試析中國傳統(tǒng)文人畫中的“逸格”

李果 郭兵要

摘 要：從魏晉南北朝到五代兩宋再到元代，中國傳統(tǒng)繪畫隨著中國文化的發(fā)展從濫觴之起到盛世繁榮，文人畫在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展史中占據(jù)著重要位置，也為中國燦爛的文化藝術(shù)史寫下了濃墨重彩的一筆。文人畫的發(fā)展更是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中所特有的璀璨，中國所特有的這一藝術(shù)風(fēng)格不同于世界上任何一種藝術(shù)現(xiàn)象，是中國固有的文化土壤所滋生出的獨(dú)特藝術(shù)，高雅而清澈;是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)河流中的一抹新綠水草，曲靜而清幽。

一、中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展

中國傳統(tǒng)繪畫在秦漢時(shí)期由春秋戰(zhàn)國時(shí)代的裝飾風(fēng)格的束縛轉(zhuǎn)向了寫實(shí)風(fēng)格，這一時(shí)期的重建和統(tǒng)一使社會安定，為文化發(fā)展提供了良好的環(huán)境。從材料來看，其繪畫主要分為帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚和器物上的裝飾畫。兩漢時(shí)期由于統(tǒng)治階級的政治要求和倫理教化愿望，繪畫受到極大重視，尤其是這一時(shí)期由于佛教的傳入，壁畫開始得到發(fā)展，使這一時(shí)期的繪畫空前興盛。

魏晉南北朝由于戰(zhàn)亂帶給人民巨大痛苦、諸國分立等原因，引起了思想文化領(lǐng)域的重大變化，經(jīng)學(xué)和讖緯之說也受到懷疑，高談玄學(xué)和崇高老莊的風(fēng)氣在士大夫中蔓延，返璞自然、重視品評的風(fēng)氣打破了東漢時(shí)期在道德、操守、審美價(jià)值上的傳統(tǒng)，從而給藝術(shù)創(chuàng)造多方面的影響。刻意表現(xiàn)風(fēng)度神采的“勝流”“名士”為題材的人物肖像畫大量涌現(xiàn)。動亂的社會下兼容并蓄，許多貴族士大夫潛心于書畫藝術(shù)，這對魏晉繪畫藝術(shù)的風(fēng)格和發(fā)展都有重要意義，例如竹林七賢等。社會環(huán)境以及文化發(fā)展使魏晉南北朝美術(shù)成就和書畫論著都取得了空前的發(fā)展，為五代兩宋繪畫打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在繪畫上，有佛畫之祖曹不興和被謝赫評價(jià)為“古畫皆略”“至協(xié)始精”的衛(wèi)協(xié)。《世說新語·巧藝》記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，顧約：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！鳖檺鹬岢觥皞魃駥懻铡薄耙孕螌懮瘛薄斑w得妙想”的繪畫理論，其繪畫風(fēng)格“春蠶吐絲”“春云浮空，流水行地”。另外有被張彥遠(yuǎn)評為“丹青之妙，最推工者”的“秀骨清像”繪畫風(fēng)格的陸探微。還有變顧、陸連綿的“密體”為筆意豪邁的“疏體”的張僧繇、閻立本、吳道子等都師法于他。其次還有以曹仲達(dá)為代表的外來樣式“曹衣出水”的繪畫風(fēng)格。畫論方面《古畫品錄》中謝赫提出了對于傳統(tǒng)繪畫具有重要影響意義的六法：“六法者何？一曰氣韻生動，二曰古法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！绷▽χ袊w繪畫的影響都是十足重要的。

