藏戲面具的產(chǎn)業(yè)發(fā)展

王 嘉

（青海民族大學(xué)，青海 西寧810000）

一、 藏戲面具藝術(shù)的起源與發(fā)展

面具藝術(shù)的發(fā)展歷史悠久，它是一種具有世界性的造型文化。據(jù)文獻記載，最早可追溯至舊石器時代。面具藝術(shù)是伴隨著人類社會的不斷發(fā)展進而發(fā)展的，是伴隨著各個民族不斷的發(fā)展而形成的獨具民族韻味和鮮明特色的藝術(shù)形式。 “面具”,在藏語中稱之為“巴”。 對于藏民族而言， 不論是在民間歌舞和傳統(tǒng)的戲劇表演中，還是在宗教儀式活動中，藏民族都是少不了“巴”的。 在青藏高原獨特的文化空間和濃郁厚重的宗教氛圍中，面具藝術(shù)用它獨具特色的表現(xiàn)形式， 詮釋著悠久的藏族文化。 在近現(xiàn)代的藏戲演出活動中仍然保留著佩戴面具的演出形式，體現(xiàn)了其在藝術(shù)上的獨特訴求。

對于藏戲面具藝術(shù)的起源學(xué)說，學(xué)術(shù)界主要有以下幾種觀點：

（一） 原始苯教說。 這種觀點認(rèn)為，藏戲面具藝術(shù)起源于古老的原始苯教文化，即圖騰崇拜和民間原始祭祀活動之中。 “約三千多年前，青藏高原普遍存在著各種原始巫教，即‘苯’：天苯、魔苯、贊苯等……天是代表整個自然力量的意象概念；魔是某種神秘力量的象征；贊則是苯教古籍中主宰人間的神。”[1]原始苯教信奉“萬物有靈”，認(rèn)為自然界的一切事物都是神圣的，高山、湖泊等一切自然存在物均有神袛和精靈的存在。 藏戲面具藝術(shù)最早來自于原始圖騰擬獸舞蹈中所產(chǎn)生的動物面具，面具形象有牛、鹿、龍、雕、虎等動物形象。 這樣的動物面具，在今日的藏戲劇目中仍然在使用。

（二） 宗教樂舞“羌姆”說。 認(rèn)為藏戲是由寺院“羌姆”發(fā)展而來，因為藏戲在某些音樂元素、舞蹈程式，面具形象上，都是沿襲羌姆儀式而來。 據(jù)劉志群老師在其《中國藏戲史》中記載：

“羌姆，作為一種宗教和社會現(xiàn)象，最早出現(xiàn)于印度。從遠(yuǎn)古的時候起，演員就要戴上特殊的面具，穿上特制的服裝，扮作鬼魅和神靈表演。 ”[2]

（三）赤松德贊說。這種觀點認(rèn)為，至8 世紀(jì)赤松德贊時期，藏族民歌、宗教藝術(shù)、民間文化和百藝雜技都發(fā)展的較為興盛，尤其是各種擬獸歌舞、模仿生活百態(tài)的表演藝術(shù)也較為發(fā)達。藏王赤松德贊為了弘揚佛法，特此迎請印度高僧蓮花生大師入藏，修建桑耶寺。在桑結(jié)嘉措醫(yī)著《亞色》中記載，桑耶寺落成典禮時，臣民進行“阿卓”（古鼓舞）、“魯”(歌唱)、“鮮”（類似啞劇的舞蹈） 等娛樂活動。其中“阿卓”鼓舞就是由領(lǐng)舞師戴著白山羊皮面具進行表演的。[3]

二、藏戲面具藝術(shù)的類型及制作工藝

藏戲面具深受藏傳佛教的影響， 具有非常濃郁的地域和民族性。面具藝術(shù)作為藏戲中最重要的文化符號，它所表現(xiàn)的形象在似與不似之間， 既真實再現(xiàn)了人物的本質(zhì)性格，又具有一定的象征意味。它濃重洪厚、生動傳神，色彩鮮艷，注重面具藝術(shù)的整體藝術(shù)感，充分體現(xiàn)了面具的象征意義和夸張的表現(xiàn)形式， 生動浪漫地輔助了多種形象的塑造。

藏族面具從內(nèi)容上大致分為宗教面具和民間面具兩大類。 宗教面具從形式上又分為儀式面具和懸掛面具。民間面具數(shù)量雖不及宗教面具多， 但涉及的范圍很廣，如藏戲、歌舞、說唱等都會用到。 民間面具以藏戲面具最具代表性。 藏戲中所使用的一系列面具不但用材考究，而且制作精良，用色鮮艷，多裝飾性紋樣，顯現(xiàn)出高超的制作工藝。

