永嘉昆劇的聲腔與伴奏特色

王志毅

（溫州大學(xué) 浙江 溫州 325000）

永嘉昆劇的聲腔與伴奏特色

王志毅

（溫州大學(xué) 浙江 溫州 325000）

昆劇是我國劇種之母，浙江是昆劇流傳支派較多的省份。明代末年，昆劇傳入浙南地區(qū)，并形成了多個(gè)流派，永嘉昆劇屬其中之一。永嘉昆劇是浙江草昆之代表，長期扎根于民間，在語音和行腔等方面不夠規(guī)范，特別在咬字與行腔、唱腔與節(jié)奏以及樂隊(duì)伴奏等方面散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在浙江昆劇流派中獨(dú)樹一幟。

永昆；草昆；咬字；行腔；伴奏

明神宗萬歷初年，昆劇的流布區(qū)域擴(kuò)展到江浙一帶，成為了壓倒其他南戲聲腔的劇種。浙江是昆劇流傳支派最多的省份，明代萬歷年間昆劇已經(jīng)遍及浙江北部的杭、嘉、湖和浙東的寧波和紹興地區(qū)，其樣式與蘇州昆劇基本相同。明代末年，昆劇傳入浙南地區(qū)。大概在清初至中葉，浙江的昆劇先后形成了略具地方特色的幾個(gè)支派，主要有永嘉昆?。ㄒ韵潞喎Q為“永昆”）、金華昆劇、寧波昆劇、紹興昆劇以及興工①等五支，并且以當(dāng)?shù)匮輪T為主要成員的昆劇班也隨之出現(xiàn)。

昆劇何時(shí)流入溫州，現(xiàn)存文獻(xiàn)沒有明確記載。只見梁辰魚《江東白芋》（卷下）記載：明嘉靖三十二年，《浣紗記》作者梁辰魚曾南游溫州（永嘉），即“余幼有游癖，每一興思，則奮然高舉。癸丑之歲，南游永嘉，道經(jīng)蘭溪徘徊江岸”②。又有《中國戲曲志?浙江卷》描述：“元末明初時(shí)期，《琵琶記》作者高明與昆山著名清唱曲家顧阿瑛有交往。”③

至于永昆形成的年代，也未有明確記載，只見以下零散描述：（一）清?梁章鉅《浪跡續(xù)談》（卷六）：“比年余僑居邗水；就養(yǎng)甌江，時(shí)有演戲之局，大約專講昆腔者，不過十之三，興余同嗜者，竟十之七矣?！雹埽ǘ┥虺料壬凇队兰卫デ分袛⑹龅溃骸扒∧觊g，永嘉、瑞安、平陽等地‘小兒班’遍地開花，備受民眾青睞。清人張綦毋《觀小兒班》詩云：‘兒童唇吻學(xué)宮商，學(xué)得昆山與弋陽。不用當(dāng)筵笑鮑老，演來舞袖亦郎當(dāng)?！?并介紹了另一資料，即黃一萍《溫州之戲劇》：“至道光年間，溫州有‘靄云’、‘秀柏’兩個(gè)昆班，后來‘一死于疫，一溺于海，中斷者二十余年’。同治間，重新組成同福、品玉兩班。”⑤（三）《中國戲曲志?浙江卷》⑥：清光緒初，永昆重新崛起，至民國初年達(dá)到鼎盛。二十世紀(jì)三十年代以后，永昆又趨于衰落，僅存同福、新品玉、一品春等少數(shù)半職業(yè)昆班，掙扎在民間。1951年，以上三班合并為巨輪昆劇團(tuán)，1955年改名永嘉昆劇團(tuán)。“文化大革命”中與京劇團(tuán)合并，1979年恢復(fù)建制，重新演出，并再次招收新學(xué)員，培養(yǎng)永昆接班人。

就以上材料看，溫州至少在清代已經(jīng)有昆劇戲班演出。溫州古稱永嘉郡，后州縣分治時(shí)，溫州設(shè)永嘉縣。古代永嘉與現(xiàn)溫州同義，故“永昆”又可稱“溫昆”?，F(xiàn)“昆劇團(tuán)”設(shè)置于永嘉縣，流傳區(qū)域以現(xiàn)溫州地區(qū)的永嘉、瑞安、平陽等地為中心向四面輻射，北至臺(tái)州、溫嶺，西至麗水、松陽，南部達(dá)福建的福鼎、霞浦一帶。永昆是流行在浙江東南沿海的四大劇種之一，也是目前所謂“草昆”之主要代表。

