威尼斯雙年展 窺探“全世界的未來”

李乃清

“昔日世界四分五裂、滿目瘡痍、公平喪失，對未來茫然無措。雖然知識技術突飛猛進，但我們仍在‘焦慮時代’踽踽獨行。隨著外界力量和種種現象日趨顯現，威尼斯雙年展將再次審視藝術與人類、社會、政治世界之間的關系?！?/p>

5月9日，以“全世界的未來”為主題的第56屆威尼斯國際藝術雙年展開幕，相比往屆提前了一個月。這個藝術展今年迎來120歲誕辰，全球89個參展國匯聚風光旖旎的水城，主題展從3000平米的綠園城堡花園中央館延伸至8000平米的軍械庫，加之44個平行展及諸多外圍展在其他建筑場館呈現，6個半月展期，水城威尼斯浸潤于藝術潮涌之中。誠如雙年展主席Paolo Baratta的開篇發(fā)言——“我們將以多重視角觀察當代藝術創(chuàng)造的源遠流長?！?/p>

日本藝術家Chiharu Shiota 作品《The Key in the Hand》

全球136位藝術家響應號召而來，其中89位藝術家第一次參加雙年展?！笆状瘟料啾緦秒p年展的國家包括：格林納達、毛里求斯、蒙古、莫桑比克以及塞舌爾群島共和國，不少藝術家來自我們堅稱的所謂邊緣地區(qū)……這些都有助于我們準確把握當代藝術‘局勢和方式’的最新動向?！?/p>

本屆雙年展總策展人Okwui Enwezor介紹，他并不主張通過什么評判標準對當代藝術的發(fā)展趨勢作出任何預測，他希望將全世界不同領域的藝術家匯聚起來，促成一種“議會”形式，“可以在此詢問或至少傾聽全球藝術家們的心聲?！?/p>

早在1974年的威尼斯雙年展，在智利遭逢政變后，來自全球“視覺、電影、音樂、戲劇、舞蹈”等不同領域的藝術家們齊聚一堂，倡導團結一致，將藝術展的盛況傳遍威尼斯全城，吸引聚集起諸多學生、知識分子、工會成員、文化團體以及普羅大眾，對社會變革進行辯論和探討。

“這些為聲援智利、反法西斯的活動是近代史中先輩們所作出的最卓越努力之一。雙年展憑借自身聲望，不但對此進行響應，并在時代政治和社會背景下不斷前行，將那時的歷史舞臺展現在我們眼前。在當今世界的動亂背景下，1974年的雙年展仍是鼓舞人心之事?！?/p>

為紀念這一歷史事件及其流傳下來的豐富史料，Okwui今年邀請藝術家在綠園城堡花園的中央館朗讀馬克思三卷本《資本論》，近7個月的展期中，觀眾將融入藝術家們對這部巨著“史詩般地”、“清唱劇式”的誦讀中，現場還配有伴奏、劇本、歌詞、手稿等多種元素。

“我希望做些有現實意義的東西，反映后現代資本主義下人們的生存處境，由此我想到了《資本論》，馬克思這部分析經濟、社會的經典著作十分切合當下時代背景，當然仍具爭議，我想，很少有人完整地讀過它，但人人都知道它、憎恨它，或引用過它?！?/p>

中央館取名“blue's blood bruise”（布魯斯/憂郁/藍，血，傷），館內作品集中展示了幾個世紀以來人類無妄的勞動（也包括藝術）及其悲苦代價。無論航海、殖民、勞工、股票市場、數據分析，都將人類引向發(fā)展與疼痛的現代之路。

作為對《資本論》的藝術注腳，在Isaac Julien的雙屏影像裝置作品《資本》中，藝術家本人與美國著名的馬克思主義學者David Harvey進行了一場對談。前者提問：“為何‘資本’如此難以描述？”后者回答：“這就好比地心引力，人們只有通過它的作用力才能直覺化感受到‘資本’的存在?！?/p>

雙年展期間，主展區(qū)成為了“話語、歌藝、朗誦、電影放映”的匯集地，也是公議的論壇，各種“聲音”推進著敘述者的步伐。

“人人都將富足，再也沒必要去乞討……”曼徹斯特圖書館內發(fā)掘出來的歌曲《1973年的預言》（很可能寫于1873年），展示了當年英國棉紡工人下班后的暢想，“孩子，將會通過蒸氣孵化，用肉豆蔻和奶油喂養(yǎng)……”

