“魅影”中的服裝魅力

李昭慶

《歌劇魅影》是世界音樂劇中的翹楚，“《歌劇魅影》25周年紀念演出”是該劇多個版本中的代表，除了表演、音樂方面的世界級呈現(xiàn)外，它在舞美方面也生動展現(xiàn)了著名舞美設計師瑪利亞·比昂松（Maria Bjornson）的服裝設計理念，對舞臺呈現(xiàn)具有還原史實、塑造角色、方便搶裝、渲染情境的作用，以下詳述。

還原史實

該劇人物造型生動還原了十八世紀末至十九世紀初的巴黎場景。流行于1870-1880s的巴斯爾（bustle）女裝，1890-1990s的“S”型女裝，第二帝政時期確立的上衣、褲子（龐塔龍pantalon）馬甲（基萊gilet）三件套男裝在劇中都有展示，方便了情節(jié)鋪排。

另外 “戲中戲”即第一幕第一景《漢尼拔》、第一幕第九景《啞仆》、第二幕第七景《勝利者唐璜》中的造型，亦還原了迦太基古國、法國洛可可、西班牙文藝復興時期的場景。

《漢尼拔》渲染了北非迦太基人的原始、熱烈、奔放。以明度、純度極高的紅、綠色對比。并用金色提高華美感，用流蘇、披肩毛發(fā)塑造人物，烘托歷史場景（見圖一）。 《啞仆》展示了洛可可時期精致、繁縟、夸誕的著裝特色。造型裝飾性強、脂粉味濃，飾有層疊衣褶和夸張頭飾，以淺色調和并增加服裝色彩灰度，戲謔地凸顯了當時上流社會的矯揉造作、愛慕虛榮。《勝利者唐璜》體現(xiàn)了文藝復興時期西班牙服裝華貴、神秘、威嚴、體量感強的特征。使用填充物和裙撐夸張、塑形，鑲嵌珠寶、緞帶、絲絨細條，展示當時西班牙對塑造、夸張體形的重視，以有灰度的深色展現(xiàn)角色所處時代復雜、深沉的舞臺真實感。

塑造角色

該劇造型塑造了立體、豐滿的戲劇角色。人物魅影在劇中的服裝以面料不同、冷暖各異的黑色為主，以詮釋其危險、孤獨的角色特點?？鋸埖臒艋\袖形、大體量披風、鑲嵌反光珠飾的面料豐富了演員造型。

劇中，魅影在化妝舞會上的突然闖入使劇情巨變。他的面部罩于猙獰、嘴部開合的骷髏下，身著紅色寬肩戲服增加體量，以明度、純度不同的紅色緞帶裝飾，并配金線，飾以紅色披風、大檐羽毛氈帽。造型強烈深化了戲劇沖突（見圖二）。

魅影的面具大小從發(fā)際線到唇上部，有清晰的眉毛、鼻子模印，露出右眼，精致并具流線美，這個生硬、冰冷的服飾配件與他左半邊的自然面孔形成鮮明對比，烘托了本劇神秘、詭異的基調。

女主角克里斯汀服裝精致、修身，以明度、純度較高的白、粉、綠、藍為主，并使用轍裥、繡花、絲帶、花邊、小流蘇、蝴蝶結等裝飾。烘托了女主角純凈、甜美、優(yōu)雅的角色特點。她在“戲中戲”的造型增強了該劇豐富、厚重的層次美。《漢尼拔》著裝彩排中造型靚麗華貴，使子爵頓陷情網（見圖三）；《啞仆》中身著洛可可男裝，門襟和袖口裝有蕾絲飛邊的上衣、長至膝蓋稍下處的短褲、展示腿部曲線的緊身絲襪，襯托出英俊瀟灑的男青年形象；《勝利者唐璜》中身著西班牙色彩風格的暗粉紅色大擺裙，裙長至膝蓋中部，著黑色短靴，展現(xiàn)了被色誘少女活潑、天真的角色形象。

女配角卡洛塔造型，多面料厚重、層疊堆積，突顯角色體量的龐大。服飾配件夸張、奢華、繁瑣，有調侃性的滑稽感，塑造了卡洛塔拙笨、遲鈍、傲慢、浮夸的角色特點。

第一幕第八景中，她身著笨重的灰黑色裙袍，拿同面料陽傘，戴嬌小玲瓏與體量不相稱的裝飾帽，配以大簇蓬松動物尾毛組成的夸張披肩（見圖四）。第二幕第三景及第四景，她身著行動不便滿綴流蘇的暗紅褐色裙袍，披三根細皮草組成的短窄披肩，著橫切面滾的呆板斜帽。與溫婉、清雅的克麗絲汀形成強烈丑美對比，加強了舞臺張力與戲劇沖突。

卡洛塔在“戲中戲”造型增強了全劇幽默詼諧的舞臺氛圍。第一幕第一景中她雪白的肩部、胸部贅肉呼之欲出，肉色胸衣裝飾著一條條凌亂的珠鏈，超大頸飾和耳飾更突顯了她的肥胖，巧妙的映襯出臃腫和呆板；第一幕第九景中，她身著的粉綠、粉紅色洛可可少女裝束與年齡、氣質都極不相稱，且裙前邊長不及地，突顯了滑稽和膚淺（見圖五）；第二幕第七景中她身著暗紅綠色裙袍，外罩裝飾艷紅色花朵及流蘇的小外衣，頭戴艷紅色大花，耳飾夸張，展現(xiàn)了愚蠢和無知。

