長篇小說的批評(píng)價(jià)值與人文話語水平的錯(cuò)位

牛學(xué)智

長篇敘事被稱為巨型敘事，它體量大、題材廣、技巧繁、人物眾、反映的社會(huì)信息也復(fù)雜，所以，對(duì)長篇小說的批評(píng)研究也就相應(yīng)地比其他文體要更關(guān)注對(duì)于社會(huì)前沿思想問題的表達(dá)，和對(duì)一個(gè)時(shí)代最高價(jià)值問題的發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)。

就最近幾年來說，文化認(rèn)同、文化自覺等價(jià)值問題是人文學(xué)研究里的熱點(diǎn)，差不多也是大多數(shù)長篇小說作家所最關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域。所以在這個(gè)領(lǐng)域里，大體而言，傳統(tǒng)題材的劃分都有走向綜合、整合的趨勢(shì)。換言之，鄉(xiāng)土題材、工業(yè)題材、城市市民題材、歷史題材等等，在背景上、人物形象上、心靈突變上，都慢慢匯集于文化認(rèn)同和文化認(rèn)同危機(jī)這一主題上。這也就是批評(píng)文章不約而同聚焦于文化自覺，并且高分貝觀照焦慮、無助、迷茫、無意義感、不確定性、沒有完全感的一個(gè)思想原因。

對(duì)于當(dāng)前的長篇小說批評(píng)理論，我總感覺許多地方還顯得不深不透，有時(shí)候覺得用語很兇猛，但話語內(nèi)涵與歷史語境、現(xiàn)實(shí)語境其實(shí)又顯得很“隔”;有時(shí)候理論話語似乎非常安逸，但讀被評(píng)對(duì)象，又好像并非那么回事?？傊?，從宏觀上說，我認(rèn)為目前長篇小說批評(píng)話語急需一些必要的整合，長篇小說評(píng)價(jià)尺度也急需一些必要的調(diào)整。具體說，我以為以下的現(xiàn)象值得引起注意。它既表征了長篇小說批評(píng)價(jià)值整體所遭遇的瓶頸問題，又表明了批評(píng)可能需要打開的空間視野。

首先，過剩的自媒體化個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，很容易形成評(píng)價(jià)時(shí)的個(gè)人至上主義胃口，批評(píng)價(jià)值追求很多時(shí)候自負(fù)地、孤零零地變成了批評(píng)者與作家個(gè)人之間的叫板，長篇敘事后面的意圖，成了某種生活事件的孤例。對(duì)余華《第七天》的批評(píng)現(xiàn)象就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。小說中三個(gè)維度的空間——陰間、成長與陽間，其實(shí)比較適合敘事學(xué)分析，但結(jié)果是，網(wǎng)上跟帖反而比職業(yè)批評(píng)者的論述更有力。因?yàn)榫W(wǎng)上讀者并不去講究什么小說結(jié)構(gòu)、敘述方法和人物形象，他們只抓住后面的新聞事件部分，認(rèn)為體現(xiàn)了作家的潦草和拼貼。這實(shí)際上已經(jīng)反映出小說與一般讀者之間的障礙所在，這障礙就是小說并沒有通過亂七八糟的新聞事件，用完整的故事，至少是連貫的情節(jié)，以文學(xué)特有的方式呈現(xiàn)出背面的社會(huì)機(jī)制根源，讀者覺得余華的寫作有點(diǎn)繞著走、跳著走的嫌疑。相反的是職業(yè)批評(píng)者的解讀，一上場(chǎng)就來了個(gè)余華個(gè)人文學(xué)史，然后用文學(xué)學(xué)科規(guī)定性知識(shí)慣例再逐一排除掉許多據(jù)說不能進(jìn)入文學(xué)敘事的信息，最后抽象地說，名曰“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的小說，其實(shí)并沒有介入真正的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樗麄冄劾?，真正的中國現(xiàn)實(shí)的疼呀痛呀的細(xì)節(jié)，必須首先經(jīng)得住批評(píng)者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)才行，而沒有過關(guān)的，就被判為是“失真”的，失真就是失敗。職業(yè)批評(píng)家總是喜歡從人物完整的命運(yùn)中介入批評(píng)，但頂層設(shè)計(jì)導(dǎo)致的人物命運(yùn)的確難以完整，用不完整的形象反諷所謂完整的現(xiàn)實(shí)，在這里未必不如由人物反映現(xiàn)實(shí)有力量。這既是學(xué)科規(guī)定性批評(píng)的局限，更是文學(xué)批評(píng)與人文價(jià)值疏離的后果。