邱志杰在古畫《上元燈彩圖》基礎上發(fā)展的龐大裝置作品

基于19世紀史料，藝術家Jeremy Deller的創(chuàng)作聚焦于工業(yè)革命期間南威爾士工廠女工的生活工作環(huán)境，通過研究昔日“廠歌”歌本，他開始調查工人權利的喪失、每周工作時長及“休息時間”?！坝械母柙~描寫日常工作，有的反映當時的工作環(huán)境，但因廠內機械噪音振聾發(fā)聵，所以‘廠歌’難以傳唱下來?！?/p>

藝術家Jason Moran的作品向觀眾呈現了路易斯安納州監(jiān)獄內或田野間傳唱的勞動號子?！皬呐氖止恼频呐缘胶吆吒锏尿呑?，這些勞動號子的拍子或短促，或悠長，重復的旋律（錘子、鋤頭、斧子）似乎給時間打上了烙印，又似乎在掩飾什么。勞動號子就像生物鐘，將工人們從老板的時間桎梏中解脫出來?！?/p>

無論這一系列圍繞“資本”展開的藝術作品是否打動人心，威尼斯雙年展已越來越成為全球藝術和資本的交匯之地——除了策展人、藝術家和觀眾，別忘了還有諸多的“威尼斯商人”。

有著八百多年歷史的軍械庫位于威尼斯城東南，占全城面積15%，周圍有2英里長的防御高墻;這里原為國家造船廠和軍械庫，曾使威尼斯在海上稱霸一時，確立了昔日共和國的政治、經濟和軍事地位，如今則是雙年展主場館之一。

步入黑漆漆的軍械庫入口，第一展廳的兩件作品便直擊冷兵器與戰(zhàn)爭話題：旅居倫敦的阿爾及利亞藝術家Adel Abdessemed在地上“插”滿繁花般盛開的刀子，美其名曰《水仙》，極具威脅性的姿態(tài)及自戀式的作品名字充滿了隱喻;墻上霓虹燈管拼搭成幾個“熒光煥發(fā)”的英文單詞：來自新墨西哥的美國藝術家Bruce Nauman利用商業(yè)廣告中最常見的霓虹燈把玩文字游戲，他將單詞“eat”（吃）嵌入“d[eat]h”（死）之中，將單詞“raw”（疼痛的）和“war”（戰(zhàn)爭）并置，以霓虹燈色彩和字母順序的變換來呈現雙重字意。懸掛墻上尺幅最大的一件作品中，“生、死、愛、恨、歡愉、痛苦”6個單詞圍成一個圓圈，霓虹燈隨機閃爍，在某個單詞身上亮起并停駐片刻，給觀者一種“輪回”、“無?！敝?。

沿著展廳繼續(xù)前行，很快便步入藝術家邱志杰搭建的“金陵劇場”，這是本屆雙年展的第一張“中國面孔”，魔幻而極具東方異域氣質的空間很快攥取了西方觀者的注意力。修煉了5年，邱志杰在古畫《上元燈彩圖》基礎上發(fā)展出了這件龐大的作品，又名“邱注上元燈彩計劃”?！爱嬌嫌?36個角色，代表了人物的群像。108個是粉墨登場的歷史人物，28個是永恒的東西，相思、天理、良知、鄉(xiāng)愁等等。”

在一張看似普通的墨筆素描中，邱志杰抽象出“幼帝”、“太監(jiān)”、“權臣”、“書生”、“外戚”、“官僚”等一百余個歷史角色，再用他的邱式幽默、用裝置一一加以形象化：“權臣”是蠟燭做的不倒翁，總在左右搖擺;“農民”是個碾盤，周而復始埋頭苦干;“書生”則是風扇做成的推車，沒有主見任人推動……這些角色在藝術家的劇場中自說自話，邱志杰用東方式的機智呈現了他的歷史觀。

