反叛與自由
——三位離家出走的女性形象試析

崔 靜（長沙理工大學 湖南 長沙 410000）

反叛與自由
——三位離家出走的女性形象試析

崔 靜
（長沙理工大學 湖南 長沙 410000）

【摘 要】女性主義運動是一個跨越階級與種族界線的社會運動。不同文化下的女性主義運動各有其獨特性。綜觀女性主義的理論，有些激烈如火，有些平靜如水，有些主張作決死抗爭，有些認可退讓妥協(xié)。本文從《美狄亞》《奧瑟羅》與《玩偶之家》這三部經(jīng)典戲劇作品中的“出走的女性”的人物形象入手，結(jié)合女主人公們兩次離家的原因和結(jié)果，試圖闡述女性地位在歷史長河中的變化軌跡，探索女性掙脫男權(quán)藩籬，追求獨立自主的道路。

【關(guān)鍵詞】女性；家庭；父權(quán)；夫權(quán)；出走

人類社會的基本單位經(jīng)過漫長的演變，最終形成了今天占統(tǒng)治地位的專偶制家庭形式，這一過程是復雜而曲折的。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，我們由生產(chǎn)力水平很低的原始社會，經(jīng)過漫長而曲折的演變逐步擺脫了蠻荒，人類的物質(zhì)生活得到了極大的豐富。然而，“在這個時代中，任何進步同時也是相對的退步，因為在這種進步中一部分人的幸福和發(fā)展是通過另一些人的痛苦和受壓抑而實現(xiàn)的”[1](66)。因為，個體婚制的出現(xiàn)，本身即代表男性對女性的奴役。在沒有締結(jié)婚姻關(guān)系之前，女兒在家庭之中是屬于父親的財產(chǎn)；在婚姻之中，妻子則成了丈夫的所有物。而后一種情況，由于蓋上了“愛情”這一溫情脈脈的面紗，往往更容易讓女性選擇忘卻自我本身不自由的事實。

當然，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，越來越多的女性開始認識到這一點，要求砸碎以“愛情”為封面，卻以貶低、奴役為實質(zhì)的婚姻。這一過程是艱難而曲折的。本文試圖通過分析劇本《美狄亞》《奧瑟羅》與《玩偶之家》的女主角的兩次離家出走，來探尋女性作為人的個體努力追求自由的道路。

一、“我寧愿捉著盾牌打三次仗，也不愿生一次孩子。”——美狄亞

美狄亞出身高貴，是科爾喀斯國王的女兒，太陽神的孫女，除了血統(tǒng)上的超凡，她還“天生很聰明，懂得許多法術(shù)”[3](98)。然而，女主人公美狄亞一出場就面臨著對于古希臘女性來說最可怕的生活困境——無家可歸，劇本正是在這樣的絕境下展開的。

“個體婚制在歷史上決不是作為男女之間的和好而出現(xiàn)的……恰好相反，她是……作為整個史前時代所未有的兩性沖突的宣告而出現(xiàn)的?！盵1](62)歐里庇德斯筆下的美狄亞正好是這種沖突的極端體現(xiàn)。美狄亞用謀殺這種血腥的方式結(jié)束了自己的家庭，通過毀滅這種最為暴烈的手段，完成了“離家”的結(jié)果。美狄亞實際上有兩次“出走”的經(jīng)歷，第一次是主動的，為了能跟伊阿宋雙棲雙宿，美狄亞不惜一切代價，運用自己的能力幫丈夫掃除了許多障礙，其中就包括違抗父親的意志替伊阿宋盜取金羊毛，甚至為了逃走而殺害自己的兄弟?？梢哉f美狄亞的第一次“出走”是在謀殺的血色背景布中取景完成的。

如果僅僅是一個癡情的女性形象，絕不會有如此攝人心魄的吸引力?！澳笝?quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權(quán)柄，而妻子被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成單純的生孩子的工具了。婦女的這種被貶低了的地位，在英雄時代，尤其是在古典時代的希臘人中間，表現(xiàn)得特別露骨……”[1](57)當激情褪去之后，丈夫的無能和社會的壓抑都凸顯出來。為了金錢伊阿宋要另攀高門，美狄亞甚至連自己作為女性存在的意義都被抹殺了。如果說這些都還能用哭泣和咒罵來宣泄，那么來自國王克瑞翁的驅(qū)逐令無疑是壓垮美狄亞理智的最后一根稻草。身為公主的尊嚴與剛烈的性格都使得美狄亞不會也不可能做一個順從的棄婦。

