌?；仡櫣糯鷿h詩發(fā)展史，從上古的歌謠到先秦的詩經(jīng)、楚辭，從漢代的樂府到唐代的絕句、律詩，從宋代的詞到元代的曲，音樂性一直是詩歌的重要追求。在雙聲疊韻、重章復(fù)沓、對(duì)仗、平仄、韻腳等藝術(shù)探索中，古代漢詩形成了完美的韻律形式，詩歌的音樂美達(dá)到了極致。與古詩相比，新詩的音樂性是比較薄弱的環(huán)節(jié)，這或許是一些人輕視甚至否定新詩的重要原因。不同于小說、散文等其他文學(xué)樣式，音樂性是詩歌文體形式、意義構(gòu)成的必要因素。事實(shí)上，為人們所熟識(shí)和喜愛的新詩也往往有著音樂美，如徐志摩的《再別康橋》、舒婷的《致橡樹》、余光中的《鄉(xiāng)愁》。

戴望舒是以《雨巷》著名的，那首婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的詩歌被廣為傳誦，葉圣陶贊譽(yù)其“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”，戴望舒也因此獲得了“雨巷詩人”的稱號(hào)?！队晗铩窢I造了一個(gè)凄清、空寂的藝術(shù)世界，“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆悵”等“ang”韻多次出現(xiàn)，加上語言上的復(fù)沓，營造出和諧悅耳的音響效果。從新詩藝術(shù)發(fā)展的角度說，《雨巷》擺脫了初期白話詩散漫的詩歌風(fēng)氣，汲取了新月詩派的藝術(shù)營養(yǎng)。正如杜衡在《〈望舒草〉序》中所言：“當(dāng)時(shí)通行著一種自我表現(xiàn)的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標(biāo)榜。我們對(duì)于這種傾向私心里反叛著。”［2］（P50）

在詩歌創(chuàng)作的初始階段，戴望舒汲取了新月派的“三美”主張，追求詩歌的音樂美，但是分析戴望舒的早期詩歌，如《夕陽下》、《寒風(fēng)中聞雀聲》，“一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄”［2］（P51），追求音樂美的手段仍然局限在古詩的藝術(shù)方法中。“固定著一個(gè)樣式寫，習(xí)久生厭；而且我們也的確感覺到刻意求音節(jié)的美，有時(shí)候倒還不如老實(shí)去吟舊詩。”［2］（P51）作為一個(gè)有藝術(shù)追求的詩人，戴望舒沒有滿足于《雨巷》帶來的詩名，1927年詩人創(chuàng)作出《我的記憶》這樣不同于《雨巷》的作品，詩人對(duì)他所謂“音樂的成分”勇敢地反叛了，“在那里，字句底節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒底節(jié)奏所替代”。［2］（P53）

1932年戴望舒在《詩論零札》中明確提出：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分；詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上；韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形的?！保?］（P691）內(nèi)在詩情是詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫，它不是以字為原則形成韻律，而是隨著情感的起伏產(chǎn)生自然的節(jié)奏，這種節(jié)奏排除了押韻、平仄等外在手段，深入到詩歌內(nèi)部，以情緒為節(jié)奏主線，和詩歌的內(nèi)容精神溶為一體。

在詩歌寫作上，戴望舒很好地實(shí)踐了“詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫”。試看《我的記憶》：“我底記憶是忠實(shí)于我的，／忠實(shí)甚于我最好的友人。／／它生存在燃著的煙卷上，／它生存在繪著百合花的筆桿上，／它生存在破舊的粉盒上，／它生存在頹垣的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的舊詩稿上，在壓干的花片上，／在凄暗的燈上，在平靜的水上，／在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，／它到處生存著，像我在這世界一樣……”詩人把抽象的記憶具象為日常生活的瑣碎事物，第二節(jié)前五句“在……上”的句式分行出現(xiàn)，悠悠地將自己的心情鋪排，詩歌的節(jié)奏是舒緩的，而第六到九句，句子并行出現(xiàn)，節(jié)奏加快，詩歌的情緒被這到處生存的事物覆蓋，這正與詩人豐富的情感世界相融合，體現(xiàn)了無所不在的記憶。全詩沒有鏗鏘的用韻，用質(zhì)樸的語言娓娓道來，親切自然，有著耐人尋味的內(nèi)在節(jié)奏。又如《樂園鳥》：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，／晝，夜，沒有休止，／華羽的樂園鳥，／這是幸福的云游呢，／還是永恒的苦役……”詩歌以短促頓挫的音節(jié)開頭，“飛著，飛著……”，反復(fù)手法的運(yùn)用中情緒被加深延長，詩人仿佛隨著這樂園鳥飛過了漫漫的晝夜四季，面對(duì)青空中飛行的生靈，詩人一次次的疑惑，一次次的追問，“這是……還是”的復(fù)沓中情緒交錯(cuò)起伏，在寂寞的路途中，詩人追尋著生命終極的意義，全詩沒有平仄、韻律的束縛，卻詩情飽滿，有著很強(qiáng)的節(jié)奏感，這種節(jié)奏又與詩歌情緒的起伏融為一體。