根據(jù)藏戲面具的樣式和形態(tài)， 主要可分為以下四種類型：

（一） 平板軟塑面具。 在藏戲中多為“溫巴”所戴面具。此類面具主要由呢料或皮革、絨布制作而成的。制作過程為，首先在所選材料上挖出三個空洞分別作為雙眼和嘴巴， 其次在兩眼之間畫出一條狀或者片狀的鼻子，最后用顏料上色。 色彩主要以白、藍、黃、綠為主。 這一類型的面具，做工精致，色彩清新活潑。在演出時，掛于面部之前，代替化妝。

（二） 半立體軟塑面具。此類面具多用布或者是布層中塞入棉絮或比較綿軟的獸毛而制成，或者是皮子經(jīng)壓塑縫制成半立體的假面， 色彩主要以藍色和白色為主。這一類型的面具多為表現(xiàn)戲劇中人物的性格化而使用。

（三） 立體硬塑面具。這類面具主要是用泥塑或是采用泥塑脫出紙殼或漆布繪制而形成。 這一面具主要用于藏戲中鬼怪的角色。

（四） 動物面具。 此類面具的制作形式多樣，有泥塑的， 布料的或是呢子等制成。 在藏傳佛教中主尊護法神有一些是動物和人身的結(jié)合物。 在此環(huán)境下， 也就出現(xiàn)了藏戲中的動物角色，它們代表著各種神靈或者具有神性和人性的生命，適合各類動物特征的舞蹈動作有起著推動劇情的作用，為劇情增添了清新明朗的活躍氣氛。[4]因此，在藏戲各個藏戲劇目中都有動物面具的運用。

三、 藏戲面具的審美價值與文化價值

(一)古樸之精致

藏戲面具主要用于民間的表演活動， 與宗教面具相比較，造型和色彩都帶有濃郁的世俗傾向和民族審美特征。 表現(xiàn)的題材主要包括歷史故事和神話故事中的人物、神靈和動物。 面具的不同色彩都象征著不同的角色，如藍色面具主要是代表正義、英勇無畏的勇士；白色面具是用來表示人物性格純潔、善良、溫和，同時也意味老者長壽；黃色面具是表示容光煥發(fā)、功德廣大、知識淵博，例如活佛、仙翁等角色；綠色面具則是象征賢良智慧、美貌端莊，代表度母或空行母化身的女子等。 鮮艷的色彩、精致的制作都使藏戲面具藝術(shù)顯的古樸不失典雅，神圣不失精致。

（二） 夸張之優(yōu)美

在藏戲面具的制作中， 面具常運用極度夸張和象征的手法，不拘于外表形象的客觀真實，而是著重強調(diào)內(nèi)在的特征和形象的神態(tài)感。 整個造型夸張中不失優(yōu)美，濃烈中不失絢麗。 在藏戲表演中， 面具藝術(shù)有著多重的功能，它象征夸張，形象突出、色彩艷麗、特點鮮明，在沒有化妝的情況下，準(zhǔn)確的塑造了不同特征的人物形象。

（三）虛實之交融

在藏戲藝術(shù)中，作為媒介的面具藝術(shù)，它通過對神佛的表現(xiàn)和佛經(jīng)故事的真實再現(xiàn)， 以此來弘揚藏傳佛教的教義、經(jīng)典和思想。 對于面具形象本身，它有實、有虛、形神相映。

在今天，藏戲之所以能夠保存如此完整、豐富而富有特點的面具藝術(shù)， 得益于青藏高原獨特的自然環(huán)境。 因為相對封閉的環(huán)境較少受到來自外界文化的沖擊，所以，時至今日面具仍然是藏戲藝術(shù)中不可或缺的藝術(shù)形式。

四、 藏戲面具藝術(shù)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展

藏戲藝術(shù)歷史悠久， 是我國少數(shù)民族戲曲中流傳久遠(yuǎn)的古老劇種， 是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。 藏戲于2006 年入選“首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，2009 年藏戲作為少數(shù)民族戲曲劇種入選聯(lián)合國 “人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。 藏戲遺產(chǎn)深深的根植于民間，是民族身份的象征。 保護好和利用好藏戲遺產(chǎn)， 對于凝聚和延續(xù)民族精神都有著至關(guān)重要的作用。 藏戲具有獨特的文化價值，它反映了藏民族的審美觀念，依托著藏民族的民族信仰， 形成了具有濃郁的雪域神奇色彩和民族特色。同時，藏戲體現(xiàn)著藏族社會的人文精神、藝術(shù)品格、生存狀態(tài)和社會風(fēng)貌。 因此， 隨著我國經(jīng)濟和旅游產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，保護研究藏戲遺產(chǎn)和開發(fā)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)更是意義深遠(yuǎn)。使民族遺產(chǎn)形成完整的文化產(chǎn)業(yè)鏈條和整體性，是對民族文化最有利的保護和傳承措施。

面具藝術(shù)是藏戲中最重要的文化符號之一， 面具藝術(shù)的文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)對于藏戲的保護和傳承具有積極地推動作用。 使面具藝術(shù)成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)造型之中具有代表性的藝術(shù)形式，實現(xiàn)面具收藏（工藝品實物）、展示、研究、傳承的重要任務(wù)。