為了報復這些傷害她的人，美狄亞用計謀毒殺了伊阿宋的新娘和岳父，之后又親手殺死了自己的兩個兒子，用鮮血撕裂了伊阿宋的兩個家庭，最后架著龍車離去，完成了第二次“出走”。那么美狄亞得到了自由嗎？沒有！她殺害自己的孩子，只是為了能讓丈夫“心痛如刀割”。然而對于一個連家庭都要拋棄的男人，殺子的行為給丈夫帶來的痛苦程度還有待商榷，但對美狄亞卻不啻于一次毀滅性的折磨，這些在她自己的表白中都能看到。美狄亞兩次“出走”的最終結(jié)局是混雜著血與淚的悲劇，原本希望通向自由的道路最后只能以絕望告終。其原因無非是在奴隸制社會中，婦女的地位極其低下，女性只能在父親或丈夫的家中居留，一旦這兩個居所被破壞，毀滅似乎是唯一的選項。

二、“我是一個該受管教的孩子。”——苔絲狄夢娜

莎翁在對苔絲狄夢娜進行描述時，毫不吝惜贊譽之詞——年輕貌美、出身高貴，更是才華和素養(yǎng)兼具，躍然于紙上。與美狄亞一樣，苔絲狄夢娜選擇了以私奔這種違抗父親意志的方式來完成第一次“離家”，驅(qū)使她完成這一壯舉的動力只有一個——因為她愛奧賽羅。一個姑娘能做出不顧身份地位的懸殊與命運對抗的行動，不能不說是極其勇敢的，從這點來看苔絲狄夢娜不愧為“文藝復興的女兒”。然而這并不意味著，她有了獨立的、作為個體人的愿望。縱觀全劇，苔絲狄夢娜的命運可以凝練成《政治學》一書中的一句話：“男人的勇氣在于命令，女人則在于服從……”[4]

第一次“出走”之后，苔絲狄夢娜重新見到父親時有這樣一段話：

我的尊貴的父親，我在這里所看到的，是我的分歧的義務(wù)：對您說起來，我深荷您的生養(yǎng)教育大恩，您給我的生命和教養(yǎng)使我明白我應(yīng)該怎樣敬重您；您是我的家長和嚴君，我直到現(xiàn)在都是您的女兒?？墒沁@兒是我的丈夫，正像我的母親對您克盡一個妻子的義務(wù)、把您看得比她的父親更重一樣，我也應(yīng)該有權(quán)利向這位摩爾人，我的夫主，盡我應(yīng)盡的名分。[6](346)

由此可見，“私奔”對苔絲狄夢娜而言并不意味著擁有自由，而僅僅是意味著她將自己的主權(quán)由父親轉(zhuǎn)移到了丈夫身上，由“父權(quán)”轉(zhuǎn)移到了“夫權(quán)”，自由依舊是男人的，她什么都沒有。而這唯一一次對于男性的反抗，激起了整個男性社會對于苔絲狄夢娜的警惕，為她的婚姻埋下了禍根。當她的丈夫奧瑟羅也為著她對父親的隱瞞而懷疑她對于自己的忠貞時，當奧瑟羅對她苛責甚至是施暴時，苔絲狄夢娜的反應(yīng)只是一味地順從，甚至將丈夫的行為解讀為“小孩子做了錯事，做父母的總是用溫和的態(tài)度、輕微的責罰教訓他們；他也可以這樣責備我，因為我是一個該受管教的孩子”[6](412)。這種觀念導致她最后面對丈夫的暴行不加反抗，在自己的婚床上永遠地離開了家庭，完成了第二次“出走”。

苔絲狄夢娜的思想代表了伊麗莎白時期的主流女性觀——依附并低于成年男人。抱著這種低人一等的想法，苔絲狄夢娜的悲劇結(jié)局是必然的。盡管所處的時代更加進步，但是從女性的獨立性來說，苔絲狄夢娜竟比美狄亞要遜色許多。個體婚制適應(yīng)于社會經(jīng)濟的發(fā)展，并不斷地被鞏固，“男子對婦女的無條件統(tǒng)治乃是社會的根本法則”[1](68)。在這種環(huán)境之中，“自由”對于女性而言，是不會出現(xiàn)在頭腦中的詞匯。

三、“首先我是一個人?！薄壤?/h2>

比起她的先人，生長在資本主義社會中的娜拉，無疑是極端幸運的。她同樣出身于富足的家庭，與深愛她的男人締結(jié)婚姻，過著愉快而又輕松的生活，簡直再完美不過。娜拉的第一次“出走”充滿著歡欣和愉悅，與之前的兩位女性相比，她最大的不同在于這一次“出走”得到了男性社會的承認。在資本主義社會之中，由熱戀到合法的婚姻這一途徑成為了可能，“一定程度的愛可能成為結(jié)婚的基礎(chǔ)，而且，為了體面，也始終以此為前提”[2](72)。娜拉的婚姻無疑是這一理想的典范。那么何來第二次“出走”呢？無非是兩個字——自由。