對(duì)賈平凹《帶燈》的批評(píng)流程，也差不多暴露了這種現(xiàn)象。我看過一些職業(yè)批評(píng)者的長篇大論，說來說去，文學(xué)史知識(shí)收獲不少，但《帶燈》究竟介入了中國當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中哪一塊最敏感最令人諱莫如深的真相，下文并不充分。

真相停留在文學(xué)理論知識(shí)概念上，和批評(píng)家拒絕當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)入批評(píng)話語組織，其實(shí)都暴露了批評(píng)在深一層的社會(huì)認(rèn)同上，是低于某些創(chuàng)作認(rèn)知水平的。反過來說，如此的批評(píng)，其實(shí)并沒有做到理想地為文學(xué)的文學(xué)性保駕護(hù)航，反而推遠(yuǎn)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離。今天時(shí)代所需要的經(jīng)典，是否就是傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典？保持某個(gè)完整的人物形象、敘述某個(gè)自圓其說的故事情節(jié)，到底在多大程度上是把現(xiàn)實(shí)的“荒誕”納入進(jìn)去的？如果讀者讀所謂完整的人物形象、體會(huì)自圓其說的故事情節(jié)，有種“外在”的感覺，那么，這是否表明我們的批評(píng)雖講究學(xué)術(shù)規(guī)范、符合既有美學(xué)原則，但并不見得深入人心、真正地介入現(xiàn)實(shí)并且把眼前現(xiàn)實(shí)成功轉(zhuǎn)化進(jìn)了理論批評(píng)價(jià)值？因?yàn)?，長篇敘事真正的文學(xué)性魅力，一定程度就在批評(píng)與創(chuàng)作話語合力構(gòu)成的普遍性人文表述力量上。只不過，創(chuàng)作用的是反諷、象征和荒誕情節(jié)，而批評(píng)則是理性分析。

其次，世俗化的“中國經(jīng)驗(yàn)”論證，在普及典型審美形式時(shí)起到了推波助瀾的作用，但是同時(shí)，它的功利化色彩也從另一極端把當(dāng)前乃至今后長篇小說書寫帶進(jìn)了狹窄的“中國經(jīng)驗(yàn)”認(rèn)同的死胡同。人們對(duì)莫言文學(xué)經(jīng)驗(yàn)幾乎毫無保留的接納就很能說明問題。

莫言獲“諾獎(jiǎng)”當(dāng)然鼓舞文學(xué)士氣，也很有必要總結(jié)他的小說經(jīng)驗(yàn)，包括他的長篇敘事方法，以及敘述特色，但他的故事、經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)思想，畢竟還與其他國家的獲獎(jiǎng)作品有差距。這包括在直面人類現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)代性、直面政治、直面人本身上，都有不小的思想距離。一方面，這是我國的本土化特色所致;另一方面，也何嘗不是文學(xué)表達(dá)的局限呢？喬納森·卡勒有句名言說得很好，叫“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的工具”，但是“文學(xué)也是使意識(shí)形態(tài)崩潰的手段”。按照這個(gè)高度來衡量，莫言的長篇小說故事模式、話語方式、修辭手段等所有可以稱得上文學(xué)性的元素，應(yīng)該得到辯證的批判才是。至少他慣用的過去式敘事模式，幾乎很少把改革開放三十多年來的社會(huì)結(jié)構(gòu)納入個(gè)體故事來講述;野性粗糙的語言修辭習(xí)慣，也很難置于一個(gè)高的平臺(tái)來進(jìn)行進(jìn)一步的分析研究。像有批評(píng)文章指出的，沒有葛浩文精彩獨(dú)特的譯筆、深諳中國文化內(nèi)涵的漢語修養(yǎng)，以及對(duì)莫言故事的重構(gòu)能力，莫言獲獎(jiǎng)小說的譯本就不可能是現(xiàn)在這個(gè)樣子。當(dāng)然，即便現(xiàn)在這個(gè)樣子，作為批評(píng)，有效視野應(yīng)該首先忽略“諾獎(jiǎng)”這個(gè)光環(huán)，批評(píng)才能保持一種理性的冷靜。