（一） 文化產(chǎn)業(yè)概述

在我國關(guān)于什么是文化產(chǎn)業(yè)學(xué)術(shù)界有很多說法。 在二零零三年九月，文化部制定下發(fā)的《關(guān)于支持和促進文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》 中將文化產(chǎn)業(yè)界定為：“從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的經(jīng)營性行業(yè)。 文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)是相對應(yīng)的概念， 兩者都是社會主義文化建設(shè)的重要組成部分。 ” 我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是在市場經(jīng)濟下繁榮社會主義文化，滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求， 促進人的全面發(fā)展； 孕育新的經(jīng)濟增長點和支柱產(chǎn)業(yè)。 同時解決遺產(chǎn)的傳承保護和創(chuàng)新問題。

（二）藏戲面具藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的兩個支撐點：

1.面具藝術(shù)定位的轉(zhuǎn)變和對藝人的保護。 藏戲面具藝術(shù)是伴隨著宗教的發(fā)展而興盛起來的別具民族特色的藝術(shù)，自誕生以來，無論是面具造像、色彩還是表現(xiàn)內(nèi)容，都嚴(yán)格遵循著藏傳佛教的教義。 但是，隨著藏戲進入“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄” 和經(jīng)濟全球化進程的加深，國際市場自由化的加強。 使我們清楚的認(rèn)識到對于面具藝術(shù)的轉(zhuǎn)型和文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)， 是保護和傳承珍貴的民族藝術(shù)的重要途徑。

藏戲面具藝術(shù)的不斷發(fā)展不僅為藏戲的表演帶來了新的創(chuàng)作內(nèi)容，更是對宗教藝術(shù)和民間藝術(shù)發(fā)展的促進。今天的藏戲面具的用途，已不再局限于藏戲表演上，而是更多的成為藝術(shù)愛好者們收藏的藝術(shù)珍品。 同時， 也成為傳播藏戲的重要藝術(shù)品之一。 在藏戲面具藝術(shù)不斷發(fā)展的今天，我們在支持面具藝術(shù)創(chuàng)新和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時，更應(yīng)該珍惜和保護藏戲面具的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的制作工藝。 切實保護藏戲面具制作藝人手工藝的傳承和延續(xù)。 只有把藝術(shù)的來源之根保護好， 藏戲面具藝術(shù)的發(fā)展才會變得更加燦爛。

2. 政府的文化政策的有力支撐。 藏戲面具藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與國家政府積極適時的文化發(fā)展政策是密不可分的。 對于面具藝術(shù)的發(fā)展在遵循藏民族的民族信仰和獨特的審美觀念的基礎(chǔ)上，政府應(yīng)該出資培養(yǎng)面具藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才；加強文化產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，對面具藝術(shù)轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)發(fā)展進行切實的財政支持和專利保護； 為面具藝術(shù)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的深入與持久提供基礎(chǔ)。 加大傳播力度，使其走出藏區(qū)，走向世界，在此基礎(chǔ)上促進經(jīng)濟文化建設(shè)和旅游業(yè)的發(fā)展，并逐步增強人們對藏戲遺產(chǎn)和藏戲面具藝術(shù)的認(rèn)知。

在找準(zhǔn)藏戲面具藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的兩塊基石的同時，我們也必須看到，自2006 年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程啟動以來，民族基層文化蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出前所未有的蓬勃發(fā)展之態(tài)。 進一步推動民間文化的發(fā)展， 不僅是對基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)，更為重要的是要把民間文化打造成具有強勁文化吸引力、創(chuàng)造力、影響力合滲透力的文化品牌。 要以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地為平臺做好非遺項目的產(chǎn)業(yè)化。 不斷地通過藝術(shù)形態(tài)向文化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型， 使我們的民族遺產(chǎn)探尋更加多元的傳承方式和廣闊的傳播路徑。

[1]曹婭麗、劉志群、阿旺丹增.藏地詩頌[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[2]曹婭麗.青海黃南藏戲[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[3]劉志群.中國藏戲史[M].西藏：西藏人民出版社，2009.

[4]李云，周泉根.藏戲[M].浙江：浙江人民出版社，2005.

[5]馬達學(xué).青海面具藝術(shù)[M].青海：青海人民出版社，2006.

[6]付平，薛建華.法器面具[M].青海：青海人們出版社，2012.

1 曹婭麗、劉志群、阿旺旦增：《藏地詩頌》，第6 頁，文化藝術(shù)出版社，2010 年12 月第1 版。

2 轉(zhuǎn)引自[保加利亞]亞歷山太·費多代夫著，嚴(yán)申村譯《西藏的宗教舞蹈“羌姆”向中亞的傳播》。

3 劉志群：《中國藏戲史》[M].西藏：西藏人民出版社，2009 年9 月，第125 頁。

4 李云、周泉根：《藏戲》[M].浙江：浙江人民出版社，2005 年，第106 頁。