讀畫 思畫 寫畫

文蔚

石濤的畫，尤其是山水，充分體現(xiàn)的是一種元?dú)饬芾?、縱橫天地的自由藝術(shù)精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領(lǐng)，來解會(huì)石濤的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)精神。

《道德經(jīng)》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君……輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動(dòng)之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別于老子的觀念。

在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術(shù)特征的的重要概念，他說石濤的藝術(shù)作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨(dú)特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言，“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風(fēng)，爛漫恣肆，奔涌流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。

《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現(xiàn)27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認(rèn)為藝術(shù)世界創(chuàng)造，始于一畫。

或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象……不一而足。朱良志先生所做新詮，認(rèn)為“一畫”乃石濤所獨(dú)創(chuàng)之藝術(shù)創(chuàng)作原則，既是最初的也是最高的內(nèi)在法則，是石濤基于藝術(shù)創(chuàng)作情感而總結(jié)的純粹體驗(yàn)性的精神境界。

通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當(dāng)有數(shù)層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創(chuàng)作法則；《運(yùn)腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當(dāng)與俞劍華黃蘭波觀點(diǎn)相符。

《了法章》主要講繪畫創(chuàng)作的法則，應(yīng)當(dāng)理解、遵循而不應(yīng)死守成規(guī)，古之畫者亦守法。法則之立，源于創(chuàng)作實(shí)踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會(huì)因其而造成障礙。繪畫要尊崇內(nèi)心，順從內(nèi)心的自由方向則程式化的障礙自會(huì)消退。堅(jiān)持并明確獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作原則，則乾旋坤轉(zhuǎn)之意自然昭顯。

《變化章》首先談如何對(duì)待和繼承傳統(tǒng)的問題。泥古不化者因其受傳統(tǒng)束縛，“識(shí)拘于似則不廣”，而有識(shí)之士則識(shí)古而弗為，借古開今。此章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意于《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時(shí)，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創(chuàng)作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創(chuàng)造。

此章重點(diǎn)還在于石濤高揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)人獨(dú)特的、自我的藝術(shù)感受和藝術(shù)表現(xiàn)，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑒參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時(shí)石濤也說明其繪畫旨趣，在于“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當(dāng)個(gè)人繪畫風(fēng)格與古人接近或相似時(shí)，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。

《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發(fā)微》則從繪畫技法層面談?dòng)泄P無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養(yǎng)與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”），同時(shí)也作為有無筆墨的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)（“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養(yǎng)”“生活”二詞究竟何意，學(xué)人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養(yǎng)”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出于程朱理學(xué)，此論較有說服力。

值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿于其晚年思想成熟之時(shí)，該文本自身的文學(xué)性敘述依然很重，其文中邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、有條不紊、名正言順、循名責(zé)實(shí)的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學(xué)觀點(diǎn)看，“追溯原意”幾無可能，然借多學(xué)科視角及知識(shí)，盡量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價(jià)值的。

《運(yùn)腕章》主張以運(yùn)腕之法，來打破繪譜畫訓(xùn)提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規(guī)。一個(gè)畫家，既要有遠(yuǎn)見卓識(shí)，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識(shí)。石濤認(rèn)為當(dāng)繪畫的運(yùn)腕訓(xùn)練達(dá)到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢(shì)固化、畫法老套、修養(yǎng)不足、山林表現(xiàn)缺乏實(shí)感。

此章可謂石濤在運(yùn)腕技巧上的經(jīng)驗(yàn)之談，他以虛實(shí)、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運(yùn)腕熟練所能達(dá)到的繪畫效果。對(duì)運(yùn)腕的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動(dòng)熟練，畫家才能淋漓盡致地表達(dá)他的藝術(shù)感受，呈現(xiàn)他的藝術(shù)理想。

《絪缊章》主述畫家的藝術(shù)獨(dú)立性與其文化價(jià)值?！敖s缊”語出《易傳》，張載將其深化為哲學(xué)概念，石濤在此則借以說明繪畫藝術(shù)的絕美效果與超逸境界。一個(gè)優(yōu)秀畫家，就是一個(gè)“辟混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會(huì)，解絪缊之分”，作品可傳諸古今，自成一家。

畫家的文化價(jià)值在于“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”，一個(gè)杰出的藝術(shù)家，會(huì)用自身的藝術(shù)精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發(fā)出生命的生機(jī)，會(huì)用筆墨的靈動(dòng)奇異之美去照亮每一善感的心靈。

《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現(xiàn)對(duì)象的山川的辯證關(guān)系。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現(xiàn)山川之質(zhì)與飾（其意與《論語》之“文質(zhì)彬彬”近似）。