從劇本的最開始來看，娜拉是一個看起來頗具孩子氣的女人。她在丈夫眼里，是“小松鼠兒”“小鳥兒”；在好友林丹太太的眼里，是“頂會花錢的孩子”。娜拉為救了丈夫的性命感到“又得意又高興”，為“做事掙錢，心里很痛快”。就是在這一過程中，娜拉開始有了自己自食其力的覺悟，開始有了自己的思考。

在家庭危機過去、丈夫海爾茂想要跟娜拉和好時，娜拉拒絕了，拒絕再以“愛”的名義被男人當作消遣，拒絕跟從父親的意志也拒絕聽從丈夫的安排——哪怕是假裝的！她看到了“咱們的家只是一個玩兒的地方，從來不談?wù)?jīng)事。在這兒我是你的‘泥娃娃老婆’，正像我在家里是我父親的‘泥娃娃女兒’一樣”[2](195)。千百年來，女人跟“招牌”“利益”“貨幣”等財產(chǎn)一樣，“從一個男人傳向另一個男人”[4]。而娜拉說出了這樣一段話：“首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人?！盵2](199)

在娜拉的身上，可以看到女性真正作為個體人的覺醒，而且只有在這樣的背景條件下，這樣的覺醒才有可能在理性的范圍內(nèi)出現(xiàn)，而不是以謀殺的方式。最后娜拉選擇了自己離開丈夫的家，去走自己的道路。不管娜拉出走之后會有什么樣的遭遇，但作為一名已經(jīng)有了自由思想的女性來說，過去家庭的藩籬已經(jīng)沒有辦法鎖住她了。

四、結(jié)論

我們在對文本進行女性主義的解讀時常常能看到一種傾向，即將父親與女兒放在對立面上——女兒與父親就婚姻發(fā)生爭吵，最后偉大的愛情戰(zhàn)勝了僵化的封建專權(quán)，不管是主人公以殉情結(jié)局或是以婚姻結(jié)尾，整個場景總是人們樂于看到的，不少評論也將這看作女兒的勝利。然而愛情的背后還隱藏著一個男性主宰的社會，女兒們倚坐在陽臺上，祈禱“一雙能拯救她們的上帝之手”[5]時，更多時候所面對的現(xiàn)實不過是如玩偶一樣從父親的房子轉(zhuǎn)移到了丈夫的屋檐下。女性自以為掙脫了的藩籬轉(zhuǎn)換成了另一種形式，依舊牢牢地將“她”束縛在閨房之內(nèi)。

從上述三名離開家庭的女性身上，我們可以看到女性掙扎著追求自我情感與個人思想獨立、自由的艱難道路（見下表）（見第30頁）。

由此可以看到，只有在女性能夠通過自己的勞動自食其力，能夠回到公共的事業(yè)中去時，才有可能察覺到自己的生活窘境，感知到自己依附他人的荒謬存在，從而通過理性的方式，獲得人生的獨立和自由。現(xiàn)代社會中男女不平等的現(xiàn)象依然存在，許多從希臘英雄時代就存在的不公依舊延續(xù)到了今天，由此而引發(fā)的社會慘劇也屢見不鮮，美狄亞、苔絲狄夢娜的故事都不僅僅是書本文字而已。娜拉已經(jīng)在一百多年前為

我們推開了那扇通向自由的門，真正的問題是，有多少人和她一樣有了追求自由的想法，卻不敢跟在她身后走出去？人物時間第一次離家的他人的評價對父親家庭第二次離家的對丈夫家庭本人的原因和方式造成的后果原因和方式造成的后果意愿

你原是你父親的莫大禍根，啊，我真美狄亞英雄時代因為愛情私奔原是那生養(yǎng)你的祖國的叛殺死兄弟因為丈夫另娶；使丈夫成為是個苦命徒（伊阿宋：124）殺子無子的人的女人！

（122）

文藝復興她已經(jīng)愚弄了她的父親，父親悲傷因為丈夫疑心；丈夫悔恨我是無罪苔絲狄夢娜時期因為愛情私奔她也會把你欺騙。（勃拉去世被殺自殺而死的。班修：349）（430）

資本主義察覺到自己的丈夫帶著孩雙方都有娜拉時期因為愛情結(jié)婚無無責任；離家子絕對的自由。（202）

參考文獻：

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[2]亨利克?約翰?易卜生.易卜生戲劇四種[M].潘家洵譯.北京：人民文學出版社，1958.