此次雙年展有4位中國藝術家受邀參加主題展：邱志杰、徐冰、曹斐和季大純，他們以各自的方式呈現了中國語境下，傳統(tǒng)與現實之間掙扎著破繭而出的關于未來的展望。其中，徐冰用工業(yè)廢料組裝而成的兩只長達30米、總重共8噸的巨型裝置《鳳凰-2015》最具視覺沖擊力，展館外的餐廳里，看過的老外都在議論吊裝在船塢內那兩只來自中國的會發(fā)光的“變形金剛”般的“大鳥”，他們用的詞是：Amazing！

徐冰說自己并不喜歡當代藝術那些流行元素，現有詞匯都是舊的，他嘗試制造某種“奇觀”?！巴崴闺p年展可謂當今藝術界最全面結果的呈現，但《鳳凰》給出的是個最‘陌生’的語匯，帶著中國現場的強烈信息，這是中國特有的，且來自民間底層?！?/p>

這對超級“鳳凰”由他從北京回收的上千種工業(yè)廢料、生產工具及工人的生活用具組裝而成，經由勞動者的雙手使用過與碰觸過，留下了中國社會變革中產生的千千萬萬“新工人”勞動與生存的痕跡。這個龐然大物從財富積累的廢墟中重生，聚合著超常能量，像是來自于一種拼搏的現場，又面臨著一種危機。它既是中國現場的縮影，更和這個時代的世界狀況有種對應關系?？偛哒谷薕kwui被這件“Powerful”的作品深深吸引，組裝布展期間幾乎天天到訪。

徐冰創(chuàng)作的這兩只“大鳥”是威尼斯雙年展史上最大的單體藝術作品之一，它們被安置于軍械庫的船塢邊——“威尼斯雙年展風水的龍頭”。1993年第一次來威尼斯，剛看到這地方，徐冰就夢想著某日能在這里做個作品出來?！拔蚁矚g使用那些具有挑戰(zhàn)性的空間，有時它們能讓藝術家絕處逢生，局限性能制造挑戰(zhàn)與可能性，藝術是一種宿命。”

沿著船塢中間幾根石柱爬上爬下，來到兩只“大鳥”中間，靠近場館那只是雄“鳳”，朝向外水域的是雌“凰”。依照徐冰的解讀，“鳳”比較收斂，“凰”更張揚，“有種奮飛的感覺?！?/p>

“鳳凰”的創(chuàng)作源于2008年，那年徐冰剛從美國回來，一座商業(yè)大廈正在北京CBD撥地而起，出資方興致盎然找到徐冰來做作品。彼時，旅居美國多年的徐冰被“財富中心”的工地現場震到了——“這么現代化的大廈，竟是由工作和生活條件這樣差的一群民工，用這么原始的方式蓋起來的?！庇纱?，他想做件“不曾有過”的作品，因為中國的當下正是人類文明史上“不曾有過”的語境。

營造令人錯鍔的奇觀感與陌生感，是《鳳凰》誕生之初最直觀的特征，鳳冠由紅色安全帽組成，下巴墜掛著堆疊而成的滅火器，“安全帽有種警示作用，滅火器可以造成一種緊張感?！兵P尾飄帶由紅白藍條紋相間的圍欄布構成，這是中國人最熟悉的材料，“讓人有種走入施工現場的感覺?！?/p>

徐冰自2008年開始創(chuàng)作的這件裝置作品，取材于世上很多民族的古老傳說，其真正來源卻出自對資本與勞動、生產與耗費的質疑。這一次，兩只30米長的“大鳥”被分割后裝進7個集裝箱，漂洋過海運抵威尼斯，進入挑高近十米的船塢，飛翔于水城之上?！斑@些工業(yè)鋼材的粗硬和水的柔美形成對比，晚上鳳凰身上的燈全部亮起后，水中奇異的倒影讓人感覺與殘酷的現實距離特別遠，有一種曖昧的解讀?！?/p>

展覽現場，被問及對“鳳凰”的觀感時，學者汪暉說：“此前版本的《鳳凰》夜色中顯得十分柔美，而這次這只非常兇悍?！?/p>

徐冰對此表示認同：“這次的鳳凰很多細節(jié)都和上一版不同，它身上像是配有利劍和能量包，有攻擊性，像是來自于一種拼搏的現場又面臨著一種危機，它和這個時代的世界狀況有這樣一種對應關系?！?/p>

