相似符號(hào)文本的釋義與表意
——從三類繪畫的對(duì)比分析談起

譚 昊

從形式美感和審美感受上來(lái)看，兒童繪畫、原始繪畫和部分現(xiàn)當(dāng)代繪畫（如超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等）作品都體現(xiàn)出了單純、無(wú)拘束與非寫實(shí)的特點(diǎn)，三者在視覺(jué)效果上給人明顯的近似性。但是考慮到創(chuàng)作者、接收者、創(chuàng)作意圖和作品內(nèi)涵等諸多因素的區(qū)別，其內(nèi)在審美價(jià)值必然是不同的。下文引入符號(hào)學(xué)概念，從符號(hào)的釋義與表意方面進(jìn)行探索，明確三者作為視覺(jué)符號(hào)的解讀方式、表意過(guò)程和隱文本。

一、從符號(hào)的發(fā)出者來(lái)看——回歸到創(chuàng)作者的敘事與傳達(dá)

分析藝術(shù)符號(hào)作品，我們可以先從符號(hào)的發(fā)出者（制造者）來(lái)看，三種藝術(shù)形式的發(fā)出者分別是兒童、巫師（一說(shuō)部落首領(lǐng)）和職業(yè)畫家。對(duì)比來(lái)看，現(xiàn)代繪畫的特別之處是“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，這是由現(xiàn)代社會(huì)分工的不斷細(xì)化所決定的。職業(yè)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)就是制造符號(hào)。這也就意味著，不同于兒童繪畫和史前繪畫，藝術(shù)家在創(chuàng)作中可以更為自由地發(fā)揮，也就導(dǎo)致“技術(shù)條件”在符號(hào)文本下蘊(yùn)含更多的意義。

兒童繪畫是指在孩童時(shí)期，兒童對(duì)外部世界充滿好奇，通過(guò)觀察、想象并經(jīng)過(guò)自由發(fā)揮，采用涂鴉或繪制出來(lái)的作品?！八粫?huì)把他所知曉及他認(rèn)為重要的事情作為創(chuàng)作內(nèi)容，而他之所以認(rèn)為重要，是因?yàn)樗麑?duì)那些事物多少建立了有所感應(yīng)的關(guān)系?！边@種藝術(shù)創(chuàng)作是單純的表達(dá)自我的需要，更強(qiáng)調(diào)價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)感，而非物體的實(shí)際形象。史前繪畫在符號(hào)文本上也呈現(xiàn)了近似于兒童繪畫的效果。史前繪畫往往具有神秘的巫術(shù)色彩，這是由史前時(shí)代的生產(chǎn)力決定的。當(dāng)人類社會(huì)在社會(huì)生產(chǎn)力極為低下時(shí)，是不可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)的，或者是說(shuō)還沒(méi)被意識(shí)到的藝術(shù)。這一時(shí)期的繪畫，無(wú)論是壁畫還是陶器中的裝飾紋樣，都有著一定的“實(shí)用”意義，如用于祭祀、巫術(shù)活動(dòng)或作為部落標(biāo)識(shí)或圖騰等。也就是說(shuō)，這類繪畫并不是脫離實(shí)際用途而單純迎合審美用途的，這一類符號(hào)往往隨附于實(shí)用場(chǎng)景出現(xiàn)，往往是根據(jù)實(shí)用意義衍生出的符號(hào)文本。

在這種職業(yè)畫家的“創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)”下，我們?nèi)绾卫斫饩哂心撤N相似性的符號(hào)文本？

在這里借助格雷馬斯的符號(hào)矩陣來(lái)看，我們從三方面來(lái)嘗試對(duì)比，即創(chuàng)作意圖的誠(chéng)信與否、文本呈現(xiàn)的合理與否與我們作為接受者，是否樂(lè)意接受這些信息。