男配角拉烏爾在劇中造型為黑色燕尾服、長風衣，另有黃色馬甲和灰黑色長褲跟外衣配套，有領座的翼形小翻領白襯衣配搭白領結，頸部偶爾懸掛平整的淡米黃色圍巾。揭示了他溫潤、可靠的青年紳士身份。

造型對配角的性格、行為傳達也很到位。吉里夫人服裝、披肩、發(fā)帽、耳飾、手杖等都為黑色，有強烈的內斂、神秘、威嚴感。劇院老板菲爾曼的花色馬甲與額前一縷縷弧線狀稀疏發(fā)束，突出了他的粗糙、遲鈍、滑稽與唯利是圖的銅臭氣息。同為劇院老板的安德烈著裝洗練、精致，彰顯了精明、世故（見圖六）。

梅格搭配米色針織小披肩的白色芭蕾舞服，及劇末所穿襯衣、馬甲、長褲，展示了她樸實、勇敢、耿直的社會下層少女形象。男高音皮安吉服裝寬大合身、用料粗厚，展現(xiàn)了他的笨拙和木訥。臺塔機械師約瑟夫的粗布襯衣、油污裙圍體現(xiàn)了他的粗魯和輕慢（見圖七）。

方便搶裝

歌劇魅場景眾多、轉換迅速并有三場“戲中戲”，角色眾多、主要角色在“戲中戲”中另有諸多角色扮演，服裝多復雜成套并配以龐雜服飾配件。這要求演員迅速換裝，而該戲呈現(xiàn)了多次巧妙搶裝。

以克里斯汀 “一衣三穿”的緊身胸衣為例。第一幕第一景中，她扮演的舞者上著緊身胸衣，下著流蘇裙。接著她飾演漢尼拔妻室，此幕即將開始時，她接過新裝舞帶、燈光變暗、服裝更換人員將下裙迅速系在她緊身胸衣腰節(jié)處，將上下裝銜接處面料對齊，人物瞬間完成麻雀變鳳凰的轉變，驚艷四座。第一幕第二景結束時，更衣者在她與梅格交流時遞上白色睡袍，保留胸衣，卸下她上一景中所穿舞裙并拿走舞鞋。睡袍是日常起居室的鮮明符號，演出場景因此很自然地轉向了第一幕第三景（見圖八）。

該劇還將換裝作為戲劇表演搬上舞臺，如第一幕第九景中，克里斯汀換裝飾演跟貴婦偷情假扮女仆的少年，她在舞臺上脫去帽子和被貴婦扯下裙子后，露出內著的青年男子褲裝，頓時變成了英俊美男。第一幕第九景中，卡洛塔換裝飾演《啞仆》女主角的過程也是在舞臺上呈現(xiàn)的。負責更換服裝的6位演員將更衣屏障和服裝搬上舞臺，以表演形式迅速完成了角色換裝（見圖九）。

渲染情境

本劇服裝造型在渲染情境上很見功力，能夠以衣服的寓意、象征，渲染戲劇場景，達到四兩拔千斤的效果。以斗篷為例，第一幕第十景克里斯汀一出場就在粉色裙裝外罩有粉綠色風帽斗篷，樣式猶如1830-1870s流行的阿拉伯式斗篷布爾奴（burnous），讓觀者很容易與御風、出行的外出服裝聯(lián)想在一起，在舞臺背景非常簡略的情況下清楚明了此幕發(fā)生在室外。第二幕第四景末尾，燈光逐漸變暗、眾人陸續(xù)離場時，克里斯汀將寶藍色斗篷著于身上，向舞臺縱深走去，伴隨舞臺布景和音樂的切換，第二幕第五景被自然引出。

再如第二幕第四景化裝舞會上演員主要以整體歌舞的形式展示情境，舞臺呈現(xiàn)手法因此大大減少。此場景中，百十名演員各異的服飾造型發(fā)揮了重要的渲染情境的作用。

舞臺上惡鬼、女巫、皇后、牧師、小丑、精靈、鬼怪、動物、植物、童話人物等造型異常豐富，服飾使用反光、通透、厚重等不同面料，運用色相、明度、純度各異的色彩，并搭多種材質的面具、面紗、頭冠、披風等服飾配件，烘托了五光十色、縱情狂歡的宏大化裝舞會氣氛。

這些風貌各異的劇中人物并未給觀眾雜亂無章的混亂感，反而有條不紊。因為設計師將形象分類，注意同類造型人物服裝材質、色調、風格的統(tǒng)一，讓觀眾在目不暇接中感受到井然有序。兩位主角的服裝顏色純度高、款式相對簡潔，因此被突顯在服飾各異的龐大演員群中，并以造型語言再次闡釋了豐富立體的角色性格。

“《歌劇魅影》25周年紀念演出”舞臺服裝設計具有強烈的戲劇感召力，自然融入表演、舞蹈、歌唱、對白之中，對戲劇鋪排具有重要的傳達、整合、強化、點睛作用，它的舞臺人物造型理念，值得當今戲劇界認真研究與借鑒。

（作者為上海戲劇學院在讀博士）

參考文獻：

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[5]潘健華：《舞臺服裝設計與技術》