“草昆”是相對(duì)于“正昆”而言的。“正”，即純正，引申為正宗、規(guī)范之意，“正昆”是指一脈相承于蘇州昆?。ㄒ韵潞喎Q為“蘇昆”），并且在“字讀語音、依字行腔”等方面都有一定規(guī)范的傳統(tǒng)昆劇，在浙江流傳于杭、嘉、湖地區(qū)?！安荨?，舊指山野、民間，有草率、不細(xì)致之意，“草昆”是指長期扎根在民間，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的喜好，在語音、腔調(diào)和行腔方面不夠嚴(yán)格規(guī)范的昆劇，流傳于寧波、金華和溫州，在溫州地區(qū)指的就是“永昆”。

“永昆”是浙江草昆的典型代表，歷史悠久，長期扎根在民間，多在鄉(xiāng)村廟臺(tái)演出，是城鄉(xiāng)居民喜慶節(jié)日、迎神廟會(huì)等各種民俗活動(dòng)必不可少的組成部分。在歷代藝人的不斷創(chuàng)造下，經(jīng)過長期的傳承和發(fā)展，永昆積累了一大批內(nèi)容豐富、聲腔演技富有特色的劇目，展現(xiàn)出了它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、咬字與行腔風(fēng)格

“依字行腔”就是依據(jù)字音的四聲陰陽走向而音樂化的旋律進(jìn)行，是戲曲最主要的藝術(shù)規(guī)范。特別是“正昆”，在長期的創(chuàng)作和表演實(shí)踐中總結(jié)出了一套規(guī)范的行腔口法，對(duì)曲文的四聲平仄、字聲的陰陽清濁以及板眼都十分講究；而永昆則不那么嚴(yán)格，其對(duì)字聲的平仄清濁顯得不那么重視，咬字與行腔也不像“正昆”那么規(guī)范，而有自己獨(dú)特的方法。其實(shí)，永昆藝人也都懂得“依聲度曲”的基本原理，雖也有按字的四聲音調(diào)走向，但那是為了符合自身語言趨勢和方便旋律進(jìn)行，打破了傳統(tǒng)正昆的“咬字”法。這是受溫州方言的影響，雖有化樂音旋律之規(guī)，卻未臻“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾之畢勻”之格。如《獅吼記?梳妝》【懶畫眉】首句：

其中“鳥”為上聲字，在正昆中當(dāng)呈“╲/”狀，行腔為5 3 5三個(gè)音。但由于溫州方言的緣故，“鳥”在永昆中唱成去聲字腔，作“/╲”狀，即“去聲揭高”，那么，其行腔也自然會(huì)變，變?yōu)樯闲械絠后，作i 6 5級(jí)進(jìn)下行。此種受溫州方言影響而改變字聲行腔的現(xiàn)象屢見不鮮。

另外，永昆的“韻白”既不是昆山正宗的“蘇工”，也不是嘉興一帶的“興工”，更不是北昆和京劇的“中州韻”，而采用的是溫州一帶尚未形成規(guī)范的書面語，是獨(dú)樹一幟的“溫州白”。其特點(diǎn)是：在咬字發(fā)音上依照中州韻，而語言的四聲、清濁卻采用溫州方言的固有聲調(diào)，不作反切，也不嚴(yán)格歸韻。換言之，即用溫州話的語音調(diào)值來表述中州韻的“咬字”，依據(jù)溫州方言的四聲來行腔。“土白”的情況也有所不同，永昆的“土白”按特定的角色可分為“蘇白”和“土話”兩種。所謂的“蘇白”并非蘇昆所采用的純粹蘇州方言，而是略帶吳語口音又雜有溫州方言聲調(diào)。如《十五貫》中之婁阿鼠、《玉簪記》追舟中之船夫，皆念此種“蘇白”?！巴涟住眲t完全是采用溫州或瑞安一帶的方言，如《紅梨記》醉皂中的皂隸、《琵琶記》中的大小騙子等等。這種咬字與行腔，使得永昆呈現(xiàn)出濃郁的地方特色。

