淺析元曲的語言特色

應(yīng)中賦

元曲是中華瑰麗寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，它的形成有著文學(xué)它本身發(fā)展的內(nèi)在因素，也有其形成和發(fā)展的外在因素，元曲的語言則亦文亦俗，為塑造作品所要表現(xiàn)的人物服務(wù)，有著其特定的語言魅力。

元曲是興盛于元代的一種文學(xué)樣式，它是元雜劇和散曲的合稱。元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合各種表演形式而形成的一種完整的戲劇形式。元曲作家眾多，創(chuàng)作的風(fēng)格流派多樣，作品豐富。盡管如此，這些作品在語言特色上卻有許多共同之處。

語言平易，具有濃郁的生活氣息

元曲的出現(xiàn)與形成是在宋、金說唱藝術(shù)十分發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)之上形成的，元曲本身就是從下層人民生活中生長(zhǎng)出來的一種文學(xué)形式，它來自民間，取材于民間，在民間流傳，用人民的口語抒寫人民的生活與感情，因而具有很強(qiáng)的民間文學(xué)氣息。表現(xiàn)手法上，或敘事詼諧風(fēng)趣，或抒情憨厚純樸，或譏評(píng)時(shí)弊，或嘲諷鄙陋，于嬉笑怒罵中顯示出其獨(dú)特風(fēng)格。元代散曲作家睢景臣的《般涉調(diào)·哨遍·高祖還鄉(xiāng)》就是這一類作品的典型代表。漢高祖劉邦衣錦還鄉(xiāng)，春風(fēng)得意，可是睢景臣卻通過劉邦以往在家鄉(xiāng)時(shí)的一個(gè)鄉(xiāng)鄰的觀察和回憶，運(yùn)用了夸張和對(duì)比等藝術(shù)手法，加上運(yùn)用民間口語，化莊嚴(yán)神圣為可鄙可笑，語言詼諧幽默，生動(dòng)風(fēng)趣，對(duì)高祖歸鄉(xiāng)一事做了辛辣的諷刺。再看《耍孩兒》中的一段曲詞：

“瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。見一彪人馬到莊門，匹頭里幾面旗舒：一面旗，白胡闌套住個(gè)迎霜兔；一面旗，紅曲連打著個(gè)畢月烏；一面旗，雞學(xué)舞；一面旗，狗生雙翅；一面旗，蛇纏葫蘆?！?/p>

這支曲子描寫的是皇帝出行時(shí)，儀仗隊(duì)中的彩旗招展的景象?；实鄣耐x本來是最神圣，最崇高的，可是，在這位鄉(xiāng)民的眼里，再神圣，再崇高的威儀也只不過是粗鄙可笑的“鄉(xiāng)下玩藝兒”，頂多不過有點(diǎn)“雞模狗樣”罷了。

民間方言俚語的大量使用，是散曲的顯著特色，這些生動(dòng)活潑的方言俚語，既使作品變得更加通俗平易，又使作品的諷刺力度得到強(qiáng)化。例如，王實(shí)甫的《西廂記》第四本第三折《叨叨令》中的唱詞：

“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都溫故做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥？兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄?！?/p>

在這段曲詞中，兒話語的大量使用，體現(xiàn)了北方的方言特色，曲詞既通俗平易，又生動(dòng)活潑，充滿生活情趣。

插科打諢角色分明，念白與唱詞分工明確

在元雜劇的語言中，念白是劇中人物的說白，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等，曲詞是劇中人物的唱詞。在元雜劇中，念白與唱詞分工明確，豐富多彩。一般來說，念白大多通俗平易，口語化，一般是散文，演員易于演唱，聽眾易于接受，只要是劇中人物都有念白。例如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》第二折中的一段對(duì)白：

“（孛老云）孩兒，羊肚湯有了不曾？（張?bào)H兒云）湯有了，你拿過去。（孛老將湯云）婆婆，你吃些湯兒。（卜兒云）有累你。（做嘔科云）我如今打嘔，不要這湯吃了，你老人家吃吧。（孛老云）這湯特做你來與你吃的，便不要吃，也吃一口兒。（卜兒云）我不吃了，你老人家請(qǐng)吃?！?/p>

在這段對(duì)白中，人物言語通俗明白，像生活本身那樣自然、貼切，沒有絲毫加工的痕跡。

元雜劇中的唱詞講求音韻，顯得比較高雅。在演唱上，唱詞則是由主人公一人獨(dú)唱到底，其他角色只有念白，念白與唱詞分工是十分明確的。唱詞由主人公一人獨(dú)唱，這可說是元雜劇獨(dú)有的特色。