戴望舒突破了新月派的“三美”主張，擺脫了外在韻律的束縛而深入到詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，在《印象》、《我的戀人》、《尋夢(mèng)者》、《致螢火》等眾多詩作中，戴望舒都很好地把握了詩歌的內(nèi)在節(jié)奏即詩情的追求，注重詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫。從對(duì)外在韻律的追求到對(duì)內(nèi)在節(jié)奏即詩情的追求，戴望舒在新詩音樂性的問題上確實(shí)做出了有價(jià)值的探索。值得指出的是，戴望舒對(duì)前期的音樂性的反叛并不是排斥音樂性，而是深入新詩本體，找到新詩的內(nèi)在音樂特質(zhì)，正如他自己所言，“并不是反對(duì)這些辭藻、音韻本身。只是當(dāng)它們對(duì)于‘詩’并非必需，或妨礙‘詩’的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)除它們?！保?］（P703）

二、新詩詩體資源的融匯：象征與傳統(tǒng)

戴望舒作為詩人的同時(shí)，還是一名出色的詩歌翻譯家，他曾翻譯過法國波德萊爾、果爾蒙、魏爾倫、保爾·福爾、耶麥等人的詩歌，法國象征主義詩歌對(duì)戴望舒的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。中國傳統(tǒng)詩歌功底深厚的戴望舒，充分融匯了中國古詩和外國詩歌的這兩大新詩詩體資源，在象征與傳統(tǒng)的融匯上做出了成功探索。

作為一種文學(xué)思潮，象征主義產(chǎn)生于19世紀(jì)后期的法國，其先驅(qū)是詩人波德萊爾，由于魏爾倫、蘭波和馬拉美這些追隨者的出現(xiàn)，該流派在19世紀(jì)末達(dá)到昌盛，并由詩歌領(lǐng)域流行到其他藝術(shù)領(lǐng)域。象征主義者反對(duì)西方傳統(tǒng)文學(xué)思想，注重象征，強(qiáng)調(diào)暗示，在文學(xué)創(chuàng)作上大膽創(chuàng)新，一度被視為“晦澀、怪誕、放縱”的代名詞。作為西方現(xiàn)代派文學(xué)中產(chǎn)生最早、影響最大的一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派，法國象征主義對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)特別是中國新詩產(chǎn)生了重要影響。五四文學(xué)革命期間，西方各種文學(xué)思潮傳入中國，象征主義也是如此。李金發(fā)是中國自覺實(shí)踐象征主義詩歌的第一人，他于1925年至1927年出版的《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》，是中國早期象征派的代表作，注重心靈的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)暗示，語言跳躍，如《棄婦》，描寫棄婦形象的實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)自己孤獨(dú)絕望的心情，意象怪異，跳躍性很強(qiáng)，晦澀難懂。

李金發(fā)為中國新詩藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了有價(jià)值的探索，但是因其中文功底薄弱、詩作晦澀玄虛，留下了不少弊病，在當(dāng)時(shí)戴望舒看來也是如此。杜衡在《＜望舒草＞序》里說：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’那我以為是要不得的成分。望舒底意見雖然沒有像我這樣的極端，然而他也以為從中國那時(shí)所有的象征派詩人身上是無論如何看不出這一派詩風(fēng)底優(yōu)秀來的?！保?］（P52）

李金發(fā)欠缺的是對(duì)于中國本土詩歌經(jīng)驗(yàn)的融匯，出現(xiàn)了食洋不化的病態(tài)，這給了戴望舒很大的啟發(fā)。象征主義詩歌強(qiáng)調(diào)暗示、象征，形成了朦朧的詩風(fēng)，這和中國古典詩歌托物比興、含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)很相像。戴望舒是帶著晚唐溫李的詩風(fēng)走來的，有著深厚的中國古典文學(xué)素養(yǎng)，他把法國象征主義詩歌藝術(shù)與中國古詩含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)結(jié)合起來，在意象的選取上常用較為優(yōu)美的丁香、夕陽、蝴蝶等古典詩意象，如《雨巷》、《我思想》、《白蝴蝶》，在象征主義的接受上從魏爾倫的明麗親切轉(zhuǎn)向福爾、果爾蒙、耶麥等后期象征主義的樸素自由，克服李金發(fā)式的神秘，文句可懂，境界具體，朦朧而不晦澀，創(chuàng)造出表現(xiàn)自己和隱藏自己之間的象征意蘊(yùn)，正如朱自清先生所言：“望舒氏也取法象征派，他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘的而是輕清的，也找一點(diǎn)朦朧的氣氛，但讓人可以看懂；也有顏色，但不像馮乃超氏那樣濃，他是要把捉那幽微的精妙的去處?！保?］（P246－247）