以上咬字行腔風(fēng)格的形成，筆者以為至少有以下兩種原因：

（一）可能與溫州民間藝人不會(huì)講官話有一定的關(guān)系?！疤觳慌拢夭慌?，就怕溫州人講官話”，這是建國前民間流行的一句諺語。溫州地處浙江東南沿海，過去交通不發(fā)達(dá)，早期永嘉戲班從業(yè)人員又大多是文盲或半文盲的藝人，與外地人接觸較少，所以，不可能以蘇昆的咬字行腔作為永昆的規(guī)范。

（二）可能與永嘉雜劇有淵源關(guān)系。明?徐渭《南詞徐錄》云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！庇衷疲骸巴硭?，而詩文，叫吼，盡入宮調(diào)，益為可厭?！兰坞s劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌而已?！雹哌@種“益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌”的傳統(tǒng)極有可能遺存在永昆中，最后在咬字行腔方面形成特色。

二、質(zhì)樸無華的唱腔特色

永昆的唱腔藝術(shù)別具一格，在中國昆曲中獨(dú)樹一幟。永昆唱腔并無正昆之嚴(yán)規(guī)，其所擁有的刊定劇本中數(shù)以百計(jì)的律曲，均非作“水磨調(diào)”演唱，而是順應(yīng)溫州地區(qū)的民間音調(diào)特征而成特色。

（一）節(jié)奏自由、明快流利

“亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌?！边@是一種節(jié)奏自由、速度明快流利的原生態(tài)唱腔方式。此種原生態(tài)藝術(shù)風(fēng)格與“水磨調(diào)”相比，顯然是獨(dú)具一格，這在永昆中比較常見。如《琵琶記?書館》【太師引】⑧蔡伯喈（生）唱：

此曲，永昆演唱每分鐘為120拍，而蘇昆為每分鐘46拍，永昆比蘇昆速度之快，近三倍。速度的快慢不同，演唱效果也就不太一樣。永昆此曲明快流利的處理，更深地刻畫了蔡伯喈的內(nèi)心世界，即“蔡伯喈雖有觸動(dòng)，但終究未有反省”。

此外，永昆唱腔中常出現(xiàn)一種類似京劇“流水板”（1/4拍）的滾唱，一字一聲，速度極快，這在正昆中極為少見。如《連環(huán)記》中王允（老生）與曹操（花臉）之唱段【四邊靜】⑨：

（二）旋律簡潔、質(zhì)樸無華

永昆與正昆同曲相比，不僅速度明快，而且旋律質(zhì)樸，不像正昆那么華彩委婉。永昆旋律簡潔無華，較少使用十六分音符。如《荊釵記?見娘》【江水兒】⑩王十朋（生）唱段：

（三）音調(diào)粗獷、旋律奔放

永昆唱腔以羽調(diào)式或?qū)m調(diào)式為主，其他調(diào)式用得較少。常有跳進(jìn)音程甚至大跳音程的應(yīng)用，顯得旋律粗獷奔放。分析永昆《琵琶記》總譜（唐湜、朱壁金記錄整理）便知：1.音域主要在間進(jìn)行；2.常出現(xiàn)如， 3—6的上行四度跳進(jìn)，或等下行跳進(jìn)；3.使用等大跳音程進(jìn)行。

以上風(fēng)格的形成，有兩種原因：一是“永昆”無“清曲”，僅有“劇唱”；二是常在廣場廟臺(tái)演出，觀眾露天而立，焉能聽得到那“慢聲細(xì)語”般的“水磨唱”？由此，致使“永昆”（唱腔）板促、腔簡（圓潤樸實(shí)）、一字一腔、旋律奔放，恰與其淳樸、粗獷的表演動(dòng)作形成統(tǒng)一的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。11更何況永昆的觀眾也從來沒有把演員的唱念技巧作為演藝的一項(xiàng)評(píng)價(jià)條件，只要聲音洪亮、吐字清楚就為上乘。所以，永昆曲調(diào)字位較密，旋律粗獷、奔放。如《琵琶記?囑別》【謁金門】12：

三、樂隊(duì)伴奏與“三指板”