行至軍械庫展區(qū)中段，三句7厘米高的燙金文字赫然映入眼簾，它們被分別刻印于三張迎賓臺后的墻上，臺前的迎賓小姐正邀請觀眾參與簽署一份保密協議。

I WILL ALWAYS MEAN WHAT I SAY;（我堅守言出本意。）

I WILL ALWAYS DO WHAT I SAY I AM GOING TO DO;（我堅守言出必行。）

I WILL ALWAYS BE TOO EXPENSIVE TO BUY.（我堅守千金難買。）

這是美國觀念藝術家Adrian Piper的互動裝置作品《可能的信托注冊：游戲規(guī)則#1-3》。如果你愿意“堅守”三條約定中的一條，你可以和藝術家簽署一份保密協議，但藝術家提醒大家，“這是一份合同，契約期是一生?！?/p>

徐冰作品《鳳凰-2015》

這個簽署保密協議的游戲幾乎喚起了所有人的記憶與共鳴，大到誠信岌岌可危的時代，小到每個人出言“一諾”的那刻。自上世紀60年代以來，女藝術家Adrian便形成自己獨特的藝術實踐，她將明確的政治內容融入古典雕塑形式，近年她的創(chuàng)作方向更趨哲學化，在有限空間內釋放出的作品涉及種族、性別、階級沖突、社會關系、政治變數等各項議題，簡潔、高級而充滿力量。憑借此次互動裝置《可能的信托注冊》，Adrian摘獲本屆威雙主題展最佳藝術家金獅獎。

本屆雙年展的終身成就獎頒發(fā)給了定居尼日利亞的加納藝術家El Anatsui。過去30年間，El被視為非洲最具影響力的雕塑家之一，他的作品主要取材于可回收材料，諸如真空牛奶包裝和易拉罐上的拉環(huán)。他的標志性浮雕作品，看起來既像中世紀的鎖子甲，又像綴滿珠寶的王袍。此次雙年展藝術家展現了他充滿社會揭示意味的幕墻作品，參觀者可以通過斑駁的墻體來任意想象它背后的故事?！懊慨斘覄?chuàng)作的時候，我總覺得自己觸摸的是眾多被浪費的生命，我總能深深體會非洲正在淪為歐洲傾倒垃圾的大工廠的事實。”

遠離軍械庫和綠園城堡兩大主場，亞美尼亞共和國國家館煢煢孑立于對岸的圣拉扎羅島。從圣馬可廣場出發(fā)的水上巴士線路發(fā)達，但前往這座小島的船只40分鐘才有一班，在亞美尼亞館榮獲本屆威尼斯雙年展最佳國家館金獅獎之前，恐怕都沒人注意過這個偏居一島的中亞國家館。

獲頒金獅獎后，亞美尼亞共和國國家館策展人Adelina Cüberyan von Fürstenberg喜極而泣，“2015年是具有紀念性意義的年份，在1915年亞美尼亞大屠殺發(fā)生100年后，我們將亞美尼亞國家館交由散居世界的18位亞美尼亞裔當代藝術家來呈現，不論他們生于貝魯特、里昂、洛杉磯、開羅或其他任何地方，也不論他們現居何處，這些藝術家們一出生就帶著亞美尼亞人的身份和記憶，通過他們的天賦和意志，這些大屠殺幸存者的子孫在破碎的身份認同上重建了一個‘跨國集體’，他們骨子里對于公正、和解的關切超越了疆界、地理概念，這次‘Armenity’群展提供一個重新思考‘亞美尼亞’概念的機會，這些全球公民在不斷質疑并重新定義著他們的‘Armenity’，要知道，今天仍有斗爭在發(fā)生?！?/p>

亞美尼亞共和國位于歐亞交界的高加索地區(qū)，1915年至1918年間，處于第一次世界大戰(zhàn)的奧斯曼土耳其政府曾對居住在控制區(qū)內的亞美尼亞人進行種族大清洗，學者普遍認為有超過100萬亞美尼亞人在這次大屠殺中喪生，此外，數以萬計的亞美尼亞人被迫流亡海外。

這次亞美尼亞館的展覽地點對于這個中亞國家也有著特殊意義：正是在面朝雙年展主會場的這座圣拉扎羅島上，早在1717年，亞美尼亞僧侶Mekhitar在此建立了Mekhitarist教派，諸多重要的歐洲文學作品也是在這座風景宜人的島嶼上被首次翻譯成亞美尼亞語。

