淺談戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)

張秀萍

（許昌市戲曲藝術(shù)發(fā)展中心　河南 許昌 461000）

淺談戲曲旦角表演藝術(shù)特點(diǎn)

張秀萍

（許昌市戲曲藝術(shù)發(fā)展中心河南 許昌 461000）

中國戲曲藝術(shù)是一種來源于生活又高于生活的藝術(shù)表演體系，其各行當(dāng)均有一套技術(shù)格律——程式。演員只有正確掌握其特點(diǎn)，并合理運(yùn)用其去塑造角色形象，才能融入角色，準(zhǔn)確把握和塑造角色，為觀眾帶去心靈的感動和震撼。

戲曲；旦角；表演

中國戲曲藝術(shù)是一種來源于生活又高于生活的藝術(shù)表演體系，分生﹑旦﹑凈﹑丑等行當(dāng)，且各行當(dāng)有各自的一套技術(shù)格律——程式，這是中國戲曲特有的表演體制。演員須運(yùn)用行當(dāng)程式去塑造角色形象，而與此同時，要想成功塑造好角色，演員還須在理解人物﹑體現(xiàn)人物﹑挖掘人物性格方面下功夫。

作為一名旦角戲曲表演者，許久以來我都希望能從我塑造的舞臺人物身上詮釋出該人物身所蘊(yùn)含的那種魅力，我對自己的希望是不僅要盡可能地將所飾角色準(zhǔn)確地詮釋完整，還要從舞臺實踐中不斷去感知其人物性格，把握其真情實感。這些，是我覺得在創(chuàng)造角色時必須達(dá)到的幾點(diǎn)要求。

在戲曲的唱﹑念﹑做﹑打等四功五法中，無論哪一種行當(dāng)或表現(xiàn)形式都是由內(nèi)向外通過表演來展現(xiàn)劇情﹑表達(dá)人物思想情感的。按照角色情感所需，要運(yùn)用不同的表演手法去表達(dá)人物的思想情感，以求藝術(shù)形象達(dá)到完美。而就中國戲曲各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)而言，其均有自己相應(yīng)的一套表演程式系統(tǒng)。從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化﹑規(guī)范化的形象類型；從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。每一行當(dāng)都是一個形象系統(tǒng)。

針對旦角表演藝術(shù)，本文試從旦角的表演技巧﹑動作﹑念白及人物內(nèi)心情感等方面作以下簡單論述。

一、臺步

臺步就是戲曲界常說的“走身架”，也就是演員在舞臺表演過程中的腳步行動藝術(shù)。每一個戲曲演員都需在這方面打下深厚的基本功。它要求演員在舞臺演出過程中，無論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因為在演員上場時，觀眾首先看到的便是臺步，因此臺步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫?qū)ρ輪T形體表演的影響也頗大，戲曲各個行當(dāng)也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺步表演規(guī)范和要求。

在戲曲表演體系里，各行當(dāng)?shù)呐_步差異比較大。如旦行中的老旦﹑青衣（正旦）﹑彩旦﹑閨閣旦（小旦）﹑花旦﹑武旦等就因年齡﹑身份﹑性格的不同而使臺步也有所不同。

首先說青衣（正旦）。青衣多為中年女性，雖然也有表現(xiàn)顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺步步法一般顯得比較穩(wěn)健。而閨門旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動顯得較為文雅細(xì)膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風(fēng)拂柳般?；ǖ娜宋锷矸菁澳挲g上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性，但潑辣爽朗的半老徐娘也有。其特點(diǎn)一般是性格外向，愛說愛動，因此臺步既要輕快﹑利索﹑敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時為了顯示活躍，其臺步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰，動作都剛勁利落﹑敏捷有力，以顯得英姿颯爽﹑威風(fēng)凜凜，故其臺步迅捷流暢。

作為旦角演員，必須要掌握自己擅長詮釋的角色的臺步特點(diǎn)，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會到真正的戲曲藝術(shù)魅力。人常說：“行家伸伸手，便知有沒有?！薄耙袥]有，先看一步走?！薄白叩骄琵埧冢ㄅ_中），便能掂出斤兩來。”這均說明，舞臺雖小，卻有王法尺度，不是亂來之地。戲曲之難，難于技法之多。

二、身段

身段指的是戲曲演員在舞臺上表演所用的舞蹈動作﹑技巧以及展示的架勢等，包含有動作的前后貫穿﹑銜接以及各種姿勢的展示等。在此過程中，演員通過臺步的移動﹑水袖的拋收﹑眼神的運(yùn)用等，手﹑眼﹑身﹑法﹑步密切配合，將中國戲曲藝術(shù)的身段美﹑表演美﹑意蘊(yùn)美等一一展示給觀眾。

作為旦角演員，無論在舞臺上詮釋的是旦角中的何種門類，都需通過優(yōu)美的身段在舞臺上向觀眾展示中國傳統(tǒng)女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段﹑婀娜多姿的形體顯得尤為重要，它直接關(guān)系著演員舞臺表演藝術(shù)的效果。而如果一個演員的身段缺乏美感，那么即使其唱念等能力再怎么強(qiáng)，也會使人感到美中不足。