永昆的伴奏樂隊(duì)與其他劇種一樣，經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜的過程。據(jù)黃光利先生回憶道，早期昆班樂隊(duì)人數(shù)一般為笛（兼嗩吶）、板鼓（兼拍板、大鼓）、大小鑼3人。后來，為了應(yīng)付較大型的演出，增加到6人?，F(xiàn)在永昆的伴奏人數(shù)達(dá)到20人左右。文武場樂器的組合大同小異，文場有二胡、三弦、竹笛、鼓板、大嗩吶、小嗩吶（海笛）、長號(hào)（先鋒）；武場有大鑼、鐋鑼、小鑼、鐃鈸、小鈸、云鑼、引磬、單皮鼓、堂鼓、拍板、抱月（可代鼓板）、梆子（可代拍板）等。

要特別注意的是，永昆在打擊樂器的運(yùn)用方面仍然保持著較為古樸的民間鑼鼓特色。近代以來，南北昆劇舞臺(tái)藝術(shù)和伴奏樂隊(duì)受京劇的影響較大，在鑼鼓點(diǎn)方面大都向京劇靠攏。永昆則不然，盡管樂器大同小異，但鑼鼓點(diǎn)子和曲牌則迥然不同。在永昆中大鼓使用較為普遍，通常小鐋鑼場面，即青衣小帽的角色或旦角出場，也都伴有同步大鼓。

如《琵琶記?吃糠》、《荊釵記?見娘》、《玉簪記?秋江》等較為古樸的折子戲，劇中人物在小鐋鑼中上場，必定伴有同步大鼓。有趣的是，這兩樣樂器不受鼓板指揮，完全視劇情進(jìn)展自行敲擊。另如《玉簪記?秋江》一場，陳妙常坐船追趕潘必正，艄公唱了一曲【拉勇陣】，就在這支【拉勇陣】中融入了一段民間鑼鼓“十錦頭通”，以打擊樂的輕重徐疾來表現(xiàn)水面行舟，豐富了音樂形象，也加強(qiáng)了舞臺(tái)氣氛。據(jù)老藝人回憶，永昆老戲如《金印記》、《繡襦記》、《八義記》、《連環(huán)記》等，是昆曲興起之前的南戲劇目，那時(shí)人物出場的鑼鼓伴奏也大抵如此。13

早期永昆絕大多數(shù)時(shí)間在野外演出，要招徠更多地觀眾，樂器的音量必須很大。因此引入各種民間鑼鼓，增加音量，同時(shí)加強(qiáng)樂隊(duì)的表現(xiàn)力，這是永昆在打擊樂器的運(yùn)用方面仍然保持著較為古樸的民間鑼鼓特色的主要原因。

此外，永昆在記譜上也頗具特色，即采用“三指板”（又稱“三指譜”）?！叭赴濉笔怯览ダ纤嚾藢W(xué)藝時(shí)所采用的快熟記譜法，又稱“三點(diǎn)指”，民間也稱“烏佬譜”。如下譜14：

“三指板”最突出的一點(diǎn)就是僅有板眼未有工尺字，其曲腔由師徒口傳心授。這種記譜法，在曲文旁邊只注“、”“∟或|”“＿”三種符號(hào)，表示不同的板眼。關(guān)于此類板眼符號(hào)，清代王德暉《顧誤錄》中有類似記載：“初啟口即下者為實(shí)板，亦曰劈頭板。字半下者為制板，亦曰腰板。聲盡而下者為截板，亦曰底板。場上前人唱前調(diào)末一板，與后人接唱次調(diào)頭一板，齊下為合板。此古法也。后人分板為五：、為頭板，∟ 為腰板，— 為底板……”15。在永嘉昆劇中，三種板式的第一種“、”叫作“板”，又叫“迎頭板”，三指并攏一擊；第二種“∟或|”叫“中指小板”，即所謂的“腰板”，拍在中指上；第三種“＿”叫“小板”，即“截板”，拍在小指上。另外，永昆又用“χ”作“迎頭板”，用“し”作“中指小板。

“三指板”的主要作用是確定落字之處，即確定一句中某一字應(yīng)唱的拍位。永昆老藝人之所以把上面這種唱譜叫作“三指板”，是因?yàn)槠綍r(shí)都是以“手指”打板，即：頭板三指并攏一擊；腰板中指擊拍；底板拍在小指上。這種記譜方法，必須在熟記每一個(gè)曲牌的基本腔格，并明確曲文行腔與板眼之間關(guān)系的前提下而進(jìn)行，即只要熟記了曲牌腔格，遇到新詞處理節(jié)奏和落字的問題，點(diǎn)出板眼所在的位置，然后便能依聲度曲。