在藝術(shù)中，意圖是否誠(chéng)信是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。只有在敘事性文本中存在作者是否有誠(chéng)意的問(wèn)題。但對(duì)繪畫作品的敘事性判斷是要根據(jù)作品呈現(xiàn)的內(nèi)容與符號(hào)發(fā)出者的解釋來(lái)界定的。我們可以選擇畢加索《格爾尼卡》的例子來(lái)嘗試?yán)斫庹\(chéng)信意圖的概念，在這里，我們首先進(jìn)行前置判斷，通過(guò)名字“格爾尼卡”與二戰(zhàn)時(shí)期德軍轟炸西班牙小鎮(zhèn)的輿論背景，我們不難推導(dǎo)出作品的敘事性。其次，作者這些二維化符號(hào)的組合與拼接顯然是象征性的、非寫實(shí)的。從美術(shù)符號(hào)的像似性角度出發(fā)，我們將作品理解為小鎮(zhèn)中牛、馬與人相互的實(shí)際戰(zhàn)斗，這顯示是偏離作品表意的。許多批評(píng)家將牛這一動(dòng)物理解為一個(gè)同情的形象，是被困擾的西班牙的象征，而實(shí)際上，畢加索本人明確地將公牛認(rèn)同為殘忍和黑暗的力量，將馬認(rèn)同為遭受苦難的人的象征。作者沒(méi)有通過(guò)三維的寫實(shí)技巧還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，但這不影響我們通過(guò)如馬匹、公牛、燈泡與殘肢斷臂等來(lái)還原法西斯的殘忍與暴行，并共情于藝術(shù)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的唾棄和憤慨。也就是說(shuō)，從符號(hào)文本與現(xiàn)實(shí)生活的像似角度來(lái)看，他的表達(dá)意圖是不誠(chéng)信的，但通過(guò)不合理的文本，就顯現(xiàn)出類似“負(fù)負(fù)得正”的效果，使格爾尼卡的悲劇永遠(yuǎn)留在了人類傷痕累累的記憶中。

兒童群體或是原始人類群體在繪畫中往往受到某些年齡因素與時(shí)代背景因素的掣肘，藝術(shù)創(chuàng)作多是結(jié)合自身的真實(shí)體驗(yàn)的。當(dāng)我們將兩類作品假設(shè)為敘事性繪畫時(shí)，創(chuàng)作者的意圖是需要分別討論的。舉例來(lái)說(shuō)，兒童繪畫是孩童根據(jù)自我觀察和想象力進(jìn)行創(chuàng)作的。這使得他們并不能明確識(shí)別出繪畫對(duì)象的真實(shí)與客觀。對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，他們對(duì)“外星人”“怪獸”“神魔”這些客體的認(rèn)知還不能建立在客觀的知識(shí)儲(chǔ)備和足夠的生活常識(shí)之上，就自然產(chǎn)生了非真實(shí)客體與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的模糊。

皮爾斯指出：“像似符號(hào)可以不必依靠對(duì)象的實(shí)在性，其對(duì)象可以是純粹的虛構(gòu)存在。”當(dāng)兒童認(rèn)為“世界上有奧特曼”時(shí)，對(duì)這一類意象的描述就有理由看作出于誠(chéng)信意圖的合理文本。反之，當(dāng)兒童意識(shí)到“奧特曼”這類形象本就是虛構(gòu)的，那么將這類繪畫看作是兒童的游戲娛樂(lè)行為或單純的符號(hào)復(fù)制，兒童繪畫的創(chuàng)作意圖就是非誠(chéng)信甚至是非敘事性的，也就無(wú)所謂文本的合理與否。

對(duì)史前繪畫的意圖判斷類似于兒童繪畫，也要受限于敘事性的前置判斷。以最為著名的阿爾塔米拉洞窟《野?！纺‘嫞ㄈ鐖D1）為例，一說(shuō)是某種巫術(shù)的祭祀活動(dòng)需要，也有人說(shuō)一次成功的狩獵或一次盛大的宴會(huì)的記錄和描述。后者是作為敘事性繪畫，野牛作為獵物或事物的記錄就是誠(chéng)信創(chuàng)作意圖的合理文本。流傳范圍更加廣泛的主流“巫術(shù)說(shuō)”，在考慮史前人類的生活環(huán)境與自然崇拜等因素時(shí)，非敘事性的前置判斷就打斷了對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖誠(chéng)信與否的推斷，而當(dāng)我們無(wú)從得知作者的創(chuàng)作誠(chéng)信意圖時(shí)，同兒童繪畫一樣，也就無(wú)從談起符號(hào)文本的合理性了。

圖1 阿爾塔米拉洞窟壁畫《野?！纺‘嫞ㄎ靼嘌溃?/p>

對(duì)比前兩者，超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義包括立體主義等諸多美術(shù)流派則明確呈現(xiàn)一種非誠(chéng)信意圖的狀態(tài)。這得力于近當(dāng)代“藝術(shù)家”的身份。藝術(shù)流派的產(chǎn)生是藝術(shù)主張相同或近似的多位藝術(shù)創(chuàng)作者群體的共同結(jié)果。他們的藝術(shù)主張作為符號(hào)所指反映在文本上，產(chǎn)生某種趨同或近似的符號(hào)文本效果。