[3]歐里庇得斯.羅念生全集（第3卷）：歐里庇得斯悲劇六種[M].羅念生譯.上海：上海人民出版社，2004.

[4]蘇-埃琳?凱絲.女性主義和戲劇[J].吳靖青譯.上海戲劇學院學報，2001(5).

[5]西奧多?德萊斯.嘉莉妹妹[M].王克非譯.南京：譯林出版社，2001.

[6]威廉?莎士比亞.奧瑟羅[M].朱生豪譯.北京：外文出版社，1999.

崔 靜（1992-），女，湖南益陽人，長沙理工大學英語專業(yè)在讀研究生，主要研究方向：戲劇文學。有：打鑼腔《蘆林記》、走場牌子《送表妹》、川調(diào)《劉?？抽浴返?，并且很多劇目也不斷發(fā)展、不斷融合，形成了湖南具有獨特地方特色的花鼓戲。

四、湖南花鼓戲的藝術(shù)特色和表現(xiàn)手法

（一）具有獨特的藝術(shù)特色，突出個性，貼近生活實際。

湖南花鼓戲也和其他戲曲劇種一樣，具有一定的表演程序。在這些程序之中，可以根據(jù)不同的人物類型來劃分不同的行當分工，同時靈活運用不同的程式來為人物服務(wù)。湖南花鼓戲在表演形式上常常會采用一些舞臺化的生活動作和表演形式，比如開門、端茶、打鐵以及補鞋等等。同時，根據(jù)湖南花鼓戲的劇種特點，還創(chuàng)造了一些獨特的舞臺程式動作，比如在《劉?？抽浴返摹翱抽浴币粓鲋校輪T運用了一些規(guī)范的虛擬動作，例如圓場步、滑步以及翻身等等，來表現(xiàn)砍樵的艱險、辛勞。

（二）表演形式多樣，語言活潑幽默。湖南花鼓戲現(xiàn)在無論是在劇本創(chuàng)作、作曲還是在演員表演方面，都突出表現(xiàn)了喜劇的特點。尤其是在喜劇結(jié)構(gòu)方面突出了情節(jié)的誤會以及巧合，通過將喜劇人物放入到紛繁復雜的矛盾沖突之中來反映實際生活的本質(zhì)，進而突出展示主題。例如花鼓戲《補鍋》就通過將嚴肅的主題喜劇化，突出體現(xiàn)了劉大娘、蘭英、李小聰幽默的性格。三人的系列對話、唱詞和動作，把深刻的表演主題用演員生動活潑的表演形式展現(xiàn)出來，使得劇目更加貼近生活，并產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果。湖南花鼓戲有很多喜劇人物，這一藝術(shù)特色得到了廣大觀眾的歡迎和喜愛。

（三）舞臺表演手段多樣化，形成了新的戲曲化舞蹈藝術(shù)。湖南花鼓戲來自于鄉(xiāng)土生活，其歌舞演唱多熱鬧明快，且表現(xiàn)力強，承襲了民間的手巾舞、矮子步等表現(xiàn)形式，同時也提煉了很多勞動生活中的動作，比如犁田、使牛、推車、砍柴、繡花、喂雞、紡紗等。例如花鼓戲《老表軼事》雖然看起來是一個不可思議的故事，卻來自于真實的歷史。劇中的人物所表現(xiàn)出來的特征廣泛存在于人民群眾之中，傳遞出強烈的市井氣息，贏得了人民大眾的共鳴。

隨著湖南花鼓戲的不斷改變和發(fā)展，藝人們不斷吸收外省或本省的其它民間音樂和其它劇種的優(yōu)點，創(chuàng)造出了更多的新曲調(diào)，為湖南花鼓戲的發(fā)展與繁榮起到了重要的促進作用，也為下一代留下了一大批寶貴的藝術(shù)財富。

[1]甘詠梅.湖南花鼓戲的藝術(shù)特點[J].藝術(shù)百家，2013(3).

[2]湯芳.淺析湖南“花鼓戲”的創(chuàng)作特點[J].民族音樂，2010(5).

[3]宋玲.從湖南花鼓戲看湖湘民俗文化[J].湖南人文科技學院學報，2010(4).

[4]賓蕾.湖南花鼓戲花旦唱腔特點探究[D].北京：中央民族大學，2011.

[5]賀魯湘.論湖南花鼓戲的發(fā)展與推廣[D].長沙：湖南師范大學，2012.

中圖分類號：J805

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0011-03

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