從宮角關系的運用來看傳統樂曲調式的辨別

趙冬麗

（河南大學 藝術學院，河南 開封 475000）

從宮角關系的運用來看傳統樂曲調式的辨別

趙冬麗

（河南大學 藝術學院，河南 開封 475000）

中國傳統音樂樂律以五度相生的五聲性旋法為主要特色，而五聲性調式旋律中唯一的一個宮——角大三度的運用，即在傳統樂曲的調式辨別中具有至關重要的作用。文章對兩首典型的傳統樂曲進行解析，以期說明宮角大三度音程的運用在傳統樂曲調式辨別中的作用。

傳統音樂；五聲性調式；宮角關系運用；調式辨別

一、宮——角關系的特殊性

先秦典籍《左傳》中既有關于中國傳統音樂樂律特點的記載：“唯九歌、八風、七音、六律，以奉五聲?！蹦纤螛防韺W家、律呂學家蔡元定在《律呂新書》中又對此進行了深層次的總結，提出起調、畢曲皆用主音：“黃鐘宮至夾鐘羽，并用黃鐘起調、黃鐘畢曲；大呂宮至姑冼羽，并用大呂起調、大呂畢曲?！边@雖然僅僅是針對最典型的樂曲用律來講的，但這也是對先秦以來“以奉五聲”樂律思想的忠實體現。中國傳統音樂樂律以五度相生的五聲性旋法為主要特色，五聲性是指以五聲為核心的七聲音樂體系。五聲即五正聲，是音樂體系中的核心音，包括宮、商、角、徵、羽五個音，每個音都可以作為主音。五聲體系并不是說只有這五個音，還包括五正聲加偏音（清角、變徵、變宮）形成的六聲、七聲音階。

早在1959年，于會泳在《關于辨別調式問題》①中就提出宮角“在五聲音階范疇內，起著標志樂曲所屬之宮調系統從而明確其調式的主宰作用”。1993年，李成渝又在《評“主宰音程關系”》②中將這一觀點明確總結為“主宰音程關系”。

為什么宮角關系對傳統樂曲的調式辨別這么重要？首先，我們要明白，宮角大三度是個音程概念，它以宮音為低音，角音為冠音，其音程位置是不能變動的。其次，我們來看五聲性音階中宮角關系的特殊性。在五個音的音階中有3個大二度，2個小三度，4個純四度，4個純五度，2個大六度，而這些音程中只有一個大三度，即宮——角大三度。六聲音階中包含兩個大三度：宮——角，清角——羽或者徵——變宮。七聲音階包含三個大三度：宮——角，清角——羽，徵——變宮。宮角大三度是由五聲中兩個骨干音組成的，而清角——羽、徵——變宮這兩個大三度音程是由骨干音加偏音組成的，其地位不同，在旋律中出現的頻率、位置也會有所區(qū)別。

二、宮——角關系在調式辨別中的運用

宮角關系的運用在具體的譜例分析以及確定調式調性方面至關重要，因此在分析傳統音樂的譜例時，第一步我們就要確定譜子中的“宮”、“角”二音，然后才能確定樂曲的調式調性。然而，在復雜的旋律走向中，僅僅看譜面“1”、“3”的位置就能判定調式了嗎？答案是否定的。那么，如何才能判定大三度音程的地位作用呢？下面就以兩首典型的傳統樂曲為例進行解析。

首先，在單一的五聲音階調式中，如譜例1所示，宮角大三度是確定調式調性的關鍵。這首陜西民歌《姐兒打水》，譜號是降B大調譜號，音階音只有1、2、3、5、6這五個主要音，看譜面中降b和d形成大三度關系，即宮角大三度，因此這一段旋律即是降B宮羽調式。

譜例1：

注：根據楊善武《傳統宮調與樂學規(guī)律研究》第243頁譯譜。

于會泳在《關于辨別調式問題》中總結說，在單一調性情況下，宮角關系對于調式調性有明確的作用。確定了旋律中的宮音，就可以確定調式，再找出旋律主音就可以完全確定調式調性了。如果兩條旋律所用的音相同，但是調式主音不同，例如“宮、商、角、徵、羽”和“商、角、徵、羽、宮”這兩種音階排列方法，第一條是宮調式，而第二條是商調式。

其次，五聲音階加偏音的旋律中，宮角大三度骨干音程的運用就比較復雜。作為骨干大三度的宮角音程，運用得更加頻繁，常出現于旋律的開頭、結尾、長音位置，以起到明確、穩(wěn)定調式調性的作用。

譜例2：

注：本譜例是根據現今演唱較多的版本選取的。

以河南曲劇《風雪配》中的選段《今日是我出閨的前一晚上》為例進行分析。將這段旋律所用到在譜子的第五行，第二小節(jié)的“4”音處于強拍強位，與第一小節(jié)的“6”形成骨干性質的大三度音程。在這兩個小節(jié)中巧妙地將低音“4”放置在強拍強位上，改變了其非骨干的音程性質，此時調式已發(fā)生轉變，譜面的“4”成為新調的“宮”，即成為下五度的調式。這實際上運用了傳統宮調中常用的清角為宮——即譜面“4”作為新調式的宮——的轉調方式。這樣僅僅是一個音位置性質的變動就改變了這兩個小節(jié)的調式性質，宮角音就隨之改變了。在接著的第三小節(jié)里面，“4”音又恢復了其弱拍弱位的非骨干音性質，調式調性也恢復到原調。在最后一行的第一小節(jié)里面，還是原調，到了最后一行的第二小節(jié)，“4”音又成為骨干音，又轉變了調式，而第三、四小節(jié)“4”音卻沒有出現，變成非骨干音?？傊?，調式的轉變往往只是一個宮角音程性質的轉換，而且是在一個小節(jié)之內，音樂變化頻繁卻又銜接緊密，天衣無縫，足見傳統音樂的藝術魅力之驚人。

的音簡單地排列起來，有1、2、3、4、5、6，是典型的五正聲加清角的六聲音階旋律，一共有兩個大三度，1——3，4——6。首先我們從譜例中就可以看到，在前幾行中，“4”在譜面中處于弱位，屬于經過音、輔助音的性質。相比之下，“1”就比較活躍，位置也較為穩(wěn)定，而且時值較長。這樣基本可以肯定1——3骨干大三度的音程性質了，其調式也就是原調。

三、總結

本文僅是針對兩首曲子對宮角關系的運用進行簡單的分析，說明在傳統樂曲的調式判定中，宮角關系起著至關重要的作用，作為音樂研究者的我們不能僅僅以譜面為根本進行音樂研究，要用敏銳的專業(yè)眼光透過現象看其本質。中國傳統音樂文化博大精深，其魅力就在于運用簡單的音樂、細微的變化來表達豐富多彩的感情世界，我們不能硬套西式章程來判定從中式民間音樂的土壤中孕育出來的花朵是否美麗。我們應該在吸收外來文化的同時健全自我體系，弘揚民族藝術魅力。

注釋：

①選自《音樂研究》1959年第6期。

②選自《中國音樂學》1993年第2期。

［1］于會泳.關于辨別調式問題［J］.音樂研究，1959（06）.

［2］李成渝.評“主宰音程關系”［J］.中國音樂學，1993（01）.

［3］楊善武.傳統宮調與樂學規(guī)律研究［M］.開封：河南大學出版社，2010.

J6

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1007-0125（2015）06-0056-02

趙冬麗（1989-），女，河南新密人，河南大學藝術學院研究生，中國音樂史專業(yè)。