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是由外到內(nèi)的引導(dǎo)，通過(guò)不同種類的表現(xiàn)手法，表述一種不可思議的荒誕，為假設(shè)提出可能性，是一種再創(chuàng)造，是拋出問(wèn)題，是外在真實(shí)。藝術(shù)家是自行構(gòu)建一個(gè)虛擬、荒誕的世界，他通過(guò)虛構(gòu)的藝術(shù)形象來(lái)傳遞自己的主張和情感。創(chuàng)作者清楚繪畫中的藝術(shù)形象是非實(shí)在的，但正是這種夢(mèng)境般的氛圍，才是創(chuàng)作者想要傳達(dá)的藝術(shù)情感。違反生活體驗(yàn)常識(shí)的敘事話語(yǔ)，并不影響作為藝術(shù)品進(jìn)行表意。而我們作為接受者，當(dāng)我們樂(lè)意接受這些作品時(shí)，符號(hào)的釋義過(guò)程就完整了，變成了一種“負(fù)負(fù)得正”的非誠(chéng)意誤解。

二、從符號(hào)的表意過(guò)程來(lái)看——“語(yǔ)境論”與“隱文本”的力量

從概念來(lái)看，兒童繪畫、史前繪畫與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫歸于“繪畫”類屬。它們所體現(xiàn)的近似性特征，是我們所感知的內(nèi)容部分，即皮爾斯三元論中的“再現(xiàn)體”部分。但無(wú)論它們的再現(xiàn)體如何接近，其意義指向一直有極大的不同。下面從表意過(guò)程的角度著手來(lái)看三者的區(qū)別。

圖2 《加泰羅尼亞景觀》

（一）如何表意——符號(hào)表意過(guò)程的中介和渠道

將三者分別看作藝術(shù)符號(hào)，從符號(hào)表意的相同之處來(lái)看，繪畫體裁是它們最核心的共同點(diǎn)。而這也導(dǎo)致了它們表意過(guò)程中相同的視覺(jué)渠道特征。

而兒童繪畫、史前繪畫與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫這三類的區(qū)別主要是在中介與傳媒方式上，中介是儲(chǔ)存和傳送符號(hào)的物質(zhì)工具，是物質(zhì)方式。兒童繪畫、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的中介一般是紙本繪畫與布本繪畫（油畫），而史前的人類往往通過(guò)鑿刻石壁或以動(dòng)物血液為媒介創(chuàng)作，這也導(dǎo)致了他們的繪畫集中保留在原始洞窟中。這影響了這些繪畫作品的傳播方式，即觀看地點(diǎn)往往置于展覽館與原始遺跡（當(dāng)然，我們現(xiàn)在通過(guò)電子技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)觀賞）。

（二）文本之外——“隱文本”的完整與缺失

作為符號(hào)，其表意過(guò)程中所附帶的外部因素并非一致。在符號(hào)文本外，附帶的外部因素構(gòu)成了符號(hào)的“隱文本”，“隱文本”參與甚至決定了意義的構(gòu)成。兒童繪畫與史前繪畫中，創(chuàng)作者因?yàn)槟挲g小、認(rèn)知水平以及繪畫能力低等原因，隱文本的構(gòu)成是比較簡(jiǎn)單甚至是缺失的（一般來(lái)說(shuō)這種缺失，是因?yàn)猷笥诃h(huán)境或歷史條件，我們無(wú)法得知除文本外的其他信息，而不是作品缺乏“隱文本”屬性）。作為青史留名的藝術(shù)家，米羅、達(dá)利等人的作品中往往蘊(yùn)含著明晰的隱文本，這些隱文本隨著畫家的時(shí)代與個(gè)人生存背景有跡可循。在對(duì)視覺(jué)符號(hào)（即美術(shù)作品）的分析中，這些翔實(shí)的隱文本可以推動(dòng)我們對(duì)意義的理解。

以童稚畫風(fēng)著稱的西班牙畫家米羅的作品普遍由純度較高的顏色、不規(guī)則的線條與高度簡(jiǎn)化的體塊組成，畫家絲毫不掩飾對(duì)兒童繪畫中某些童真、純粹特質(zhì)的渴望。當(dāng)我們解讀《加泰羅尼亞景觀》（如圖2）這類作品時(shí)，我們看到的是大面積橙色與黃色的色塊，三角形、圓錐、直線和類似于小雞的形象。而對(duì)隱文本的分析我們可以得到：