戲曲演員的身段練習(xí)就是手﹑眼﹑身﹑法﹑步﹑精﹑氣﹑神貫注一體的表里結(jié)合﹑形神兼?zhèn)涞膭幼骶毩?xí)。其中的旦角行當(dāng)，除卻需開打表演的刀馬旦等旦角門類外，其余絕大部分旦角門類都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門類通過戲曲基本功的訓(xùn)練，通過戲曲身段及戲曲美學(xué)意識的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進(jìn)而通過協(xié)調(diào)﹑優(yōu)雅的肢體語言將戲曲動態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個動態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂格外傳神。而需要注意的是，無論是人物表演的動或是靜，都需要呈現(xiàn)出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優(yōu)美的姿態(tài)和動人的體態(tài)，進(jìn)而將角色于一言一行﹑一步一挪中所要表達(dá)的內(nèi)心情感世界逐步呈現(xiàn)出來，使觀眾更加直觀﹑更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。

三、念白

戲曲舞臺中的念白其實就是人們?nèi)粘Ｉ钪械恼f話。在生活中人們是靠說話來表達(dá)情感的，而戲曲舞臺上的說話與生活中的說話卻截然不同，它是經(jīng)過藝術(shù)加工﹑美化后形成的藝術(shù)語言。戲曲各行當(dāng)都有一套自己的念白程式。就京劇旦角而言，其念白與其他行當(dāng)是既有區(qū)別又有共同規(guī)律和特點(diǎn)的。其不僅不能與其他行當(dāng)使用同一形式說話，而且就其本行內(nèi)也有區(qū)別。京劇中除彩旦﹑花旦和刀馬旦等部分行當(dāng)使用的是北京方言外，正旦﹑老旦采用的都是一種所謂的“韻白”。這種韻白，既不同于北京話也不同于普通話。再者，通常人們說話只用一種形式，即“對話﹑對白”。而在舞臺上人與人對話時，既可以有自己內(nèi)心的打算或思想，又可以背著對方表白，交代劇情（人物內(nèi)心活動）或介紹自己等。

戲曲舞臺上的說話，即是唱﹑念﹑做﹑打中的念。它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無法將人物的情緒傳遞給觀眾。老藝人常講的“千斤念白四兩唱”，就是說念白比唱更要功夫。很多戲曲演員，在這方面下過大功夫，故而取得了非凡的成就。如河南豫劇“六大名旦”之一的閻立品在其代表作《秦雪梅》中飾演的秦雪梅在祭奠亡夫時的念白就把觀眾感動得直落淚。

戲曲中的“京白”實際上是北京的方言；“韻白”不是京劇獨(dú)有的念法，河南豫劇及其他地方戲大部分都念韻白，其采用的字韻既易行腔使調(diào)又能使廣大群眾聽懂，還能產(chǎn)生優(yōu)美動聽之感；“獨(dú)白”在戲曲中叫“背供”（或背弓），是白的形式之一。為什么叫背供？因為它是角色背著對方（劇中人）的供白，是向觀眾交待在規(guī)定情景里的這個角色的心理活動，因而演員背供時不能面對任何一個同臺的劇中人。

由此可見，要想將念白念好，必須要深入研究其行當(dāng)特點(diǎn)，刻苦訓(xùn)練，反復(fù)體驗，從而達(dá)到字音準(zhǔn)確，韻味雋永。

四、水袖

水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現(xiàn)得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達(dá)意的有效手段，重要性不容忽視。

水袖的舞蹈化﹑技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過程中，隨著演員不斷地進(jìn)行舞臺實踐而演變得豐富多彩的。以前的旦角水袖一尺三寸，后來發(fā)展到三尺﹑五尺乃至七尺。作為旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺上運(yùn)用得體，才能使人物性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，以達(dá)到增強(qiáng)舞臺效果的作用；若運(yùn)用不好，這些水袖表演便會破壞戲曲舞臺的整體魅力，使人物情感得不到充分發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。例如豫劇《大祭樁》“哭樓”一折，當(dāng)黃桂英從老家院口中得知未婚夫李彥貴被其父誣告，三日后要被處斬的消息后，悲痛欲絕，焦急萬分。她既恨父親的狠毒，又恨自己乃一介女流，不能替夫伸冤。就在焦躁苦悶間，她橫下一條心，決意奔赴蘇州，祭奠丈夫，以敘夫妻之情。也就是在這樣的痛哭﹑思考間，演員為傳達(dá)黃桂英的決心，將水袖由后背向上通過兩個肩膀拋向前胸，最后雙袖擲于左側(cè)。整套表演干脆利落，淋漓盡致地將黃桂英的心情和決心表達(dá)了出來，使人物形象栩栩如生般立在了觀眾面前，為整個劇情的發(fā)展和戲曲舞臺的呈現(xiàn)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。這場表演，扮演黃桂英的旦角演員主要就是運(yùn)用水袖的翻﹑打﹑撩﹑抓﹑拋﹑提﹑繞等各種技巧，將黃桂英痛斷肝腸的情感刻畫得絲絲入扣﹑感人至深。觀眾觀之，并沒有覺得有絲毫的水袖賣弄之感，完全符合劇中人物所需，具有極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力和舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面所起的作用是多么的重要。

總之，戲曲藝術(shù)的表演一定要重視人物的內(nèi)心世界﹑情感世界，否則便顯得蒼白無力﹑無法感人。而無論是旦角演員還是其他行當(dāng)表演者，只有全身心投入，一點(diǎn)一滴地去感受和體會角色，合理﹑恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用自身掌握的表演技巧等手段，才能融入角色，準(zhǔn)確塑造人物，才能給觀眾的心靈帶去感動和震撼。

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1007-0125(2015)08-0024-02