踏上圣拉扎羅島，岸邊停著一艘來自亞美尼亞的白桅帆船，亞美尼亞國家館入口沒有設置鮮明的宣傳海報，18位亞美尼亞裔藝術家的作品被安放于一座古老教堂的空間內外。最先映入眼簾的是法國藝術家Melik Ohanian的裝置《街燈的記憶——站著的紀念碑》，87件被拆開的灰白色燈柱部件糾結躺臥于教堂外的公共空間，以此向大屠殺的犧牲者致敬。

巴西藝術家Rosana Palazyan展出了一部手工繪制的13分鐘影像《不能忘記的故事》，藝術家的姥姥是那個時代的難民，影片以姥姥留下的繡花手帕為線索，通過講述藝術家小時候聽說的故事，將大屠殺時期碎片化的記憶拼合起來。

美國80后藝術家Aram Jibilian以取名《戈爾基》的系列作品向前輩藝術大師阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）致敬。由于1915年亞美尼亞大屠殺，抽象表現主義畫家戈爾基的家庭被迫開始了150英里的死亡之路，戈爾基隨母從北邊逃至亞美尼亞，在埃里溫掙扎著活了下來，全家人常常食不果腹，他只能去做木匠等臨時工，把牛角雕刻成梳子。1919年，戈爾基年僅14歲，母親活活餓死在他的懷中……戈爾基的代表作《藝術家和他的母親》為Aram的創(chuàng)作提供了靈感，這位年輕藝術家的作品中出現了戴著面具的家人、朋友和自己，他們好像與戈爾基共同面對著亞美尼亞的身份和歷史，面具作為一種阻斷和防御而存在，脅迫觀者直視這段慘痛的歷史，久久不能散去的傷痛潛流于作品之中。

早在公元301年，為了不被波斯人的拜火教同化，亞美尼亞王梯里達底三世定基督教為國教，亞美尼亞成為世上首個單一宗教國家。1915年，大量亞美尼亞人為逃避土耳其奧斯曼帝國種族屠殺被迫改信伊斯蘭教，但隨著時間流逝，很多亞美尼亞人重新恢復了基督信仰，他們的不少后人則隱瞞了自己亞美尼亞裔的身份。群展中，定居倫敦的敘利亞藝術家Hrair Sarkissian據此創(chuàng)作了一系列作品《未曝光》，影像作品中的人臉被藏匿起來，只露出雙手或雙腳，確乎預示著人們對自身身份的不確定。

頗具爭議的是，這次亞美尼亞國家館的展覽還展出了定居巴黎的土耳其藝術家Sarkis《天臺上的金舞者》等若干作品，而Sarkis在此次雙年展中代表的是土耳其，他給自己在土耳其國家館展出的作品命名為《氣息》。

馬巖松的光影裝置作品

楊泳梁作品《人造仙境》

Sarkis自1974年起就開始與這次亞美尼亞國家館的策展人Adelina進行合作，他表示：“我很喜歡她的觀念，一群來自世界各地的杰出藝術家為了‘Armenity’展相聚一堂。對我來說，持續(xù)創(chuàng)作不僅為了文化，也為了保持對話。我們是兩個展館之間的紐帶，我們就是氣息，我希望所有嵌入在《氣息》中的密碼將為重新審視人性的歷史提供開放性及可能性。其他人要是有想法，那是他們的自由?！?/p>

從恢宏的圣馬可廣場出來，在水城穿街走巷，步入精致的三層古建筑Palazzo Ca’Faccanon，拾級而上，你將進入上海喜瑪拉雅美術館主辦的“山水社會——測繪未來”展廳。除了兩大主場館的主題展，今年威尼斯雙年展總策展人審核通過了44項平行展，來自中國的“山水”便是其中之一，5月6日開幕當日引起中外多位藝術界人士的關注。

展覽以水墨、攝影、視頻、裝置、文獻等不同媒介呈現，由12位藝術家和一個藝術團體的作品組成3個板塊：從謝世臣、何海霞描繪的古時山水，到倪衛(wèi)華、王南溟、陽江組等質疑發(fā)問的現實之境，最后是馬巖松、陳伯沖等以建筑的方式提出帶有山水文人情懷的解決之道。