副文本：加泰隆風(fēng)景、米羅、油畫

型文本：繪畫、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫

前文本：兒童繪畫的影響

元文本：第一次世界大戰(zhàn)給大眾心理的沖擊，唯心主義的哲學(xué)思潮

超文本：法國(guó)主觀唯心主義、弗洛伊德潛意識(shí)理論

先后文本：《小丑的狂歡節(jié)》《星座》《農(nóng)場(chǎng)》《泰羅尼亞收割者起義》……

對(duì)隱文本展開閱讀，可以盡可能地還原“語(yǔ)境”來(lái)理解藝術(shù)符號(hào)。就像我們?cè)诮庾x畢加索的《格爾尼卡》時(shí)，當(dāng)我們忽略元文本“德國(guó)法西斯在格爾尼卡的暴行”，對(duì)作品的理解就完全可能南轅北轍。然而，在這種語(yǔ)境還原中，兒童繪畫與史前繪畫便往往處于解讀劣勢(shì)了。我們可以收集到的隱文本信息由于歷史消弭、個(gè)體差異等因素?zé)o法進(jìn)行串聯(lián)。尤其是元文本（圍繞文本產(chǎn)生的背景，如輿論、軼事等）、超文本（符號(hào)文本與環(huán)境的聯(lián)結(jié)），一旦缺乏準(zhǔn)確個(gè)體的記錄，便無(wú)從得知了。而對(duì)擁有完整隱文本的兒童繪畫、史前繪畫，其創(chuàng)作者更多關(guān)心自身小范圍內(nèi)的切實(shí)生活體驗(yàn)，其藝術(shù)文本的背后缺乏足夠的社會(huì)思考。繪畫作品作為符號(hào)，在具有能指優(yōu)勢(shì)的前提下，對(duì)符號(hào)與意義兩者的相互聯(lián)結(jié)來(lái)說(shuō)，意義的復(fù)雜、深邃和人文性，往往是在普適藝術(shù)價(jià)值上呈現(xiàn)兩極分化的根本原因。

三、結(jié)語(yǔ)

兒童繪畫、史前繪畫與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，它們?cè)诜?hào)文本近似的同時(shí)，所指各異。對(duì)相似符號(hào)文本的解讀，當(dāng)我們能做出敘事、非敘事的前置判斷時(shí)，格雷馬斯的符號(hào)矩陣可以幫助我們從“創(chuàng)作者的誠(chéng)信意圖、文本合理與否與文本接受情況”來(lái)分析文本的解讀方式。但往往對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“意圖”可能是最難琢磨的。個(gè)體差異導(dǎo)致了我們不可能完全還原創(chuàng)作者的所思所想。這就導(dǎo)致了我們不得不通過(guò)語(yǔ)境論的方式來(lái)探尋符號(hào)的“隱文本”。即探索符號(hào)文本背后附帶的各種文本內(nèi)容，這種探索其實(shí)就是在不斷還原創(chuàng)作者的真實(shí)環(huán)境，通過(guò)推導(dǎo)、演繹來(lái)重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品。

在形式美感之外，超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義繪畫等流派通過(guò)有深度的哲學(xué)思考獲得了極高的藝術(shù)價(jià)值。我們可以在這些作品文本中，見(jiàn)識(shí)到藝術(shù)家們對(duì)生活、社會(huì)與文明的解讀。但這也并不意味著我們放棄對(duì)同風(fēng)格其他文本的探索。

盡管還原語(yǔ)境有些困難，但兒童繪畫、史前繪畫仍然有極高的藝術(shù)價(jià)值。兒童較之成年人，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值感，較不注意物體的實(shí)際形象。這一點(diǎn)史前人類也有近似的特征。當(dāng)我們普遍認(rèn)為自己掌握了透視、冷暖等科學(xué)的造型方式時(shí)，潛意識(shí)也會(huì)被已有的認(rèn)知體系所影響。我們距離“客觀事實(shí)”越近，距離繪畫性就變得越遠(yuǎn)。對(duì)社會(huì)的深層次思考，佐之以純粹的、飽滿的自我表現(xiàn)方式，才是獲得高質(zhì)量美術(shù)作品的必由之路。