“三指板”的運(yùn)用，是因?yàn)闅v代永昆藝人大都是從小開始跟班學(xué)藝，文化水平相對(duì)較低，一般不太懂“工尺譜”，劇目的傳授都是依靠口傳心授，師傅言傳身教，徒弟模仿默記，通過“三指譜”的標(biāo)點(diǎn)，既能簡單記憶，又可融會(huì)貫通。更何況永昆班社從來沒有專業(yè)作曲人員，曲譜創(chuàng)作主要由笛師兼任，完成唱腔設(shè)計(jì)，至今如此。

四、結(jié)語

從早期的“永嘉雜劇”，到宋朝南渡后的“南戲”，再有明代五大聲腔之一的“溫州腔”，以及現(xiàn)在的“永嘉昆劇”，溫州戲曲之旅，至少八百年，可見溫州戲曲之文化源遠(yuǎn)流長。永嘉昆劇是溫州八百多年戲曲之路的歷史積淀，在其聲腔、表演、伴奏、劇注釋：

目等各方面均呈現(xiàn)出藝術(shù)特色。通過以上分析顯示，永昆與早期南戲有眾多親緣關(guān)系。但是，永嘉昆劇到底淵源于何種南戲聲腔——溫州南戲？蘇昆之變體？海鹽腔余音？還有待于進(jìn)一步調(diào)查與史料考證。

①興工：據(jù)徐鴻圖先生解釋，指嘉興并包括杭州、湖州一帶的昆劇支派。這里的“興”是取嘉興之興字，“工”為“工尺”的“工”，笛上工尺七調(diào)，即曲調(diào)之意。嘉興人稱當(dāng)?shù)氐睦デ鸀椤芭d工”。

②［明］梁辰魚著，吳書蔭編集校點(diǎn)：《梁辰魚集?江東白芋》（卷下），上海：上海古籍出版社，2010年5月，第363頁。

③中國戲曲志編輯委員會(huì)：《中國戲曲志?浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版，1997年12月，第92頁。

④［清］梁章鉅：《浪跡叢談續(xù)談三談》，北京：中華書局，1981年9月，第347頁。

⑤沈沉：《永嘉昆曲》，杭州：浙江攝影出版社，2008年5月，第33—34頁。

⑥中國戲曲志編輯委員會(huì)：《中國戲曲志?浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版，1997年12月，第89—96頁。

⑦中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》（三），北京：中國戲劇出版社，1959年7月，第239—240頁。

⑧曲譜參考《南戲探討集?第一輯》，浙江省溫州地區(qū)文聯(lián)、浙江省溫州地區(qū)文化局編，1980年10月，第136頁。

⑨曲譜參考《中國戲曲音樂集成?浙江卷?溫州本（3）》，溫州市文化局、溫州市藝術(shù)研究室印，時(shí)間不詳，第359頁。

⑩曲譜參考《中國戲曲音樂集成?浙江卷?溫州本（3）》，溫州市文化局、溫州市藝術(shù)研究室印，時(shí)間不詳，第315頁。

11譚志湘、劉文華：《永嘉昆劇十年》，北京：中國戲劇出版社，2011年9月，第59頁。

12曲譜參考《南戲探討集?第一輯》，浙江省溫州地區(qū)文聯(lián)、浙江省溫州地區(qū)文化局編，1980年10月，第89頁。

13沈不沉：《永嘉昆劇史話》，臺(tái)北：國家出版社，2010年3月，第59頁。

14譜例來源《中國戲曲音樂集成?浙江卷?溫州本（8）》，溫州市文化局、溫州市藝術(shù)研究室印，時(shí)間不詳，第162頁。

15中國戲曲研究院：《中國古代戲曲論著集成》（九），北京：中國戲劇出版社，1959年7月，第69頁。

本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“永嘉昆劇曲牌源流考與樂式研究”的一部分，編號(hào)：15NDJC105YB。

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1007-0125（2015）06-0031-04

王志毅（1970-），男，碩士，溫州大學(xué)音樂學(xué)院，副教授，近來主要從事傳統(tǒng)戲曲音樂的研究。