波德萊爾的詩歌《應(yīng)和》是象征主義詩歌的憲章，指出了自然作為“象征的森林”與人們內(nèi)在心靈神秘的聯(lián)系和呼應(yīng)。在《詩論零札》中，戴望舒提出了自己對(duì)象征詩的理解：“詩不是某一個(gè)官感的享樂，而是全官感或超官感的東西；詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的，不單是真實(shí)，亦不單是想象；詩應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像一個(gè)生物，不是無生物；情緒不是用攝像機(jī)攝出來的，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這種筆觸又須是活的，千變?nèi)f化的?！保?］（P692－693）

戴望舒成功地融匯了象征與傳統(tǒng)這兩大詩體資源，創(chuàng)造出具有中西文化韻味的詩篇，那《樂園鳥》中探索生命意義的鳥兒、《我思想》中舞動(dòng)的蝴蝶都訴說著詩人濃郁的詩情。試看戴望舒的《印象》：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧，／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的珍珠，／它已墮到古井的暗水里。／／林梢閃著的頹唐的殘陽，／它輕輕地?cái)咳チ耍樕蠝\淺的微笑。／／從一個(gè)寂寞的地方起來的，／迢遙的，寂寞的嗚咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！痹娙诉x取了全感官的具有古典美的意象，聽覺（鈴聲）、視覺（漁船）、感覺（珍珠）融匯其中，借鑒象征主義的表現(xiàn)手法，沒有完全寫實(shí)地描繪客觀形象，而是將情緒和感覺投射到景象中，尋找到與自己思想情感相契合的“客觀對(duì)應(yīng)物”，把象征主義和中國古詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)結(jié)合起來，創(chuàng)造出東方式的純凈悠遠(yuǎn)的意境，韻味悠長，這些易逝的美好事物暗示著愛情、理想、生命的寂寞和惆悵，還是其他的復(fù)雜感情，可以任讀者去想象體味。

三、新詩詩體形式的開創(chuàng)：無韻自由體詩

在新詩文體中，現(xiàn)代格律詩體和現(xiàn)代自由詩體是兩大主要詩體。經(jīng)過不斷的實(shí)踐和理論探索，戴望舒開創(chuàng)了無韻自由體詩，這種以現(xiàn)代口語入詩、具有散文美的詩歌形式深深地影響了中國新詩的發(fā)展，為中國新詩的文體建設(shè)做出了貢獻(xiàn)。

古代漢詩是以古代漢語為語言素材的，五四白話文運(yùn)動(dòng)，廢除了文言，而以現(xiàn)代漢語為作詩行文的語言素材。胡適的《嘗試集》作為中國第一部白話詩集以口語入詩，打破了文言的束縛；郭沫若的《女神》更是以汪洋恣肆的氣魄顯示出白話的魅力，以內(nèi)在節(jié)奏行文，引用大量口語，表現(xiàn)出五四時(shí)代狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神；隨后以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新月詩派則倡導(dǎo)“三美”，扭轉(zhuǎn)了散漫直露的作詩風(fēng)氣。20世紀(jì)30年代的詩人中，戴望舒是具有代表性的，如前文所論述的，他揚(yáng)棄了新月詩派的藝術(shù)主張，在音樂性的追求上從外在韻律到內(nèi)在節(jié)奏，在法國象征主義的接受上結(jié)合了中國古詩傳統(tǒng)，而在新詩的語言上，戴望舒是提倡現(xiàn)代口語的。在《詩論零札》中，戴望舒說：“單是美的字眼的組合不是詩的特點(diǎn)；詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上；韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣?！保?］（P691－692）他反對(duì)韻律、辭藻對(duì)詩歌情緒的束縛，提倡一種隨著情緒節(jié)奏而起伏的自然、質(zhì)樸的詩風(fēng)，而以現(xiàn)代口語入詩，是達(dá)到這一追求的重要手段。