人物性格鮮明，角色語言個(gè)性化

元曲在人物描繪上，十分重視語言的描寫，語言描寫個(gè)性鮮明，生動(dòng)傳神。例如王實(shí)甫的《西廂記》中的幾個(gè)主要人物的語言就十分突出。在劇中，崔鶯鶯作為一個(gè)封建禮教的叛逆者，大膽追求自己的幸福，她重情重義，對(duì)愛情忠貞執(zhí)著。例如，在鶯鶯和張生的婚事定下來后，老夫人又提出張生考中狀元方能成親的條件。鶯鶯則這樣勸張生，“但得一個(gè)并頭蓮，煞強(qiáng)如狀元及第”，“我這里青鸞有信頻須寄，你卻休‘金榜無名誓不歸”。簡(jiǎn)短的幾句，鶯鶯渴求幸福，向往愛情，鄙視功名的性格就躍然紙上。張生雖然渴望愛情，但又過于軟弱，經(jīng)不起挫折，在鶯鶯賴簡(jiǎn)之后，他也說“此一念小生再不敢舉……眼見休也”，在老夫人要他考狀元時(shí)，他也說“青霄有路終須到，金榜無名誓不歸”。紅娘作為崔、張二人愛情的信使，則具有聰明機(jī)智、能言善辯、語言潑辣的性格特點(diǎn)。例如，張生第一次見到紅娘作自我介紹時(shí)，紅娘以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他；在鶯鶯賴簡(jiǎn)之后，張生不知所措，紅娘就責(zé)備他“沒人處則會(huì)閑磕牙”；鶯鶯看到紅娘帶來的張生的簡(jiǎn)帖，假意發(fā)怒，紅娘立即指責(zé)她“不肯搜自己狂為，則待要覓別人破綻”。這些個(gè)性化的人物語言，生動(dòng)傳神，使人物形象豐滿有特色。

講究音韻，押韻工整

元曲作為一種韻文，是很講究音韻的，其中的散曲是在宋、金時(shí)的民謠俚歌的音樂基礎(chǔ)上形成的，它分小令與套曲兩種。一般來說，小令是單支曲子，用韻上要求一韻到底，例如，關(guān)漢卿的《南呂·四塊玉·別情》：

“自送別，心難舍，一點(diǎn)相思幾時(shí)絕？憑闌袖拂揚(yáng)花雪。溪又斜，山又遮，人去也?！?/p>

在這首小令中，“絕”“雪”“也”為韻腳，全曲只有一支曲子，同押一韻，韻律整齊劃一，情感抒發(fā)一氣呵成，音韻與情感合二為一，相得益彰。

當(dāng)然，小令還應(yīng)包括“帶過曲”與“重頭小令”?！皫н^曲”是三個(gè)以下的單支曲子的聯(lián)合，“重頭小令”則是由同題同調(diào)，內(nèi)容相聯(lián)，首尾句法相同的數(shù)支小令聯(lián)合而成的。在用韻上，“帶過曲”必須是同一宮調(diào)，并且音韻銜接，同押一韻?！爸仡^小令”中的數(shù)支曲子，則可同押一韻，也可各押一韻。例如鄭光祖的《雙調(diào)·折桂令·夢(mèng)中作》：

“半窗幽夢(mèng)微茫，歌罷錢塘，賦罷高唐。風(fēng)入羅幃，爽入疏欞，月照紗窗?？~緲見梨花淡妝，依稀聞蘭麝余香，喚起思量。待不思量，怎不思量！”

這首曲詞由兩支小令聯(lián)合而成，屬雙調(diào)，其中“茫”“塘”“唐”“窗”“妝”“香”“量”是韻腳，兩支小令用韻工整，同押一韻。

套曲在用韻上要求全套同押一韻，例如杜仁杰的《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》，包括《耍孩兒》《六煞》、《五》《四》《三》《二》《一》《尾》八支曲子，這八支曲子在用韻上同押一韻，十分工整。

總之，元曲作為一種文學(xué)樣式，與唐詩(shī)、宋詞一樣，在文學(xué)史上具有同等重要的地位。元曲在語言上體現(xiàn)的大眾化、口語化的特點(diǎn)，與其形成的歷史基礎(chǔ)是分不開的，而音韻性和角色語言的性格化，則是元曲作為一種戲曲文學(xué)作品所必備的。

以上分析也只是對(duì)元曲語言上的幾個(gè)主要特色略作闡述。在創(chuàng)作上，元曲力求通俗平易，做到雅俗共賞，這也就為明、清戲曲的進(jìn)一步發(fā)展打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。