到了隋唐，社會安定繁榮，傳統(tǒng)畫發(fā)展到新的階段，人物畫創(chuàng)作進(jìn)入盛期，山水畫也迎來了朝氣蓬勃的發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了青綠、水墨山水兩種形式，對后世山水畫發(fā)展影響巨大。人物畫畫圣吳道子“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的吳帶當(dāng)風(fēng)的繪畫藝術(shù)，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”。專攻宮廷仕女圖的張萱、周昉，工筆之華貴截然盡顯。這個(gè)時(shí)期對后代影響最大的當(dāng)屬青綠山水的發(fā)展，其鼻祖當(dāng)推展子虔，其山水“遠(yuǎn)近之勢尤工，固有咫尺千里之趣”，其作品《游春圖》是至今流傳最早的一副山水畫作品。進(jìn)一步接承青綠山水的是李思訓(xùn)、李昭道父子，李思訓(xùn)也被后世推崇為北宗。水墨山水的興起首推吳道子，相傳吳道子畫山水是“天賦勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”。唐玄宗也曾評價(jià)：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極奇妙也?！睆垙┻h(yuǎn)則評價(jià)“因?qū)懯竦郎剿紕?chuàng)山水之體”，并認(rèn)為山水畫之變，始于吳而成于李”。其發(fā)展與繼承者當(dāng)屬“南宗”王維，其潑墨山水最為突出，作品輞川圖“山谷郁郁盤盤，云水飛動”，朱景玄評其胸中之境“意出尖外，怪生筆端”。此外張璪的“外師造化，中得心源”一語道破繪畫的主體和客體之間的關(guān)系，成為中國山水畫中的第一條美學(xué)原則。

二、文人畫的出現(xiàn)

五代兩宋時(shí)期是中國繪畫發(fā)展的重要時(shí)期，五代繪畫上承唐代繪畫風(fēng)范，下啟宋代三百年繪畫新風(fēng)。由于統(tǒng)治階層對繪畫的重視和特殊的愛好，使皇室貴族對繪畫作品需求日益增加，出現(xiàn)了富麗堂皇的宮廷繪畫和文人士大夫繪畫并駕齊驅(qū)的格局。文人士大夫?qū)L畫的雅趣蔚然成風(fēng)，而北宋文人畫的這種潮流直接影響了一批漢族士大夫畫家，使他們從新活躍于畫壇上，至此文人畫作為與畫工畫相對的藝術(shù)風(fēng)格而出現(xiàn)，元代繪畫直接受其影響。五代出現(xiàn)了對后世影響巨大的大家，人物畫方面有周文矩、顧閎中、潑墨仙人梁凱;山水畫方面在唐代青綠山水和水墨山水的基礎(chǔ)上，五代的山水畫家深入大自然的深山深水之中，逐步建立了以荊浩、關(guān)仝為代表的反映雄偉壯美的北方山水畫和以董源、巨然為代表的反映山川秀麗江南的南方山水畫。到北宋則李成、范寬最有成就。宋代郭若虛《圖畫見聞志》中認(rèn)為關(guān)仝與李范的給畫“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程”，其繪畫一時(shí)成為山水畫的典范，直至郭熙開始出現(xiàn)變化。到南宋李唐、劉松年，馬遠(yuǎn)、夏圭創(chuàng)立了以“水墨蒼勁”為總體特征的南宋山水畫新風(fēng)貌。文人畫方面最具代表意義的有李公麟、蘇軾、文同、米芾。宋代文人畫的出現(xiàn)反映了文人學(xué)士的生活理想和審美趣味，強(qiáng)調(diào)人的主觀意趣的表達(dá)，尤其注重筆墨書法因素在繪畫中的運(yùn)用。

三、元代文人畫的進(jìn)一步發(fā)展

元代文人畫確立不可不提趙孟頫，趙孟頫是宋太祖趙匡胤四子秦康惠王趙德芳的后裔，南宋滅亡后出仕元，主張變革南宋院體畫，開元代詩、書、畫統(tǒng)一之風(fēng)，在繪畫上主張復(fù)古，追唐和北宋先人之法，作詩、作書、作畫皆追求“古意”：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”直至元四家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙變趙孟頫的“師古人”為“師造化”。布顏圖評曰：“元四家皆師法北宋，筆墨相同，而各有變異?！?/p>