艾青曾言：“口語是美的，它存在于人的日常生活里；它富有人間味；它使我們感到無比的親切。”［5］（P43－44）口語比書面語更具有靈活性、變動(dòng)性，它隨著社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展，這有利于表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜的情感，形成自然、自由的詩歌風(fēng)格。如戴望舒《在天晴了的時(shí)候》：“到小徑中去走走吧，／在天晴了的時(shí)候：／赤著腳，攜著手，／踏著新泥，涉過溪流……”全詩在談話般的句子中娓娓道來，簡(jiǎn)潔明快的現(xiàn)代口語，沒有雕琢的韻腳、華麗的辭藻，我們看到了洗凈塵垢的小草、慢慢綻透的小白菊、自在閑游的鳳蝶兒，詩歌呈現(xiàn)了自由自在的詩歌情緒。又如《野宴》，詩人描繪了一次自然而歡愉的野餐，用樸素、親切的口語呈現(xiàn)出“百里香”“野菊”“河水””“白云”“薄荷酒”“蘆筍”“乳酪”等純美意象，在情緒的自然起伏中傳達(dá)出了愉快的心情和恬淡、靜謐的意境。正如戴望舒在《＜耶麥詩抄＞后記》中所言，這些詩“拋棄了一切的虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來寫他的詩的。這種美感是生存在我們的日常生活上，但我們適當(dāng)?shù)?、藝術(shù)地抓住的?！保?］（P570）戴望舒把現(xiàn)代口語心靈化、情感化、藝術(shù)化，譜寫了一曲曲自在的性靈之歌。

散文美是無韻自由體詩的另一特征。提到詩歌的散文美，我們首先想到的是艾青，他的《大堰河——我的保姆》、《我愛這土地》、《雪落在中國的土地上》等詩篇以散文化的筆法訴說著感人的情懷。1939年，艾青在《詩的散文美》中第一次提出了“詩的散文美”，他是這樣詮釋詩的散文美的：“……而口語是最散文的。散文的自由性，給文學(xué)的形象以表現(xiàn)的便利；而那種洗煉的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于詩人者，就因?yàn)樗鼈兪切蜗笾磉_(dá)的最完善的工具?！保?］（P43－44）

艾青的見解無疑是深刻的?？谡Z具有親切、樸素、形象的特點(diǎn)，用散文的筆法寫來，沒有人工的斧鑿氣，渾然天成，在敘述性的語言中傳達(dá)出真摯的情感。艾青在談到詩的散文美時(shí)還說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個(gè)主張并不是我的發(fā)明，戴望舒寫《我的記憶》時(shí)就這樣做了。戴望舒的那首詩是口語化的，詩雖沒有腳韻，但念起來很和諧。”［6］（P57－70）可見，戴望舒對(duì)艾青的影響。在戴望舒的詩歌中，具有這種散文美的作品很多，如《我的記憶》、《林下的小語》、《我的戀人》、《村姑》、《尋夢(mèng)者》、《樂園鳥》、《致螢火》、《我用殘損的手掌》等。試看《村姑》：“村里的姑娘靜靜地走著，／提著她的蝕著青苔的水桶；／濺出來的冷水滴在她的跣足上，／而她的心是在泉邊的柳樹下／／這姑娘會(huì)靜靜地走到她的舊屋去，／那在一棵百年的冬青樹陰下的舊屋，／而當(dāng)她想到在泉邊吻她的少年，／她會(huì)微笑著，抿著她的嘴唇……”詩人用敘述性的語言為我們講述了一個(gè)純樸的農(nóng)家少女真摯的感情體驗(yàn)，我們可以想象在一個(gè)寧靜的村莊，姑娘美麗的邂逅，在回家路上那種羞澀又甜美的回味，這種意境沒有借助于絢麗的抒情，而是用散文化的語言娓娓道來，“村里的姑娘靜靜地走著，／提著她的蝕著青苔的水桶”，“的”“地”“著”等虛字的運(yùn)用呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的美，在“將”、“又”、“或許”、“而”、“但是”、“因?yàn)椤边@些關(guān)聯(lián)詞的運(yùn)用中詩歌形成了一種自然的散文美。

綜上所述，在中國新詩文體的建設(shè)上，戴望舒做出了重要貢獻(xiàn)。他探索新詩音樂性找到了詩歌情緒的內(nèi)在節(jié)奏，他融匯中西詩歌傳統(tǒng)促進(jìn)了象征主義中國化，他開創(chuàng)的無韻自由體詩深深地影響了20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)展。中國新詩在百年探索中積累了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，在新詩文體重建任務(wù)迫切的今天，戴望舒與中國新詩文體無疑是值得深入研究的課題。

［1］呂進(jìn).三大重建：新詩、二次革命與再次復(fù)興［J］.西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2005，（1）：130—135.

［2］梁仁.戴望舒詩歌全編［M］.杭州：浙江文藝出版社，1989.

［3］施蟄存.戴望舒譯詩集·序言［M］.長沙：湖南人民出版社，1983.

［4］朱自清.中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言［M］.中國現(xiàn)代詩論（上）.廣州：花城出版社，1985.

［5］艾青.艾青選集（第三卷）［M］.成都：四川文藝出版社，1986.

［6］艾青.艾青談詩［M］.廣州：花城出版社，1982.