近幾年來，莫言研究的絕對(duì)比例，某種程度已經(jīng)說明有把他獨(dú)標(biāo)一幟的嫌疑了，這對(duì)后來者來說，未必是一個(gè)冷靜的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)也在不斷地證明，長篇寫作熱正在全面展開，精巧乖順的個(gè)人化故事也在不斷增多。尤其長篇寫作中的文化傳統(tǒng)主義者的成倍增長，表明選擇講個(gè)安全故事的寫作者遠(yuǎn)比“冒犯”規(guī)范的人多得多;消費(fèi)自我的遠(yuǎn)比關(guān)注整體社會(huì)機(jī)制的多得多;順著大眾口味的敘事遠(yuǎn)比反思大眾流行文化的多得多;語言粗制濫造的遠(yuǎn)比講究的多得多;故事荒誕離奇的遠(yuǎn)比深入現(xiàn)實(shí)肌理的多得多;任性隨意的歷史編造遠(yuǎn)比內(nèi)省周密的多得多，如此等等。與此同時(shí)的批評(píng)非但很少做出深刻反思，反而多有當(dāng)作“中國經(jīng)驗(yàn)”的本來面目來繼承和發(fā)揚(yáng)的。這從一個(gè)側(cè)面表明，在中國話語、中國符號(hào)、中國審美的反思性認(rèn)同上，長篇小說批評(píng)的整體水平，恐怕要較同一時(shí)期的民俗人類學(xué)認(rèn)知更低一些。

再者，急于轉(zhuǎn)移認(rèn)同危機(jī)的迫切心情，文化認(rèn)同似乎被儀式化了。長篇小說批評(píng)中仿佛有一種重構(gòu)的偏頗“愿景”在慢慢抬頭，那就是對(duì)宗法化鄉(xiāng)土模式的訴求越來越多了。

實(shí)際上自莫言小說經(jīng)驗(yàn)被世俗化以來，藏污納垢的鄉(xiāng)村世界，連同它宗法、迷信、鬼魅的鄉(xiāng)土文化在農(nóng)村題材長篇小說中應(yīng)運(yùn)而生，一定意義上可以說是這種世俗化的一個(gè)次貸反應(yīng)。突出表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：一是對(duì)少數(shù)宗教信仰民族原教旨主義儀式文化的傾心。這一點(diǎn)，在邊遠(yuǎn)地區(qū)的長篇小說中尤其明顯，比如我所在地區(qū)就是以回族及其他少數(shù)民族聚居為主，我身邊的少數(shù)民族作家的長篇小說故事，“換水”和“要口喚”就經(jīng)常出現(xiàn)、甚至于不得不出現(xiàn)。其實(shí)，換水是方言，就是沐浴洗大凈，意思接近洗澡，但從內(nèi)容到形式都與洗澡有很大不同。洗澡要隨意些，可以是泡，也可以是淋，先洗頭還是先洗腳都無所謂，洗凈為目的。換水就嚴(yán)肅得多了，須是活水，先洗哪后洗哪，哪個(gè)部位洗幾次，用哪只手，都是有嚴(yán)格規(guī)定的。任何程序，遵從到一定程度都會(huì)有了神圣性或宗教意味。因此，“換水”可以說是一種生活習(xí)慣，也可以看作一種宗教形式。按規(guī)矩，七天須換一次水，上寺禮拜、過乜貼要換水，出遠(yuǎn)門也須換水。而“口喚”，一講是許可，《古蘭經(jīng)》云：“不得真主的許可，任何人都不會(huì)死亡”;另一講是命令，《古蘭經(jīng)》謂“我派遣使者，只為要人奉真主的命令而服從他”。穆斯林認(rèn)為自己一生的吉兇禍福，都是由真主的“口喚”決定的，這樣的一個(gè)嚴(yán)格規(guī)約，“要口喚”，就是個(gè)人的死，也得真主允許才行，表明了生者對(duì)死、對(duì)死之意義的神圣感。二是對(duì)傳統(tǒng)文化拯救人的焦慮、矯正人的價(jià)值取向、給人提供意義感，太過自信。這一點(diǎn)從作家們對(duì)中國傳統(tǒng)節(jié)日、邊遠(yuǎn)地區(qū)神秘文化的反復(fù)敘事中就可看出端倪。