就師造化而言，元四家皆因生逢亂世而被迫隱居山林，這為他們師造化提供了天然的外在環(huán)境。李霖燦認(rèn)為：“黃子久山川渾厚，草木華滋，用長線條，熟披麻皴，得富春江之神韻;吳鎮(zhèn)則筆墨酣瀋意境蒼茫，多寫漁父圖吟，饒富江湖隱居之志;王蒙則善體龍脈之走勢，有解索牛毛之皴法，用筆則郁郁蒼蒼，千巖萬壑，極回還郁深之能事;倪瓚則有折帶皴發(fā)之創(chuàng)始，成一河兩岸之構(gòu)圖，其畫境則古淡天真，以少勝多有逸格獨(dú)卓之品評?！雹僬憬剿窃募覄?chuàng)作的主要內(nèi)容。黃公望游于長熟、浙江一帶，其畫就多寫虞山、富春山之景;吳鎮(zhèn)是嘉興人，杭嘉湖平原和太湖就成為他“漁隱”主題的來源;倪瓚元末明初隱居太湖，太湖風(fēng)光是他“一江兩岸”構(gòu)圖的依據(jù);王蒙住黃鶴山，由黃鶴山之蜿蜒悟出“龍脈”之法。李日華在其《六研齋筆記》中記載：“陳郡丞常謂余言：‘黃子久中日只在荒山亂石叢木深蓧中坐，意泰忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看急流轟浪，風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉?！雹谟纱丝梢娫募?guī)熢旎嫘郧椤?/p>

四、傳統(tǒng)繪畫作品的品格——逸格

早在魏晉南北朝時(shí)期，宗炳在其真正確定山水畫獨(dú)立意義的《畫山水序》中便確定了山水畫之性情。宗炳本人“好山水，愛遠(yuǎn)游”，“每游山水，往輒忘歸”。其妻死后，又只身“西陟荊，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山”，直到老矣，還嘆曰：“老嫉俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”他對山水畫的性質(zhì)與功能做了界定和闡述，“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈”“山水以形媚道”“暢神而已”。另一山水畫理論家王微與宗炳一樣，是一位“放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往”的高士。他認(rèn)為山水畫有“情”有“致”，讓人心曠神怡，乃“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，而不是像地圖那樣“安城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”，而是“形者融靈”，“以一管之筆擬太虛之體”。此外附載在《觀張員外畫松石序》中描張璪作畫“當(dāng)期有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不再耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出”。由此可見，無論是宗炳、王微還是張璪，或是以黃公望為代表的元四家都主張“暢神”，深入江川秀水，雄山巍峨，“外師造化，中得心源”。

由歷史傳承和繪畫的發(fā)展，元四家在元代復(fù)古的文化環(huán)境中師古人更師造化，使其創(chuàng)造出了同中有異、異中有同的繪畫品格中的4種意境，這4種意境又與筆墨相合而生成“逸”的4種類型：蒼古、蕭疏、荒寒、煙潤。

“逸”是中國畫論對審美心態(tài)、創(chuàng)作趣味和畫面手法的重要品評概念?！耙荨钡淖畛鹾x，與古代社會政治生活給一部分文人士大夫造成仕途坎坷和心理壓力有關(guān)，使他們仰慕“逸民”和“隱士”的節(jié)行超逸、志向高潔的人格。孔子是第一位對“逸民”的人格作出肯定評價(jià)的：“逸民：伯夷，叔齊……不降其志，不辱其身?！保ā墩撜Z·微子篇》）。而初唐書畫家李嗣真則是第一位用“逸品”這個(gè)概念來進(jìn)行藝術(shù)鑒賞的。余少宗在《書畫書錄解題·卷四》中寫到：“……上上品之上更列逸品，為嗣真所創(chuàng)，明其在九等之上也。”唐后期畫論家朱景玄在《唐朝名畫錄》中使用“逸品”時(shí)提到：“古今畫品，論之者多矣，隋梁以前，不可得而言。自國朝依賴，為李嗣真《畫品錄》，空錄人名，而不論其善惡，無品格高下，俾后之觀者，何所考焉。景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄，見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瑾《畫品》斷神、妙、能三品，定其格上、中、下，又分為三。其格外有不拘常發(fā)，又有逸品，以表優(yōu)劣也?！痹谥炀靶磥?，“逸品”除了是對一種別致的繪畫風(fēng)格的品鑒外，還帶有特定的人格色彩。其后，北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》在吸收前人思想成果的基礎(chǔ)上，把逸品與神、妙、能三品之間的關(guān)系進(jìn)行了清理，完整了中國傳統(tǒng)繪畫體系中以逸品為最高境界的繪畫品評體系：