石濤還闡述了天地、風(fēng)云、水石與山川的動(dòng)態(tài)相互關(guān)系。同時(shí)以《一畫章》開篇所創(chuàng)的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內(nèi)在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因?yàn)橛辛恕八驯M奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達(dá)到“神遇而跡化”的境界。

《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，并闡述皴法與山峰的關(guān)系：峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。

此章還對(duì)《筆墨章》中筆墨、蒙養(yǎng)、生活的關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步闡發(fā)，并提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關(guān)系：畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善于使用皴法的畫家（善操運(yùn)者），能得蒙養(yǎng)之靈，運(yùn)用之神，把握好虛實(shí)的度，使心理感受與皴法表現(xiàn)完美相契。

《境界章》主述山水畫構(gòu)圖程式化的問題，石濤對(duì)“分疆三疊兩段”進(jìn)行了闡釋，并指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機(jī)。

而如何借鑒傳統(tǒng)程式的同時(shí)又能不落窠臼呢？石濤認(rèn)為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢于突破陳規(guī)，三是盡量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細(xì)節(jié)稍有不足，也無大礙。

石濤在《蹊徑章》中，主要對(duì)“蹊徑六則”進(jìn)行了闡釋，即對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)唷㈦U(xiǎn)峻這六個(gè)概念進(jìn)行簡單說明。

此章意在討論繪畫構(gòu)思立意及畫面構(gòu)圖的主次關(guān)系的處理問題。只有用筆松活，畫面的奇險(xiǎn)脫俗之妙方能表現(xiàn)出來。

《林木章》是在繪畫技法層面，圍繞具體的寫樹之法展開討論，由繪畫技法延伸到審美意趣的傳達(dá)。

石濤畫樹，有兩大特征，一是將林木擬人化，以人體舞蹈的動(dòng)態(tài)之美（其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕）作為畫樹的方針；二是以寫石之法寫樹，依靠“虛而靈，空而妙”的靈活筆力腕力，體現(xiàn)出生辣奇崛的藝術(shù)效果。

《海濤章》以自然形態(tài)中的山與海的相似及對(duì)應(yīng)關(guān)系為例，討論山水畫構(gòu)圖中的布局搭配問題，此章之海，指波濤汪洋，也有云海之意。

石濤根據(jù)自身繪畫實(shí)踐，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石濤畫作中常見蒼山似海，煙波微茫，起伏多姿。其作品之所以能夠如此出神入化的精彩表現(xiàn)，皆因其超凡的感悟力與筆墨造詣。

《四時(shí)章》主要談中國畫中題畫詩與畫作之間的關(guān)系。當(dāng)繪畫中需要表現(xiàn)四時(shí)之景時(shí)，除了通過山石林木等物象及濃淡干濕、皴擦點(diǎn)染的筆墨技法，還需要借助于詩詞的文學(xué)表現(xiàn)力。以詩詞來豐富畫意，以繪畫來表現(xiàn)詩情，石濤尤擅此道（“予拈詩意以為畫意，未有景不隨時(shí)者”）。

王文治《快雨堂題跋》中贊曰：“清湘最善模擬古人詩意。余舊藏太白詩意小冊(cè)……皆極形容，造微入妙?！边@種對(duì)詩情與畫意相得益彰效果的追求，源自宋代以蘇軾為代表的文人畫傾向。正是由于有了士大夫文化品格和詩意才情的介入，中國畫發(fā)展到了石濤這里，才煥發(fā)出更大的文化魅力。石濤天分極高，詩情洋溢，其題畫詩信手拈來，與畫作渾然一體，超峻絕倫。石濤有一則專門談及詩畫關(guān)系的題跋：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可以擬張擬李而后作詩；畫中詩，乃境趣時(shí)生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫。真識(shí)相觸，如鏡寫影，初何容心。”解讀石濤畫語，由其題跋而得啟悟，可見陳師曾所言不謬。

《遠(yuǎn)塵章》的文眼在“夫畫貴乎思”，藝術(shù)家貴在有脫俗的思想、敏銳的洞察力與藝術(shù)創(chuàng)造力，思想專注更能激發(fā)創(chuàng)作激情，從而使畫境精微。

最能體現(xiàn)石濤性格的是此章最后一句：“想古人未必言此，特深發(fā)之?！笔瘽J(rèn)為“畫乃人之所有，一畫人所未有”，對(duì)自己所創(chuàng)的“一畫”論，頗為自得。關(guān)于如何使畫家及畫作遠(yuǎn)塵脫俗，石濤有個(gè)簡單有效的辦法——心不勞則有畫矣。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院山水畫研究方向博士研究生、中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家會(huì)員、中央國家機(jī)關(guān)書法家協(xié)會(huì)理事）