宗教經(jīng)典如此講當(dāng)然無可非議，問題是，即便長篇小說故事的預(yù)期讀者只是信教大眾，小說畢竟不等于宗教，有時(shí)候在審美上甚至還可能要求高于宗教，小說敘事才能完成對(duì)人的整體性觀照。不過，這一類現(xiàn)象之所以近年來高頻率出現(xiàn)在標(biāo)志少數(shù)民族文化的小說敘事中，和一些漢族作家對(duì)傳統(tǒng)文化的過于自信，以及對(duì)黃老秘籍的信賴，究其本質(zhì)是一個(gè)性質(zhì)，即小說的終極敘事目標(biāo)，都指向元典的或“元文化”的魅力?！皬?fù)魅”元典文化和神秘主義，意圖都大同小異地指向今天人的焦慮、迷茫和無助感、無意義感。而關(guān)注這一方面的批評(píng)，據(jù)我的粗略瀏覽，除了使用個(gè)體、圓滿、本土經(jīng)驗(yàn)、文化認(rèn)同等概念之外，還有個(gè)重構(gòu)目的，那就是通過以上概念解釋人們的精神困境，從而達(dá)到以“回去”的方式獲得安靜、清醒，并找到意義感，從而證明因“得道”而“多助”，外部問題從而被成功轉(zhuǎn)移到個(gè)人的私人世界里。那么，這一類批評(píng)，相對(duì)于目前哲學(xué)社會(huì)學(xué)，特別是現(xiàn)代性反思已經(jīng)達(dá)到的水平，還差得很遠(yuǎn)。因?qū)ΜF(xiàn)代性話語的疏離，對(duì)啟蒙視野的摒棄，這一類批評(píng)的審美話語訴求，也就顯得與現(xiàn)代社會(huì)秩序格格不入，更遑論內(nèi)在于消費(fèi)主義對(duì)時(shí)下的消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行有效言說了。批評(píng)因與現(xiàn)實(shí)隔膜，與前沿現(xiàn)代性話語反思隔膜，而無法實(shí)現(xiàn)與西方話語的對(duì)抗。相比較，西方的現(xiàn)代性訴求也罷、現(xiàn)代性反思也罷，一直內(nèi)在于現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)，因此他們對(duì)人的內(nèi)在性的整體表達(dá)水平，要比中國的這一路小說敘述、小說批評(píng)高得多，他們對(duì)認(rèn)同的理解，也必然更加切實(shí)而有效。因?yàn)樗麄兯磉_(dá)的內(nèi)在性在外在的之中，“并且通過外在的，來實(shí)現(xiàn)這內(nèi)在的”。這就避免了黑格爾意義的那個(gè)矛盾，“如果主體片面地以一種形式而存在，它就會(huì)馬上陷入這個(gè)矛盾：按照它的概念，它是整體，而按照它的存在情況，它卻只是一方面”（《美學(xué)》）。恰恰相反，當(dāng)前中國這一路長篇小說批評(píng)話語，實(shí)在都陷在了對(duì)片面“內(nèi)在性”求索的邏輯怪圈之中。所以，閱讀這類文字，總感覺它們是在逃避什么、拒絕什么，或者在有意掩飾什么，它們的那個(gè)被無限張揚(yáng)的“內(nèi)在性”，仿佛與其想要達(dá)成文化認(rèn)同的終極訴求目標(biāo)是越來越遠(yuǎn)了，而不是越來越近了。

以上在整體人文話語的框架下梳理當(dāng)前長篇小說批評(píng)理論問題，目的只有一個(gè)，就是希望批評(píng)自身能夠調(diào)整觀照小說的距離，整合分析小說的知識(shí)資源，最后，輸出有效的價(jià)值觀。