逸格

畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精于彩繪，筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，古目之曰逸格爾。

神格

大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。

妙格

畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。

能格

畫有性周動植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔翔，形象生動者，故目之能格爾。

五、逸格之代表——倪瓚

可見在傳統(tǒng)繪畫品格之中，逸格居最高位置。在元四家中，最有“高逸”風(fēng)格的便是倪瓚。倪瓚原名珽，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，號幼霞、云林、林云子等。出身于江南巨富家庭，過著富裕悠閑的生活，但“刮磨豪習(xí)，未嘗有紈绔子弟態(tài)”“勵志務(wù)學(xué)”“閉戶讀史書，出門求友生”（《述懷》）。藏古籍書畫文物，接四方文人志士，才識廣大，詩歌成就頗高，性格清傲。元末時(shí)，農(nóng)民起義，政局不穩(wěn)，他的生活開始動蕩，于是分散家財(cái)而遁入太湖，過著“扁舟箬笠，往來湖泖間”的漂游生活，因而所畫的山水題材多來源于此。中年時(shí)期作品不太注重物的取舍和情趣，然而筆墨潤厚飽滿，畫法持重嚴(yán)謹(jǐn)，如《水竹居圖》。而其最具成就的則是晚年作品，其山水畫絕少用色，甚至連一顆紅印也不鈐。其作品多是3段式構(gòu)圖，一湖兩岸，湖水占主要篇幅?？莨P淡墨，意境空曠蕭遠(yuǎn)。畫面中幾乎不用色，亦不畫人，略顯示意和悲嘆之情懷，也是“天真幽趣”的心境表露。他的每幅作品皆用工致的楷體書寫詩詞，書風(fēng)蕭散清逸，有晉人之風(fēng)采。倪瓚的作品更多的是注重自娛。

倪瓚的逸格體現(xiàn)在繪畫中便是他的“畫格”。倪瓚云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”董其昌認(rèn)為元四家中惟倪瓚是米芾之后“逸品”的典型：“倪迂畫在勝國時(shí)，可稱逸品。昔人以逸品至神品之上。歷代惟張志和盧鴻可無愧色。宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然率承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家未洗縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已。”倪瓚認(rèn)為繪畫是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，妙在似與不似之間，這就是倪瓚繪畫作品中的逸格。

綜觀倪瓚一生經(jīng)歷，“逸”也是他蕭逸品性的一大特征。常語曰“人如其畫，畫如其人”便是如此。盛大士云：米之顛，倪之迂，黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多一分機(jī)智。多一分機(jī)智，即少一分高雅。故顛而迂且癡者，其性情于畫最近。利名心急者，其畫必不工。雖工必不能雅也。古人著作藏諸名山，傳之其人，曷嘗有世俗之見存乎？

“逸格”標(biāo)準(zhǔn)在傳統(tǒng)繪畫中的主要特征是：一方面把不拘形似但又不失“形神”的“得之自然”“出于法度之外”（宋·蘇轍《汝州龍興寺修吳畫殿記》），作為繪畫的最高境界;另一方面就是繪畫作品中畫面里那種滲透文人士大夫的清高、曠達(dá)、超脫、飄逸的詩化人生體驗(yàn)。只有將畫家的人品修養(yǎng)與作品的藝術(shù)質(zhì)量緊密結(jié)合起來，“外師造化，中得心源”才能讓藝術(shù)家創(chuàng)作出真正永垂不朽的藝術(shù)創(chuàng)作，正如宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中所言：“竊觀自古奇跡，多事軒冕才賢、巖穴上士;依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精也?！?/p>

注 釋：

①李霖燦.中國美術(shù)史稿.昆明：云南人民出版社，2002.139.

②周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.96.

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