策展人王純杰介紹：“東方禪修關于參悟的3個遞進之境界，初時看山是山，看水是水，再悟時看山不是山，看水不是水，最后看山還是山，看水還是水。展覽中呈現3個視角：山水桃源歷史之境，蛻變成現代殘山剩水的欲望之境，進而尋找山水社會未來之境。展覽以歷史的三段式與參悟三重境界恰好重疊相印?！?/p>

步入展廳，首先映入眼簾的是“20世紀畫壇最全面的鬼手”何海霞（1908-1998）的絹本卷軸六聯屏《臨袁耀桃源圖》，畫家29歲作此巨稿，畫作再演繹了桃源圖，創(chuàng)作了東方人心中的理想棲居圖景。對墻與之呼應的是明清畫家謝時臣的紙本卷軸《蜀棧圖》。出身蘇州的謝時臣遍游山水以得自然之意，作品時常透著蒼古之勁。這件作品依據李白的《蜀道難》，表現了人們不畏懸崖峭壁，搭建簡易棧道，穿越比登天還難的高山峻嶺進行跨地域交流和溝通。

當代藝術家楊泳梁的藝術微噴結合前沿技術重現東方傳統(tǒng)的審美方式和文人情結。頗具古味的《蜃市山水——冊頁》上是電線林立的“山水”與“辦證刻章”字樣的朱紅章印;四頻錄像《極夜之晝》中，楊泳梁將城市的建筑（上海的東方明珠、外灘夜景等）疊加構成大山大水似的、恢宏而又壯觀的現代城市化的極致景象。站在作品前不禁寒顫：這不就是末日前的最后輝煌嗎？

30年來，隨著中國大規(guī)模城市化高速發(fā)展，地大物博的歷史家園突然變成一個個“問題”社會。當代藝術家從另一維度提示了現代人在前進和繁榮背后的社會真實圖景。倪衛(wèi)華的“風景墻”系列影像中，藝術家用鏡頭聚焦了一幅幅繁華富麗的城市化生活的廣告牌，與之形成對比的是匆匆而過的建筑城市的底層人物。他巧妙地抓拍了路人與廣告中建筑物的疊影，凸顯出勞動者（失去土地的農民工）無法在城市安居置業(yè)的社會矛盾，廣告牌驟然成為虛假的桃花源圖像。

現代社會是一個關乎人、自然、生物等可持續(xù)的生態(tài)話題。單一全球化的模式和人欲望的無限擴張給社會現場帶來了諸多困境。延續(xù)至今，現實的社會圖景淹沒了古代“山水”詩意的追尋，這是一個蛻變的現實之境。

王南溟的《拓印干旱》系列，作品裝裱方式很內斂，乍一看會以為是畫家在做筆觸創(chuàng)作，然而這不是藝術筆觸，而是母親河鄭州段的干涸皮膚。藝術家創(chuàng)造性地用傳統(tǒng)山水畫的紙墨媒材和拓印方式，呈現干裂河床的寫實現場;王久良的攝影《垃圾圍城》將成堆的垃圾拍得美不勝收，有遠景大山和近景小河，還有夕陽下食草的牛群。然而近看你會發(fā)現山是垃圾堆成的山，水是浸泡污物的水，牛群腳下不是綠草而是鋪滿的垃圾。藝術家的創(chuàng)作聚焦高消費社會的排泄物——垃圾，構成新的景觀——垃圾山水，通過震撼力的鏡頭，深入表達在資本運作下全球化的垃圾經濟和跨國交易中帶來的環(huán)境和人道問題。

建筑師馬巖松認為，山水城市不是花園城市或景觀城市，重要的是把山水精神置入內心，創(chuàng)造每個人心中的山水。他將這一觀念貫徹到光影裝置作品創(chuàng)作中。

作為山水社會主題館館主的戴志康總結道：“千百年來，中國山水畫家描繪著心中的生活理想，形成了異彩紛呈、蔚為壯觀的山水文化，那么在現代技術幫助下，我們?yōu)槭裁床豢梢园哑矫娑S的山水畫精神轉化為三維立體的城市空間構建理念呢？山水社會提倡的就是終結現代主義、消費時代帶來的精神虛無，去尋回更有質量、美感與和諧的生活方式，去尋回中國人一直信奉的天人合一的哲學?！?/p>